莫言、残雪、马原：中国当代文学主潮的变革前行

1986年10月18日《文艺报》发表鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》一文，这篇文章概括了西方自现代主义以来的文学“向内转”的发展趋势，并且由此来审视中国新时期的文学，认为在诗歌领域、小说领域都出现了“向内转”。他指出：

粉碎“四人帮”后，文坛上出现了一种悖谬于传统写法的小说作品，例如所谓“三无小说”。这些小说，其实并不就是没有“情节”、“人物”和“主题”，而只是在割舍了情节的戏剧性、人物的实在性、主题的明晰性之后，换来了基调的饱满性、氛围的充沛性、情绪的复杂性、感受的真切性。这类小说，成就高下不一，但共同的特点是：它们的作者都在试图转变自己的艺术视角，从人物的内部感觉和体验来看外部世界，并以此构筑起作品的心理学意义的时间和空间。小说心灵化了、情绪化了、诗化了、音乐化了。小说写得不怎么像小说了，小说却更接近人们的心理真实了。新的小说，在牺牲了某些外在的东西的同时，换来了更多的内在的自由。（注：《文艺报》1986年10月18日。）

鲁枢元似乎要用“向内转”的理论概括现代主义与中国新时期文学的全部走向，甚至于要把五四时期的中国现代文学都描述为“向内转”，特别认为鲁迅的小说就是“向内转”的小说。鲁枢元如此说法，可能是为了批驳那时指责“向内转”只是“西方现代主义在中国的呼应”这种论调，而确认鲁迅为中国本土“向内转”的源头。此处理论概括面过大，反倒削弱了对当时的历史转向的独特性的描述。尽管如此，鲁枢元已经是相当敏锐了，他抓住了中国当代文学在80年代后期的转型。这个时期的文学确实是从意识形态运动给予的热点中撤退下来，回到文学本身去寻求创作的资源。“向内转”可以说是更加关注人的情感、心理，更注重文学的表现形式和语言风格，更注重作家个人的经验和记忆。总之，创新的文学从原来强调反映外部现实、呼应和制造时代精神热点的那种小说观念方法，转向探索人的内在情感和文学本身的艺术性。

80年代后半期，改革开放初见成效，商品经济改变了人们的生存条件，经济利益已超出其他利益占支配地位，在原有生产关系基础上建立的想象关系不可避免地面临着解体。对于文学共同体来说，“大写的人”不仅面临现实的经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击。人的价值既然在现实中受到怀疑，那么它当然无法在意识形态的推论实践中起到基础性的构成作用。在80年代，人们经历了太多的变动，而对于文学来说，已经不可能有权威性的话语来维系统一的文学规范。一方面，现实的（原有的）关于人的想象关系已经解体，而新的想象关系尚未完全确立，文学不再能充当时代的代言人，讲述大家共同的愿望、表达面向未来的想象；另一方面，如此纷纭复杂的外来思想和文学范例涌进中国内地，我们在短短的不到十年的时间里浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。在理论方面，人们粗通唯意志论、弗洛伊德、现象学、存在主义、符号学、结构主义、逻辑实证主义、后结构主义等；在创作方面也知道卡夫卡、福克纳、海明威、伍尔芙、普鲁斯特、川端康成、马尔克斯、博尔赫斯，知道意识流、新小说、荒诞派、黑色幽默、拉美魔幻现实主义乃至后现代主义的实验小说等等。虽然谈不上融会贯通的理解，但是这一系列积累对于酝酿一次文学观念和写作立场的变革是绰绰有余的。于是，后来的写作者不得不改变写作态度和写作方式。“纯文学”既然被现实推到社会的边缘地带，那么它可能的选择之一就是和自身的既定传统对话，回到文学自身，用语言、叙述与更具有人类普遍性的思想作为写作的根基。更何况，报告文学和纪实文学已经与“纯文学”分道扬镳，与现实展开紧张而热烈的对话，这样一来，“纯文学”便更难在现实中找到一席之地。人们当然可以尽情批评这种选择，但是也有必要充分考虑到“别无选择”的历史条件。

当然，我强调外部的历史条件，并不是说文学只是无奈地被现实拖着走。外部历史情境不过仅仅是提供了文学出现新的转型的条件，事实上文学内部始终存在艺术形式变革的自觉力量。艺术创新的挑战始终推动着中国作家的探索，只不过新时期文学（乃至中国现代以来的文学）有它特殊的历史难题。即使在新时期之初，文学内部的形式变革的力量也依然存在，例如意识流小说实验。由于既定的文学范式具有强大的构成作用，将这种形式探索依然纳入“人的主题”系列（它属于“探索人的隐秘心灵”的“人学”范畴）。然而，“人的主题”一旦解体，文学形式探索的潜在力量就变得不可抗拒。莫言的小说因为带着相当强烈的寻根意味，人们关注他的文化和生命意识多于关注他的小说形式方面的艺术开创，实际上，莫言的寻根方式、对生命意识的表达，在很大程度上是与他找到独特的小说艺术表达方式相关的，那么激越昂扬的叙述语式，就需要有那么残酷的生存事件和行动，也就会有那么强大的历史暴力，也就要去寻求支撑历史正义的强大的逻辑，所有这些被理解为历史、文化和社会内容的小说叙事，都与莫言的小说艺术形式密切相关。

在这次历史性的转折中，马原（注：马原（1953—），辽宁锦州人。1970年中学毕业后在辽宁锦县农村插队，1974年入沈阳铁路运输机械学校机械制造专业学习。1978年考入辽宁大学中文系。1982年毕业后进藏，任记者、编辑。1989年回到辽宁，任沈阳市文学院专业作家。1982年开始发表作品，1984年发表《拉萨河女神》，主要作品有小说集《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等，长篇小说《上下都很平坦》等。）无疑起到了关键性的作用。在清理当代中国文学“向内转”的历史轨迹时，不可否认马原与莫言一样，是一个鲜明的路标式的人物。

马原出于他的不安分的天性，最早探索文学“向内转”的可能性。他在1984至1986年发表过一系列作品，但并未引起充分关注。直到1987年，马原的意义才被文坛普遍重视（这一年从南到北关于马原的讨论会有不下十次之多）。马原的写作与他的个人直接经验有关，其一是他于1982年进藏，西藏经验构成他小说写作的重要资源；其二是他对马尔克斯、博尔赫斯、海明威等西方作家的阅读。博尔赫斯的短篇小说集1983年在中国翻译出版（注：《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海译文出版社，1983年。），1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他独辟蹊径的叙事方法被视为当代文学转型的重要标志，其中包含着回到文学自身的共同经验。在文学有限性的范围内，它标志着新时期的终结，和后新时期的来临。

支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套”。对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是重述历史。当然，不能夸大其辞地说，马原的“叙述圈套”勒死了“大写的人”或“宏大历史”。事实上，正如我在前面指出的那样，“大写的人”的萎缩乃是整个时代的共同想象关系解体的必然结局；后新时期的写作以拒绝历史化为其出发点，如果它要重新历史化，也只能是以“后历史化”的形式展开。但我们应该看到，马原的“叙述圈套”所起的开创性作用：它开启了拒绝历史化的写作，率先勒死了作品中的“人物”——他的人物被改变成一个角色，一个在虚构空间和似是而非的现实中随意出入的角色，人物、叙述人和现实中的作者，经常被混为一谈。马原一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他时而叙述，时而被叙述，在文本中的角色可以经常变换。在此，文本不是模仿／反映现实，而是叙述人在文本中完成的一种游戏。(www.xing528.com)

1985年，《上海文学》第2期发表马原的《冈底斯的诱惑》，小说以外来者探求西藏风土民情为叙述视角，把几个见闻故事连接在一起，叙述冈底斯这块神秘高原的独特生活。小说由三个并不相关的故事连接而成，这三个故事都包含着“意外”的发生。穷布是个藏族神猎手，他被人请去猎熊，结果发现了喜马拉雅山雪人；探险者陆高认识了漂亮的藏族姑娘央金，不久央金却意外地死于车祸；陆高和姚亮去看“天葬”，却遭到天葬师的拒绝。最后隐藏的故事是藏族兄弟俩顿月和顿珠的传奇般的生活，那也包含着意外的生存变故。小说的题意很容易让人想起海明威的小说《乞力马扎罗的雪》。海明威的这篇小说以意识流的手法，在特殊的自然背景上去表达人物的思想意识活动，那个关于死亡、人的虽死犹生的主题、那与在雪线上最后死去的豹子一样的人生感悟，读来令人扼腕而叹。马原的小说无疑受到海明威的影响，小说中的“诱惑”之意，也同样十分诡异，至少有两重意思可以把握：其一，西藏高原的神秘性对“我”的“诱惑”；其二，冈底斯山蕴涵的神意与藏民生存的内在关系。

小说以冈底斯山作为故事深远的背景，叙述了西藏迷人的景致与神奇的风俗，展示了充满异域风情的生存方式和氛围。如果要说小说有什么独特之处的话，我以为以下几点是值得关注的：其一，小说叙事的自由与变换。传统现实主义小说的叙事总是在单一的时间线索中推进，由此建构一个完整的紧密的小说世界；而在马原这里，几个故事随意连接在一起，它们之间的内存关联并不强：穷布猎熊与雪人的故事；藏族姑娘央金死亡与天葬的故事；顿珠唱《格萨尔王》接过弟弟的妻子照看。这几个故事连接在一起却有一种难以表达的相互映衬的作用，它们都是那么神奇，有不可探究的神秘性。马原的叙述粗犷放达，有一种豪情流宕于自由变换的结构中，小说的叙事因此显示出自由的开放性，这是马原对汉语小说所做的独特贡献。其二，小说写出了生存中那些坚硬的事实，它们总是以偶然和不可思议的意外的形式来体现。关于美丽姑娘央金，在小说中，读者以为她身上会发生一些动人故事，但什么事都还来不及发生，她就死于意外，一个美丽的生命如此轻易就结束了。作者如此简单地讲述她的故事，几乎是省略了过程，只有开头和结尾，却给人以强烈的震撼。顿月与顿珠的故事也是如此，那些生存事相如此怪异，不可思议，既违反常理，却又是生存中最坚硬的根基。其三，西藏的神性与神秘性。西藏总是在人们的想象中被建构为一个神性的异域，马原之写作西藏也为其异域的神秘所吸引，他似乎做足工夫要把这种神秘性进行到底。他试图把神秘性隐含在那些神奇的自然景观中，隐藏于那些不可思议的意外和反常规的生存事相中。不过，这也是极其困难的一种表达，神秘与怪异有时只一步之遥。而真正的神秘却是难以企及的那种自然。如维特根斯坦所说，神秘的不是世界是怎样，而是世界是这样。

1985年《西藏文学》第1期发表扎西达娃的《西藏：系在皮绳扣上的魂》。这是一篇相当富有想象力的作品，小说对西藏异域生存的表现，贴紧了藏人的生活，仿佛抓住藏人的内在魂灵在讲述这个故事。虽然小说讲到“这里的人们正悄悄享受着现代化的生活”，但讲述西藏之神奇与神秘的故事也悄然而至。小说的叙述人开始声称要采访桑杰达普活佛，接着却把自己一篇未完成的小说插入现在展开讲述。故事先被引向了遥远的过去，再转回来与当下的叙述连接在一起。塔贝与婛就像是远古神话中的人物，他们要去到完全不知目的的远方。婛跟着塔贝也是出于未知的目的，婛的腰间系着一根用来打结记录时间的皮绳，她一直想着回到现实，而对于塔贝来说，他的行走就是去到未知的远方。小说结尾，叙述人让婛和塔贝走出那篇小说，与叙述人站在一起。塔贝受伤死了，婛腰间的那根皮绳打了108个结，与塔贝手上的佛珠的数目正好相等。婛跟着“我”又开始行走，时间回到了开始。这篇小说已经打乱了文本封闭的界线，叙述非常自由灵活，现在与过去随意交合，西藏的原始记忆与当下世界的信息（如通过电视和广播传达的第23届洛杉矶奥运会的信息）相交织。扎西达娃的小说一直非常自由地处理叙述方法，这是他最常用也最擅长的地方——把西藏当下的生活卷入久远的历史，或者让过去随意介入当下，让现代化侵入荒蛮的现实。

同时期的西藏作家色波的《幻鸣》（《西藏文学》，1986）也是一篇实验性很强的作品，小说讲述一个从异乡回归的门巴族游子寻找父亲的故事。故事的背景是兄弟共娶一妻的门巴族古老婚俗，二十多年后，小说主人公与他同母异父的弟弟又先后亲近过一个门巴族姑娘。弟弟也像父亲的弟弟那样带着情人远走高飞，但却是去到远方，那里离城市很近，有电灯还能看电影。历史在重演却有着完全不同的内涵。命运之轮回与时代的变迁结合得令人感叹，小说写得神奇诡秘，魔幻中又透出如诗的意境和情调。80年代中期，《西藏文学》发表了不少探索性的作品，其形式实验，与西藏神奇的地域文化及历史宗教结合在一起，反倒有一种引人入胜的魅力。但也是因为文化经验的独特性，其实验性并未引起更为广泛的关注。马原有可能受到这个氛围的影响，但几位藏族作家的作品所具有的那种自然而然的神性气质，是马原所不具有的。

洪峰（注：洪峰（1957—），生于吉林省通榆县。1977年底考入东北师范大学中文系，1982年毕业后到白城师范专科学校中文系任教。1984年调到吉林省作家协会《作家》杂志社做编辑。1988年到北京就读于鲁迅文学院，1991年毕业。1995年到沈阳市文化局工作至今。）倒是一直被当做马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被他加以反讽性地运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》对父亲的书写颇有祛魅的意义，表明人性论和“大写的人”的终结。洪峰同时期比较出色的作品还有《瀚海》（1987）和《极地之侧》（1987），前者带有“寻根”的流风余韵，后者显示了对马原的某些超越。它们与《奔丧》比起来，艺术上显得更加成熟，但是却不具备《奔丧》的那种挑战性的力量。在90年代后来的年月里，洪峰一直在写作，发表了数部长篇小说，如《苦界》（1993）、《和平年代》（1995）、《爱情岁月》（1995）、《女人塔》（1997）、《生死约会》（2001）、《中年底线》（2002）、《去明天的路上》（2003）等，但反响寥寥。

残雪（注：残雪（1953—），本名邓晓华，生于长沙。1985年开始发表作品，迄今已在国内外出版小说、评论、散文、翻译作品六十余种。代表作有《黄泥街》、《天堂里的对话》、《苍老的浮云》、《五香街》、《最后的情人》、《解读博尔赫斯》、《残雪文学观》、《暗夜》等。2001年定居北京。）的个人表达使她远离当时的主流文学而显示出非同寻常的意义。人们很难理解，没有受过正规文学训练的残雪，何以会有如此奇特的小说观念。这或许归结于她的家庭教育，或者因为她天然就与正统文学制度毫无关联。1957年残雪的父母被打成右派，她小学毕业后即失学，当过赤脚医生、街办工厂工人、代课老师。1983年，她与回城知青的丈夫一起做个体裁缝，其间开始了文学创作。残雪的哥哥邓晓芒那时是学哲学的研究生（后来成为当代中国著名的西方哲学专家），对她的影响应可想而知。在残雪独特的成长道路上，留有时代的印记，也有她的家庭印记。她与主流若即若离的独行气质难以归类，然而，她以冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群也分庭抗礼。1986年，残雪连续发表了几篇作品，有《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。小说以荒诞化的笔法描写日常生活里那些精神乖戾的现象，她试图以此来暴露女性在潜意识里的反抗。那种明显有些怪诞的心理，似乎是对父权制压迫的应急反应。残雪的小说洗去了女性的脂粉气和臣服于男性幻想的浪漫情调。她的主题并不明确，但是那种冷峻怪异的感觉，那种对妇女心理的淋漓尽致的刻画，对暴力的幻觉式的处理方式，以及有意混淆幻想和现实的叙事方法，无疑是汉语小说的一种极致经验，她的独特性在当时和后来都无人可以比肩。残雪的小说叙述方式显然严重影响了稍后的先锋派，至少她打开了一扇隐秘的窗户，破除了各种清规戒律，预示了一个似乎超离现实的幻想世界在文学中的存在。

1986年在中国历史上并不是一个特殊的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那偃旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行动，为后起的先锋派铺平了最初的道路。莫言、马原、洪峰、残雪这一时期的写作既是一个开创，也是一个转折，在他们之后，文学观念和写作方法的诸多禁忌一一解除。留给后来者的，可能是一片广阔的可以任意驰骋的处女地，也可能是一条前途未卜的疑难重重的道路。马原的短暂红火或许令人感到当代中国文学变化无常，但也同时表明当代中国文学一直承受着艺术创新的巨大压力。马原的意义是重大的：过去“写什么”可以从现实生活中找到与意识形态直接对话的重大题材，写作只有主题的类别之分；而现在，“怎么写”才能明显地见出才情技法的高下之别。写作不仅要发掘个人化经验的非常独特的角落，而且要去寻找动机、视角、句法、语感、风格等等多元综合的文学性的要素。只有独特的话语、技高一筹的叙述，才能在失去意识形态热点的“纯文学”的艺术水准上得到认可。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，马原不仅垒起了一个时代的界碑，同时也挖下了一个陷阱。后来的写作者如果想要跨越这块并不雄伟的石碑，就有必要在叙事视角、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原，而前面的陷阱正在等着他们。多年之后，他们逃出陷阱，才发现当代小说无路可走。