中国当代文学主潮：寻根文学的源起及代表作

新时期的中国文学发展到80年代中期，已经汇聚了多样化的经验，历经朦胧诗论争、伤痕文学与人道主义讨论、改革文学的热潮、知青文学重新唤起的理想主义这些阶段性的高潮，使文学在社会中占据着举足轻重的地位，有力地影响着人们的思想与情感。就文学与社会现实的关系而言，它已经达到巅峰状态，不得不开始有所反省，也开始寻求艺术上的突破。80年代中期，虽然意识形态领域反反复复进行着各种斗争，但关于人道主义和主体论以及异化问题的讨论，使知识分子的思想与主导意识形态构成一种紧张关系，若隐若现的碰撞似乎预示着内在更深刻的分歧。在文学方面，普遍为一种乐观情绪所支配，似乎艺术上的探索和创新可以标志整个社会的变革，文学上的现代主义变得理直气壮，因为它被认为是反映了历史的主导精神——它是现代化进步的文化象征，也是现代化必然胜利的精神成果。这种想当然的推论使历史的内在冲突被严重强化，自以为与历史的支配力量同步并且同化，但实际却是在撕扯和突破疆界。文学上的现代主义以及与之相关的思想资源，使知识分子的思想沿着另一维度推进。这就使90年代的学院思想具有了——也许是因为代际的变化而被迫地——某种独立性。那时与时代精神（现代化）相契合的整个思想基础，无疑是后来的前提。从这意义上来看，我们称之为当代中国文学的主流历史，实际上是旧有的主导文化与崛起的创新文化之间始终存在的紧张冲突构成的。也不能把主导文化看成只是保守的，主导文化内部始终也有一种变革求新的力量，正因为此，新崛起的文化才能与之找到共同推进历史的纽带。历史总是由合力与分解力共同形成，“主潮”并不是超稳定的只代表着过去的，如果真是这样，那么“主流”一天也维持不下去。“主潮”之下始终涌动着变革的浪潮，而“主潮”始终有能力——不得不保持这种能力——去吸取涌动的新鲜生命，也才能够“永远的历史化”（注：语出詹姆逊：《政治无意识》，中国社会科学出版社，1999年，第3页。）。

很显然，“寻根”口号的提出和具体实践标志着文学重新开辟道路的努力，这一切都源自于现代化／现代性的历史愿望。寻根派的崛起显然与当时国内风行的反传统思潮有关（反传统是典型的现代化／现代性的思想动机）。在当时激烈的“反传统”呼声中，文学界何以会热衷于“寻根”？何以会与世界范围内的文化认同与海外儒学复兴潮流遥相呼应？实际上，“寻根”只是一种命名，在这个名义之下，历史实践要依据它的现实前提，“寻根派”由知青群体构成就是这一前提。知青文学起初专注于个人的情感记忆，当他们要以群体的姿态跨越现实进入历史时，依然抹不去个人的经验与情感记忆。

寻根文学从某一方面来说也是追踪现代主义的结果。拉美魔幻现实主义突然给中国作家一个卓越的启示，那就是回到本民族的文化传统中也依然可以具有现代性，依然可以与现代主义最新的艺术成就并驾齐驱。80年代中期，拉美文学在西方频频获得各种奖项，享誉甚高。1982年，哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的作品《百年孤独》获得诺贝尔文学奖。阿根廷作家博尔赫斯的作品在西方被推崇备至，也让中国作家对第三世界文学有了信心，同时对民族性与世界性的关系有了新的认识：寻根原来可以从西方现代主义的高度撤退下来，回到熟悉的民族本位，甚至再回到以现实主义手法书写过乡村生活，而并不一定会失去现代主义的艺术性质或水准。

老一辈作家的写作被重新评价，中国文学的创新与传统的紧张关系有所缓解。汪曾祺（注：汪曾祺（1920—1997），江苏高邮人。1939年就读于西南联大中国文学系，1940年开始写小说，师从沈从文教授。1943年出版小说集《邂逅集》。1948年到北平，在历史博物馆任职，不久参加中国人民解放军四野南下工作团。1950年在北京的文艺团体和文艺刊物工作。1956年发表京剧剧本《范进中举》。1958年被划成右派。1962年调回北京市京剧团任编剧。“文革”中参与样板戏《沙家浜》的创作。1979年重新开始创作。《大淖记事》获1981年全国优秀短篇小说奖。比较有影响的作品还有《受戒》、《异秉》等，大部分作品收录在《汪曾祺全集》中，所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，淡雅中自有韵味。）的小说主要讲述家乡记忆，在平淡自然中写出明亮的乡土意境。在他笔下，人和事都平淡无奇，没有大的冲突和矛盾，只是抹不去的一种思念、惦记，在淡泊中有一种丝丝入扣的旨趣。他的《受戒》讲述故乡往事，具有浓厚的怀旧情调，写得明净自然，在清淡委婉中表现出和谐的意趣。汪曾祺远离当时的意识形态热点或时代精神，他的作品只是自己人生经验和回忆的表达，这在80年代中期热闹的中国文坛，别有一种韵致。这样的作品也给青年作家以别样的惊喜，让他们意识到，原来回到传统，回到旧时的事物中的文学另有一种意味。80年代的中国文学一直为创新焦虑所困扰，追求现代派几乎被认为是缓解焦虑的唯一途径。汪曾祺的出现，给了当代文学另一种思路。这说明中国文学界试图重新审视80年代的创新追求及其资源。

当时因写作的传统风格而得到文学界推崇的作家还有北京的林斤澜（注：林斤澜（1923—2009），浙江温州人。曾师从郑君里、焦菊隐、叶浅予等。1946年潜入台湾进行革命工作，1950年回到北京，先后在北京人艺、北京市文联工作。出版剧本集《布谷》，《台湾姑娘》是林斤澜的成名作。80年代担任过《北京文学》主编。）。早在1962年，北京就举行过三次林斤澜小说的座谈会，全部由老舍主持，老舍当时曾说：“在北京的作家中，今后有两个人也许会写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜。”这二人风格虽然不尽相同，但都是传统写实，风格平易却文化蕴涵醇厚。林斤澜的《矮凳桥风情》1987年结集出版，其中所收短篇小说自80年代上半期陆续发表时就传诵一时。这部系列小说集，描写故乡温州的往事与在新时期的变化，融合改革开放的现实与民间传说、乡里趣闻为一体，刻画了一个平实与奇幻相交合的温州社会风情。林斤澜的小说看似平易，却有着一种奇谲之气。散文化的笔法信笔由来，形散神不散，疏密有致，却也时常奇峰怪石藏匿其中。因而能有惊人之笔，出人意料，于似真似幻之间，写出一种生活的境地。林斤澜的语言颇有特点，看似格涩，却耐人寻味，极为简练，松软中有硬气，江南方言常夹杂其中，饶有味道。

老派的作家，老派的写法，也让急于追赶现代派的人们有所反思。（注：余华在很多年后回忆起当时读到汪曾祺的小说《受戒》时表示，那是让他惊奇的小说写法，这样写，表明了小说可以完全回到个人经验。在这一点上，汪曾祺和林斤澜的启示意义是相同的。虽然余华比寻根派要晚出道，也未有书面材料证明寻根派的作家当时对汪林二位作品的反应，但余华尚且有这种感受，相信其他的寻根派作家有同感是可以理解的。参见余华：《我的文学道路》，《当代作家评论》2002年第4期。或参见孔范今、雷达等主编的《中国新时期文学研究资料》汇编之《余华研究资料》，山东文艺出版社，2006年，第43页。）80年代上半期的文学一直是追赶着意识形态热点在写作，退回到文学自身是迟早的事情。寻根不过是一次集体的转向，明显还带着80年代的特征，那就是要与反思现代化的时代宏大问题联系在一起，但骨子里则是回到文学自身去寻求创新之路的愿望。

寻根的契机可以追溯到1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里的聚会，随后（1985年）有各种关于寻根的言论见诸报端，其中比较重要的文章有郑义的《跨越文化断裂带》、韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的“根”》、阿城的《文化制约着人类》等等。这些文章在当时引起热烈的反响，标志着寻根文学的理论思想形成阵势（注：郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》1985年7月13日；韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第6期；郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期；李杭育：《理一理我们的“根”》，《作家》1985年第6期；阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。）。虽然寻根派在1985年底打出旗号，但事实上被推举为寻根派的代表作品不少是在此之前就面世的，甚至更早些的知青文学以及在“大自然主题”中就蕴涵了那些异域文化风情。（注：“大自然主题”指1984年出现的一些描写大自然的小说，可以说张承志的《北方的河》开启了描写大自然的风气。邓刚的《迷人的海》等作品描写人与自然的搏斗，“自然”不只是作为一种背景出现在小说叙事中，而是具有一种“人化的自然”的品格。）韩少功明确提出要寻找已经迷失的楚文化的源头，他声称，寻根“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，不是对歇后语之类浅薄的爱好，而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求把握人世无限感和永恒感的对象化表现”（注：韩少功：《文学的“根”》。）。寻根派的写作不是遵循寻根的宗旨（寻根本来就没有宗旨），而是遵循知青的个人和集体记忆。那些记忆中的贫困山村，那些异域风情，那些人伦习俗，原来不过是作为失去的青春年华的背景，作为蹉跎岁月中的精神磨难的陪衬，现在却浮出历史地表，成为写作的材料，先是获得自然的生命强力，随后被赋予了历史的和文化的意义。其意义也具有二重性，甚至是截然相反的二重性：或者具有温情脉脉的人伦美德，显示出中国传统的精髓；或者是怪诞愚顽的劣根性，显现出令人绝望的生存困境。比如把楚文化想象得无比美好的韩少功，一旦落到具体的写作中，写出的却是还保持古风的山民文化的愚昧与顽劣不化。

郑义的《远村》（1983）后来被推为寻根的代表作。他以细腻的笔致刻画西北山村的风土人情，夏夜的温馨，山坡上的青草味，凄楚的山歌，牧羊人的忧伤……这一切纯净而亲切的气氛，给杨万牛十八年“拉边套”的爱情悲剧注入无边的抚慰。郑义写出了这种生活境遇中的绝望的忍耐，写出了一种特殊的生活状态和文化情调。《远村》与其说在寻找民族生存之根，不如说是在发掘历史残存的苦难，它无助于反省现实，却足以提示一种审美观照的情境。

韩少功（注：韩少功（1953—），出生于湖南。1968年初中毕业后赴湖南省汨罗县插队，1978年就读于湖南师范大学中文系，1982年毕业后担任过杂志的编辑。1985年在武汉大学英文系进修，翻译了米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》（1987年出版），随后任湖南省作家协会专业作家。1988年南下海南省，1995年开始任《天涯》杂志社社长，后任海南省作协主席、省文联主席等职。）无疑是寻根文学的主将之一，他的艺术功力和创作的持续性都是充足的。他的《爸爸爸》（1985）历来被看成是寻根文学的代表作。这篇小说描写了一个尚处于蒙昧状态的落后部落的故事，这里远离现代文明，贫穷、野蛮、懦弱而无知。每个人都没有独立的价值观，不过是这个愚昧集体中的一个被动角色，他们自觉屈从于宗族的权力和习惯。祭祀、殉古、打冤、迁徙……一切都习俗化、仪式化了。不管是老辈人之间的冤仇结恨，还是有点改革意识的人物仁拐子，都不会妨碍这种生活习惯的日常运转。作为故事主角的丙崽是一个白痴，由他提示的视角使整个部落的活动显得更加怪诞。《爸爸爸》表达了对国民劣根性的寓言式的批判，作者精当地运用了象征、隐喻等手法，特别是丙崽这一叙述视角的运用，有效地捕捉住了那种疯狂与麻木相交合的生存状态。

阿城（注：阿城（1949—），原名钟阿城，“文革”期间，中学未毕业就去山西农村插队，后转往内蒙，随后去云南建设兵团农场落户。在云南时，与著名画家范曾结识。“文革”后，经范曾推荐，回到北京被《世界图书》编辑部破格录用。1979年，曾协助父亲钟惦棐撰写《电影美学》。阿城于1984年开始创作，处女作《棋王》引起强烈反响。之后有作品集《棋王》由作家出版社出版。）的《棋王》、《孩子王》以及后来的散文集《遍地风流》，明显是知青文学的变种，其中有一种淡泊沉静的文化意味，似乎直逼庄禅境界。开始是史铁生，后来是阿城，把知青文学书写时代和历史的写作，转换成重写知青的个人记忆，这是一个重要转折，但这一转折并没有在原来的个人化和私人性意义上被认同，而是向着时代精神的宏大叙事方面展开。

《棋王》写的是知青生活，其主题在三个层面上可以说是典型的知青共同记忆：其一，关于“吃”的记忆。这篇小说对“吃”的描写令人惊异地细致和充沛，揭示“吃”所表征的饥饿感是知青生活最重要的记忆。其二，关于“下棋”或与世无争的记忆。“下棋”的态度并非与“吃”构成简单的二元关系，“吃”是物质性的，而“下棋”是精神性的，二者都被赋予了文化的蕴涵。“吃”与“下棋”都可作庄老之道的阐释。在《棋王》中，要表达的是与世无争的一种态度，“有棋下”正如“有饭吃”一样，是知足的素朴的人生观，不同于那么强大的关于“献身”、“扎根”和“出人头地”的抱负，而是做个朴素平常的回到生活的基本层面的普通人。相当多的知青在当时的历史情境中，由于家庭出身的原因，处于竞争的劣势，却又无可奈何，转而寻求自我安慰。但这种人生态度，在当时只能压抑在内心深处，无法公开表达。阿城对知青生活的抒写，发掘了这种在当时应该是相当广泛的知青记忆。其三，关于家庭出身的记忆。《棋王》花费大量笔墨来讲述和描写王一生、“我”和倪斌的家庭背景。“家庭出身背景”在“文化大革命”期间是一个极其严重的问题，那是一个在政治上把人分成三六九等的年代，一方面是严重的政治歧视，另一方面是无可置疑的政治特权。

寻根群体基本上都是知青群体这一事实，决定了寻根小说本来就是知青小说的再命名。知青群体的写作，在个人记忆的经验范围内，表达了个人青春失落的痛苦经历。在那些偏远的山乡留下的记忆，既有沉重的失落感，也有淡淡的眷恋。在个人记忆的意义上，它具有感人至深的真实性。

《棋王》对知青经验的书写之深刻，并不在于所谓的文化意味，而是隐藏在文化表象之下的一代人的精神创伤，这种创伤之所以铭刻在心灵上，在于它是个人最切身的感受。“文革”时期知青最大的压迫感或焦虑感之一，在于是否能被政治认可和接纳。也许阿城个人有此经历，或者是出于他对知青的创伤经验的深刻体认，作者对王一生的心理刻画才有那么多曲折、微妙，表现出那么深挚的困惑和无望，才可能写出王一生在绝境中挣扎的那些努力。

《棋王》中的知青记忆，最本质的东西不是文化记忆或文化态度，而是一个关于无父的创痛。这是一代人最内在的焦虑在王一生心灵里的积聚。小说中倪斌那个未出场的父亲的形象，含义丰富，意味深长，他是那个时期政治与文化无法调和的调和，一个审美意识形态奇怪的复合体。另外，小说以王一生战胜老者结束，也不妨看成是一种象征。下棋是他自我证明的重要方式，在遍访高手，经历无数次的棋盘上的搏杀后，他成长为一个坚定而平静淡泊的棋手。这个无父／寻父的心理在小说叙事中虽然不是被明确表达的内涵，但以无意识的方式时时流露出来。

在80年代初期那些反思“文革”的岁月里，这些知青的个人故事被放置到“反文革”的政治批判语境中叙述；在寻根的旗帜下，个人记忆也再次被关于文化的想象所替代。知青小说不再向着个人经验或自我意识方面深化，却以偏远山乡的贫穷落后的生活状况为基础，刻意呈现原始粗陋或异域风情。它们本来无所谓“文化”，更谈不上“根”之类，而“寻根”的文化想象将原来处于知青生活环境的乡村风习，转变为写作和批评关注的中心。写作主体隐没了，变成在文本背后洞悉历史的反思者。《棋王》中，在寻根的姿态摆出之后，王一生的生存态度被放在儒、道、释中来讨论，并且被进一步放大为东方民族特有的精神状态，导致读者开始琢磨这种精神在现代文明中、在中国步入现代化的历史进程中的价值。至于韩少功、李杭育和郑万隆等人讲述的那些异域风情故事，在1985年以前是作为对知青生活经历的回顾；1985年以后，个人记忆的痕迹被抹去，那些原本是作为个人生活环境的风土人情上升为故事的主体部分，因为它们显示了具有民族特征的文化价值，由于被置放到中国步入现代化的历史转折点上来观看而具有特殊的魅力。韩少功曾经说过，不光是因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业大国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。这样，知青经验的消沉迷惘现在转变为自觉的文学追求，自我意识的内在化和情绪化，被历史的更高远的眺望所替代。

这种时代追求对阿城也有诱惑力，并且反过来影响了他后来对自己的定位。但他的文化领悟并没有更深地回到个人的内心生活，而是更多地依赖某种传统。在80年代中期，阿城的平淡令寻求现代主义创新的文坛一片叫好，这看上去多少有些奇怪，个中原因，除了李陀的推波助澜起到一定的作用外，也与阿城表现的所谓文化品味缓解了反思深化的难题有关。阿城的文笔清峻精炼，自然天成，这种语言文字和叙述风格，似乎在平静中透示着莫测高深，显得意味无穷，诱导着阿城自己和他人去重新思考历史、文化与中国的现代化命运这些宏大的主题。对于这个主题，中国作家似乎一直力不从心。寻根是对现实批判的回避，是对启蒙的现实责任感的偏离。寻根以其不可知论的神秘与含混，使一代知青作家，可以回避现实难题来写作。它并没有被认为是回到个人记忆，而是被理解为——也理所当然被这些作家自己理解为——站在文学创新与历史反思的高度。知青文学没有在对“文革”、对现实以及对这代人的反思中深化批判意识，而是转向了更加深远玄奥的文化寻根。这次历史转向，其实也掩盖着一代人选择的无奈。文学避免了现实冲突，历史峰回路转，曲折前行。

李杭育（注：李杭育（1957—），杭州人。祖籍山东省乳山县，1973年初中毕业到农村劳动，1976年底回杭州市当工人。1978年考入杭州大学中文系。1979年在《西湖》发表处女作短篇小说《可怜的运气》。1982年底创作的短篇小说《最后一个渔佬儿》在文坛引起较大反响。1984年调到杭州文联从事专业创作。有小说集《白栎树沙沙响》（与李庆西合著）、《最后一个渔佬儿》、《红嘴相思鸟》、长篇小说《流浪的土地》等。）于1982年发表《最后一个渔佬儿》，这篇小说与《葛川江上人家》、《沙灶遗风》、《人间一隅》、《珊瑚沙的弄潮儿》等，构成颇具特色的“葛川江系列”。这些小说描写葛川江沿岸依然保持的传统人伦风情，表现现代文明的冲击给传统生活方式带来的种种困境。其中《最后一个渔佬儿》最有影响。小说讲述老渔民福奎困守葛川江的故事。现代化以潜移默化的方式侵入了葛川江，岸上的生活对江上构成了诱惑，人们纷纷放弃江上的生活来到岸上，因为觉得那里有金钱和富裕的可能性，但那里也有欺诈和贪婪。只有福奎不为所动，他还是用传统的滚钓方式捕鱼，而岸上的人已经在大力发展养殖业，对富裕和金钱的欲望也在膨胀。福奎当然是一个落伍者和失败者，他依然穷困，生活艰难潦倒。但小说并没有嘲笑他，而是在他悲剧性的选择中，发掘他坚守传统的那种精神品格。葛川江的秀丽风光所蕴涵的自然神气，与福奎不屈服的默默坚守融为一体，形成对现代化的一种偏执抵御，在失败中却有一种从传统延续下来的文化价值留存，这就是“最后一个渔佬儿”的意义所在。小说于古朴硬朗的风格中，有一种深远沉着的气韵透示出来。

当然，寻根文学回避了80年代初期改革开放暴露出的尖锐的现实矛盾，作家们寄望于在文化反思中包含对现实的批判。这在80年代只能是一个不得不的选择。

王安忆的《小鲍庄》（《中国作家》1985年第2期）、张炜的《古船》（《当代》1986年第5期），二者并不是刻意的寻根作品，但文化意识颇为鲜明，即从文化角度来看人类的生活，透视人性及其命运，它们也被推为寻根的代表作。

《小鲍庄》显然与王安忆的知青记忆有关，只是在这里知青视点已经隐匿，那些乡土中国的背景成为叙事的主体部分。与现代文明几乎隔绝的小鲍庄依然保持着一整套宗法社会的制度习俗，当然也保持着良好的传统文化氛围，仁义道德几乎构成它的价值核心。贯穿全书的小主人公捞渣几乎也是仁义道德的化身，他最后舍己救人，这使人想起小英雄雨来，只不过王安忆把意识形态的经典叙事，改变为是中国传统的仁义观念在显灵。为了加强文化感，王安忆甚至不惜加上一个名叫“文化子”的人物，作品中曾有两个小孩的对话：

“你知道，人是打哪里来的？”文化问。

小翠扑哧笑了：“娘肚子里生出来的呗！”

文化微微一笑，不与她斗嘴，继续深入问道：“娘是打哪儿来的？”(www.xing528.com)

为了探讨文化之根（生命之起源），不惜将两个不谙世事的孩童变成小大人，思考人类的起源，“文化子”则像是乡间智者，甚至还粗通现代进化论。

张炜（注：张炜（1956—），山东栖霞人。1976年高中毕业后，回原籍在农村劳动。1978年考入山东烟台师专中文系。1980年毕业后到山东省档案局工作。同年发表小说处女作。作品主要有长篇小说《古船》、《九月寓言》、《柏慧》、《家族》、《能不忆蜀葵》、《丑行与浪漫》等。2010年出版10卷本《你在高原》，2011年获得第八届茅盾文学奖。现为中国作协山东省分会主席。）的《古船》写鲁北某小镇隋赵两户大姓几十年的斗争史，在时间跨度上从传统的宗法制社会延续到社会主义革命时期。小说力图揭示的是中国社会内在的封建主义本质，指出从古至今，乡土中国的掌权人都没有超出封建宗法制度的权力结构，封建伦理根深蒂固地支配着乡土中国的社会群体，个人在这个社会中没有任何独立自由，统治者也被权力所异化。小说显然有着比较自觉的批判意识，也可见出承继五四启蒙的传统。小说对权力关系的揭示，例如，对四爷爷形象的刻画，也带有反思批判现实的意向。小说叙事显得大气，结构清晰通透，人物形象拿捏得十分准确精当，生命中那些痛楚被反复雕刻打磨，乡间的生活写得细致亲切，小说很有质感，如油画般鲜明有力。《古船》可以说是80年代历史反思最为深刻厚重之作，也是当代家族小说中的突出典范。

虽然贾平凹（注：贾平凹（1952—），原名贾平娃，陕西省商洛市丹凤县人。1975年毕业于西北大学中文系。曾任陕西人民出版社文艺编辑、《长安》文学月刊编辑。1982年后就职于西安市文联，从事专业创作。1992年创刊《美文》，现任中国作协陕西分会主席。贾平凹著作等身，仅长篇小说就有、《浮躁》、《美穴地》、《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《州河》、《黑氏》、《怀念狼》、《高兴》、《秦腔》、《古炉》等。贾平凹以《秦腔》获2008年第七届茅盾文学奖。）并没有什么寻根的宣言，但凭着长期养就的文化底蕴，他或许是所有寻根文学作家中最贴近文化的人。贾平凹的小说有很浓的地方乡土味，他谙熟民俗风情，他的文化趣味也沉浸于此，作品里非常恰当地融化了那些风土人情。贾平凹以他对商州地域文化以及那些山野风情的描述而引人注目。《商州初录》、《商州又录》、《商州再录》，以实录笔法，寻常道来，游龙走丝，下笔成形，别具一格。他偏居陕南，深藏不露，而得地利之便。他下工夫查录18本商州地方志。他关注商州地理人情，体会到自然、文化的原汁原味。实际上，贾平凹并不把文化当做一种概念或标识，而是要把它融合到人的性情中去，在性情中流露出民俗风习，在风土人情中展现人性。他没有让历史断裂，没有把文化寻根与新时期文学的人性论隔裂开来，弥合了两个时期而没有沦为落伍者。贾平凹借助地理风情，下工夫去发掘那种文化状态中的人们的心灵美德，高尚情操，同时细致刻画那些偏离道德规范的野情私恋。这使贾平凹的写作在性情中游刃有余，文化变成了活生生的对人性的探究。

贾平凹80年代中后期的作品，大多是在地域文化的氛围下表现男女性情。中篇小说《天狗》中的天狗36岁尚未娶妻成家，他一直对师母情有独钟。师傅中途遇难，瘫痪在床，因此作主让天狗和师母结合，而天狗勇敢承担起养活一家人的义务，却并不完成多年的夙愿。作者细致委婉地展示了性的意识和各种心理，同时道德升华也得到充分完善的表现。师傅以自杀成全了天狗和师母，又一次给性的话语提示了道德背景。这就是文化，也是文化给小说叙事提示的丰富可能性。

当然，文化要打上地域色彩，就要有独特性。《逛山》表明文化的独特性深藏于人性伸展的极限之中，或者说，人性的怪异经验是最能体现文化意味的小说要素。小说的主要人物柳子言，是个年轻英俊的风水先生，他对四姨太一见钟情，想入非非，却没有行动，与其说他怯懦，不如说他更偏爱沉迷于幻想。他的行动无力，愚蠢，唯一一次挺身而出却又被下人愚弄。然而，作为一个幻想者，他的想象却细致而美妙。他对性诱惑的逃避，恰恰给性诱惑的细致展示提供了充分的想象空间，由此既展示了山野风情中那些超越文明生活规范的情景，又给这情景蒙上了一层温馨而感伤的面纱。这些关于人性怪戾而荒诞的故事，由于地域文化色彩而转变成对人性的独到探索。

这种性情总是打上了风土人情的烙印，以至于贾平凹总是要把它们推向怪异才能显示出文化的独异韵味。《五魁》中的五魁从16岁就开始干背新娘的活，这使年纪轻轻的他过早地开始了对女性的体验，遭土匪抢劫却为能与新娘相拥为伴而感到庆幸，捏一双女人的小脚“挥身的血管就汩汩跳”。五魁冒死救出少奶奶，但并未得到柳家的感恩，少奶奶也要忍受屈辱。后来他在柳家大院扛活，为的是能体味少奶奶的音容笑貌。终于他救出女人，在山野同居。然而，面对着性诱惑，道德感却又油然而生，一个血性男子对心爱的女人退避三舍。与对女性温情脉脉的幻想相平行的是虐待女人的叙事也在展开，它映衬了五魁性幻想的美好和精神之高洁。故事一步步走向怪诞，直至少奶奶与狗交媾，流露出人性的极致复杂。这个菩萨一般的女人压制不住如火的性欲，她的行为击碎了五魁的道德感，女人也投涧自尽。这里的文化在性爱的偏邪中得以发掘并有着非凡的质地：土匪、杀妻、虐妻、白虎星、握小脚、私奔、人畜交媾……还有哪篇小说能有如此多的怪异的文化呢？但是，它们却如此自然妥帖地融进一个古旧而动人的爱情故事——这是贾平凹早早就显露出的过人才华。

对于贾平凹的文化寻根或探究，很难在肯定或批判的意义上来把握，他的文化全部融合于性情中，似乎更倾向于玩味和迷醉，那里面是不可思议的隐忍，也是怪异；是莫名其妙的压抑，也是细腻的品味。这样的文化当然有一定的地域特征，并且浸透了贾平凹的独特趣味。

莫言（注：莫言（1955—），原名管谟业，出生于山东省高密县。12岁时因“文革”爆发辍学回家，以放牛为业。18岁时到县棉油厂干临时工。1976年8月参加解放军，1979年秋调至解放军总参谋部，历任宣传干事等职。1981年开始小说创作，发表处女作《春夜雨霏霏》。1984年秋入解放军艺术学院文学系学习。1985年发表短篇小说《透明的红萝卜》，引起文坛注意。1989年秋入鲁迅文学院研究生班学习。后在最高人民检察院《人民检察报》工作多年，2008年起在中国艺术研究院工作。）并没有明确的寻根意图，只是凭着他厚实的生活经验以及对文学的质朴理解登上文坛。但他给寻根文学提示了另一种可能。1986年，莫言发表《红高粱》等一系列作品，这是寻根的一个意外收获，却又仿佛是它的必然结果。这部作品一经发表就引起巨大反响，随后，解放军文艺出版社出版了《红高粱家族》（1987）。

莫言在那个时期是如何关注到寻根文学的？我们不得而知。但我们知道的是，莫言的写作与他生长的乡村有着非常密切的联系。他对那块故土又爱又恨的情感，决定了他的寻根并没有知青群体的那种观念性的文化反思态度，他只有与乡村血肉相联的情感和记忆——这就是他始终的“在地性”。多年后，莫言在回忆自己与故乡的关系时说：“尽管我骂这个地方，恨这个地方，但我没有办法割断与这个地方的联系。生在那里，长在那里，我的根在那里。尽管我非常恨它，但在潜意识里恐怕对它还是有一种眷恋。这种恨恐怕是这样的，我一直湮没在这种生活里，深切地感到这地方的丑恶，受到这土地沉重的压抑。”（注：莫言、陈薇、温金海：《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月10日、17日。）

后来莫言还说起过，他当兵就是想逃离贫困辛劳的故乡，逃离得越远越好。结果只是在离故乡三百里的地方当兵，他很失望。但是三年后，心情却又别样：“当我重新踏上故乡的土地时，我的心中却是那样激动；当我看到满身尘土、眼睛红肿的母亲挪动着小脚艰难地从打麦场上迎着我走过来时，一股滚热的液体哽住了我的喉咙，我的脸上挂满了泪珠。那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”（注：莫言：《我的故乡与我的小说》，《当代作家评论》1993年第2期。）

80年代中期，寻求现代派的焦虑被寻根文学缓解，这也是莫言这样写乡村、泥土、家族故事而具有“先进性”的背景。但他给寻根文学提示了另一种可能。回到乡村生活本身，回到个人的生存事实中去，这个根不是文化观念意义上的“民族之根”，也不是文化典籍积淀下来的生存态度或价值。莫言的寻根有一种在地的直接性。

莫言的“红高粱”系列作品，以热辣辣的笔法，描写山东高密富有野性的生活。这里的故事主要由杀人越货、抢亲野合构成，一股生命放纵的原始欲望流宕于其中。“我爷爷”余占鳌出身贫寒，16岁就杀死与守寡的母亲通奸的和尚，母亲因此上吊死去，余占鳌开始了流浪生涯。打短工，当轿夫，在24岁那年看到鲜嫩如花的九儿，在高粱地里劫得九儿成了好事之后，他潜入单家，杀掉单家父子。这为日后九儿以少奶奶身份当家铺平了道路。接着他到了少奶奶门下当酒厂伙计，终于与九儿做成暗地里的夫妻。随后遭遇土匪、官逼、日本鬼子，余占鳌成了土匪和抗日英雄。余占鳌的形象显示出80年代中国人对生命强力的呼唤。正气、正义只有通过匪气侠义才能体现出来。这是枪杆子里出政权的历史逻辑的民间表述。

同样，九儿也全面改写了中国女性的形象，她的勇气魅力令人称奇，野性十足却精明强干，莫言写出了乡村女子敢为自己生命做主的壮丽。这使人想起革命经典谱系里的女子形象，如刘胡兰等人。也正是在80年代追求个性解放的思潮中，莫言以另一种方式为时代提供了一个鲜明的女性形象。

“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视点，使这部小说具有家族寻根意识。在此之前，几乎所有的寻根都是复数的、在民族代言人的立场上来展开。莫言用“我爷爷”“我奶奶”的叙述视点，那是与“我”的经验和生命本体联系在一起的寻根。寻根那种观念性的历史意识、暧昧犹疑的批判性和生存哲学，被莫言的自信而肯定的自我意识，以及可触摸的乡村中国的生命状态所穿越。粗犷野性唤醒了家族记忆，从而也唤起了肯定性的民族记忆。莫言改变了寻根的历史意向，他把寻根拉回到自我生命认同的根基上来。对于他来说，只有这种与自我的生命／血缘联系起来的寻根，才具有生命的活力，同时也才是80年代中国民族所需要的生命之根。那种生命强力，既有80年代中期渴求的尼采式的民族生命意志的品性，又有中国本土（民间江湖）的侠义豪情在里面。

“红高粱系列”可以看出莫言在叙事上大起大落的笔法，粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱豪放，反讽穿插于其中，始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说叙事向着更加踏实的乡土经验、向着语言和感觉层面转向。他把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，使历史、自然与人性被一种野性的生命状态绞合在一起，使当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次自行其是的解放。

《红高粱》经由张艺谋改编成电影而红极一时。它契合了80年代中后期，中国民众在现代化的历史进程中所表现出的民族认同愿望，以及渴望民族／自我强悍的时代心理，为那个时期提供了共同的想象关系。在这一意义上，莫言更具有泥土朴实性的个人经验与时代更深刻地交融在了一起。

莫言与此同时的一系列作品还有《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》等。这些作品尤其显示了莫言的描写能力、语言表现力和丰富的艺术感觉。

《红高粱家族》在叙述上充满激情，这种激情不只是体现在用故事和内在的思想动机推动叙述，更主要的是那种遏止不住的绚丽的语言。莫言在这方面所作的探索，他在文学叙事中对生命状态的表现，对人物性格和形象富有张力的刻画，对感觉的极端强调，以及对伦理道德观念的越界挑战，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为汉语小说意识开启了一个极其广阔自由的空间。在他的身后，崛起一批先锋派作家。他们在莫言的险径上一路狂奔，迅速抵达极地。

总之，被称为寻根派的文化群体，其寻根的动机各异，效果也不尽相同，但相当多的人，则是去寻找一种美学风格。那些文化之根更多转化为叙事风格和审美效果，一个文学讲述的历史故事结果变成了文学本身的故事。一个关于文学创新的美学动机，被改造为重建历史的冲动之后，结果再回到文学本身。尽管这有点烦琐，也不无讽刺性，但是，它的意义总算没有完全迷失于虚幻的历史空间，实际完成了一次文学观念和审美风格的变异。寻根文学还创造了一种新型的文学经验。贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗粝，显示出冷峻孤傲的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化，具有天人合一品性；楚地文化的奇谲瑰丽与韩少功的浪漫锐利奇怪地混合；郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交融而动人心魄；扎西达娃这个搭上寻根末班车的异族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，他的叙述如同一片神奇的异域风景……

寻根派作为一次意识形态推论所急需的集体命名，把知青的个人记忆放大为集体的、时代的和民族的记忆。寻根群体因此成为站在传统文化与现代化交界线上的思想着的历史主体。重要的不在于讲述历史，而在于历史地讲述。曾经迷惘地审视自我伤痕的知青，现在被推到时代思潮的前列。站在历史与现实、传统与现代交叉的边界，寻根派有理由把自己设想为民族／历史的主体，设想为与世界对话的民族文化的代言人。

在完成历史的修复／重建之后，文学叙事获得了新的历史资源，叙事主体也具有了主体性的历史地位。关于历史、现实以及个人情感，总之，在文学与现实的关系方面，新时期文学建立了一整套的表意体系，它有效地成为“审美的”意识形态实践。（注：有关“审美的意识形态”理论，参见钱中文：《钱中文文集》，第1卷，黑龙江教育出版社，2008年，第3—35页。）但如何使文学回到自身，回到文学本体，依然悬而未决。这也是一直试图摆脱政治支配的文学，在经历过主体论的讨论之后要面对的文学本体论问题。实际上，80年代初期，文学的意识形态实践一直都是借助美学创新的成果，例如朦胧诗和意识流小说。二者本来源自文学本体的创新，前者受到俄罗斯浪漫派、西方浪漫派和现代派的影响，后者则是西方现代派的直接产物。它们都是在当时的意识形态实践中，作为时代精神的生动表达而被理解和接受。当代文学的创新既承受意识形态的压力，也被意识形态所改写和放大。80年代中期，对创新的要求显得更加迫切，创新的焦虑既是典型的80年代的现代化的意识形态观念，也是文学本体的表意策略变革的必然要求（二者依然有共同性）。事实上，在80年代中期，艺术上的创新步伐并不大，但对创新的渴望，以及创新所遇到的阻力却极为强大。寻根文学被称为“85新潮”，实则它是打了折扣的创新，不过是因为拉美魔幻现实主义的映衬，才显示出它与世界潮流相去不远，而事实上，它不过是知青文学的某种深化而已。当代文学的创新注定要在现代主义的旗帜下才能突飞猛进。

总而言之，1985年的寻根派与现代派标志着新时期文学告一段落，随后出现的马原、残雪等人，标志着一种转折，他们预示着先锋派代表80年代后期至90年代完全不同的文学潮流——“后新时期”的到来。（注：有关“后新时期”的概念，参见谢冕：《新时期文学的转型》，《文学自由谈》1992年第4期；陈晓明：《“新时期终结”与新的文学课题》，《文汇报》（上海）1992年7月8日。）他们的叙事无法被既定的主导文化纳入主流历史——这里是指那种由伤痕文学开创的重述“忠诚与信念”的历史，以及“大写的人”和强烈的现代性意识。随后的文学不再有明确的意识形态功能，也不再能从政治实践那里获取生存法则和力量，文学开始走自己的路，虽然歪歪斜斜，但毕竟是一个包含着汉语小说更多可能性的开端。