中国当代文学主潮：四位归来的诗人简介

当历史的车轮前进到七八十年代之交时，中国的一切似乎呈现出转机，历史似乎在突然间呈现为一种峰回路转的趋势。1978年12月中共十一届三中全会的召开不仅改变了中国的政治气候，而且更重要的是，它直接使中国诗坛“重新获得春天”（注：谢冕：《新诗的进步》，《新诗的现状与展望》，全国当代诗歌讨论会编，广西人民出版社，1981年。）。一批在50—70年代，尤其是“文革”中遭受关押劳改，也即“青春历劫”的诗人绝处逢生，“壮岁归来”，复出诗坛，挥笔作歌，创作了一批沉思生命与希望、反思历史和个人关系的诗。在70年代末至80年代初的中国诗坛上，不仅有青年诗人以朦胧诗酿就的激越的情感浪潮，还有一批复出诗坛的中老年诗人发出的苍劲深沉的声音，使80年代的中国诗坛展现了两代诗人不同的气质格调。

这批“归来的诗人”主要是指在50—70年代这段大约20年的时间里，由于极左政治思潮影响而遭受劫难，被迫搁笔，在新时期到来之际又再度复出诗坛的诗人。主要有如下几部分诗人群组成：其一，50年代被打成右派的诗人，如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；其二，1955年因“胡风反革命集团”事件而遭难的“七月派”诗人，如牛汉、绿原、曾卓、冀汸、鲁藜、彭燕郊、罗洛等；其三，因艺术观念与当时的政治环境相左而受冷落并被迫搁笔，在50年代逐渐从诗界淡出的“九叶派”诗人，如穆旦、郑敏、辛笛、陈敬容、唐湜、唐祈、杜运燮等。（注：有关“归来派”的概括，可参考洪子诚、刘登翰：《中国新诗史》（修订版），第116页。这里有必要说明的是：无论是“七月诗派”，还是“九叶诗派”，它们作为一个流派的确认，都是在80年代初，而非他们当年的或复出时的命名。“七月派”的命名得自1981年出版的诗集《白色花》，收入当年在胡风主编的《七月》、《希望》杂志上活跃的20位诗人的作品，诗坛称之为“七月派”诗人。他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。“九叶派”的命名得自“中国新诗派”的重命名，其来历是：1941年，由曹辛之、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人编辑《中国新诗》和《诗创造》两本刊物，后来又有穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉等人加入进来，他们志同道合，发表诗作及诗论。三十多年后，即1981年，他们将40年代的诗作遍选为《九叶集》出版（江苏人民出版社），他们随后也被称为“九叶诗群”或“九叶诗派”。通常所说的“九叶诗人”包括曹辛之、辛笛、陈敬容、郑敏、唐湜、唐祈、杜运燮、穆旦、袁可嘉等9位诗人。）此外，还包括在五六十年代受到批判，不能公开发表诗作的蔡其矫等人。

这批由不同风格流派的诗人组成的庞大的“归来的诗人”群，在时隔20年后复出诗坛，他们书写的主题集中于个人的磨难、对民族国家的忠诚、人世的沧桑、体验与感悟，当然还有“归来”后的喜悦以及对未来的信念。这确实是一个蔚然壮观的群体：邵燕祥在《献给历史的情歌》后又有《含笑向70年代告别》；公刘在《沉思》中反思历史；艾青在《鱼化石》中沉思生命，《在浪尖上》吟唱《光的赞歌》；白桦声音在《阳光，谁也不能垄断》中透出的声音十分响亮，《春潮在望》也是激情满怀；“七月”诗人的代表牛汉发表《华南虎》；绿原结集《人之诗》；曾卓有《悬崖边的树》；“九叶”诗人唐湜的《幻美之旅》可见复出的憧憬；陈敬容的《老去的是时间》还是颇有自信；郑敏有新诗《心象组诗》问世；杜运燮推出《晚稻集》；另一“归来”的诗人蔡其矫则出版《迎风》、《倾诉》、《生活的歌》等数个诗集。这样，这批“跌落在荒野里”（吕剑《赠友人》）的“天庭的流浪儿”（林希《流星》），终于“活着从远方归来”（流沙河《归来》）而吟唱那“归来的歌”（艾青《归来的歌》）。

在这批“归来”的诗作中，从思考的主题和情感意向来看，主要有两类。一类是反思政治、反思社会历史的政治抒情诗，表现为对社会政治主题的关注；另一类是注重对个体内在情绪、感受、体验的抒发，侧重对自我主体及其相关的一切的表现，如对生命、友谊、爱情等进行追问与沉思。前者主要体现在艾青、公刘等右派诗人和牛汉等人的诗作中；后者体现在部分“七月派”诗人和“九叶派”诗人的诗作中。从文学艺术价值的角度来看，后者更注重发掘诗的审美性，前者则更强调面对当下现实的社会意识，在反思“文革”的历史语境中，它重新凝聚历史失落者的精神心理，对呼唤民众“团结一致向前看”起到积极的作用。当然，这两种诗的主题情感以及社会功用经常也是相互结合、相互交叉的。总体来看，虽然历经劫难，“归来”的诗人们并不刻意抒写“伤痕”，这是因为心有余悸的谨慎，还是“劫后余生”的庆幸？或许二者兼具。这是与同时期的伤痕小说颇为不同的。后来张贤亮的“伤痕之美”倒是与“归来”的诗歌，有异曲同工之处。

无论是在右派诗人中，还是在“归来”的诗人中，艾青无疑都是最为突出的。经历过历史风雨的洗礼，他依然那么精神焕发。在70年代末，艾青复出诗坛，象征着中国诗坛在“文革”浩劫后的复兴，人们对他寄望甚高，仿佛他带来的是诗歌的春天。如果说三四十年代，艾青是在家国灾难的呼唤下应运而生的诗人，那么在70年代末、80年代初，他历经磨难之后的复出，则给荒芜的诗坛带来了重新播种的喜悦。1978年4月30日，上海《文汇报》刊出艾青复出后的第一首短诗《红旗》。人们把艾青复出后发表第一首诗，看成是一个事件，是诗界“新的时期”的到来。该诗刊出版后，有读者致信艾青称：“……我们找你找了20年，我们等你等了20年。现在，你又出来了，艾青！‘艾青’，对于我们不再是一个人，一个名字，而是一种象征，一束绿色的火焰！——它燃起过一个已经逝去了的春天，此刻，它又预示着一个必将到来的春天。”（注：哑默（伍立宪）：《伤逝》，见贵州民刊《崛起的一代》（油印本）1980年第2期。）从这里可以看出，70年代末，中国诗人承受的压抑有多么深重，艾青点燃的是那么多的普通人的希望。

艾青复出后的诗作大抵可分为三种类型。其一，仍延续三四十年代的光明主题和关心社会时事政治的主题，如《光的赞歌》、《在浪尖上》、《清明时节雨纷纷》、《古罗马的大斗技场》等；其二，侧重抒写个人情感、体验和思悟，如《鱼化石》、《失去的岁月》等；其三，侧重对现实社会主题的传达；其四，表达个人的哲理情思体悟。另外还有一些是随意取材、以小见大而深入浅出、托物说理的小诗，如《关于眼睛》、《盆景》、《互相被发现》等。艾青复出后的诗作大多收在80年代出版的诗集里，如《归来的歌》、《彩色的诗》、《雪莲》等。

从这些诗歌中可以看出，经过了命运的劫难之后，艾青对人生、世界的哲理体验更多了一层沧桑感。这使他在承受历史给予的劫难时，有一种豁达无语的宽容，以智者之沉默来抵御怨天尤人的情绪。如他在《鱼化石》一诗中的表述：

不幸遇到了火山爆发，

也可能是地震，

你失去了自由，

被埋进了灰尘；

过了多少亿年，

地质勘察队员

在岩层里发现你，

依然栩栩如生。

但你是沉默的，

连叹息也没有，

鳞和鳍都完整，

却不能动弹……

可以说，作为经历了磨难的诗人，艾青饱经忧患而又洞察世情，因此他诗歌情思的表达在语言、句式上及诗歌的隐喻性上也较过去更为浓缩、凝练而遒劲，艺术视角的开掘更有一种睿智和深刻。例如他的一些短诗，《关于眼睛》、《盆景》、《失去的岁月》，以及上面的《鱼化石》等，都鲜明而典型地体现了这一特点。如果说艾青过去的诗歌美学色彩是忧郁，这忧郁带着时代赋予的一种单纯的明净，那么“归来”后他的诗作在忧郁中则含融凝缩着丰富而又诗意的沉着。当时“归来”主题的诗歌普遍有发泄性的抒情倾向，显得过于“自白”，艾青的诗则有一种精致雅洁、含蓄蕴藉的诗性质地。另一些长诗，如代表性的《在浪尖上》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》、《面向海洋》、《四海之内皆兄弟》等，则承继了他在三四十年代的气势恢弘的特点，依然不放弃关心时代、歌咏光明、不懈追求真理的精神品格。当时的诗评界对这些诗给予很高的评价，显得有些过誉。

在“归来”的右派诗人中，公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀在新时期以后，也都有出色的表现。公刘在创作上依然保持激情满怀的状态，坦诚而坚定地表达他对社会政治现实和历史问题的批判与反思，在获得热烈的社会反响之后又转向杂文和随笔的写作。白桦“归来”后主要转向小说、戏剧、电影创作，《苦恋》在当时是一部令人震撼的影片。其“归来”之初的一些诗作也显得与众不同，直接传达了“文革”后的民众情绪，其直面现实的责任感无人可比。流沙河“归来”后出版有诗集《故园别》、《游踪》等，表达了对过去岁月的感伤追忆，之后致力于诗歌理论和台湾诗歌的研究；邵燕祥在“归来”后发表了大量诗作，结集为十余部诗集，除了前文提到的两部诗集外，还有《邵燕祥抒情长诗集》、《在远方》、《为青春作证》、《如花怒放》、《迟开的花》、《岁月与酒》、《也有快乐，也有忧愁》等。这些诗作既有对社会问题的热情关注与思考，也有对个人小我之心理思绪的微妙透露。长篇组诗《五十弦》是关于个人情感的抒写，诗笔柔曼而秀丽，温婉而典雅，获得了较高的艺术评价。在80年代中期以后，邵燕祥重点转向杂文随笔的写作，并取得不俗成绩。(www.xing528.com)

在“归来”的右派诗人中，昌耀（注：昌耀（1936—2000），原名王昌耀，出生于湖南省桃源县。14岁就参加中国人民解放军，同年赴朝鲜参加抗美援朝战争。1957年被划为右派，直到1979年才得到平反。1980年，长诗《大山的囚徒》在《诗刊》发表。随后有长诗《慈航》、《山旅》、《河床》、《哈拉库图》等发表。主要作品集有《昌耀抒情诗集》、《命运之书》、《昌耀的诗》、《昌耀诗文总集》等。有关昌耀的评价可参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，第140—141页。）也许是比较独特的一位，人们对他的人和诗都还认识得很不够。昌耀1953年在朝鲜元山战役中负伤归国后，响应“开发大西北”号召，来到青海。从此，他与这块神秘的土地结下了诗缘，高原的土地滋养他的诗情，他的诗大部分取材于此，表达了一个异域者对这块土地的新奇感受和深切之爱。昌耀在1957年因小诗《林中试笛》成为右派后，渡过了22年的牢狱和颠沛流离的生活。“文革”后“归来”，他曾一度回顾逝去的岁月，但作为一个有着高度艺术自觉意识的诗人，也很快意识到沉浸于这种情感悲诉中并不能真正表达他所理解的诗情。他以艺术的眼光重新审视那块土地上的倔强与壮丽，将生命意识倾注于其中，使高原上的大地山川都蒙上了生命的强力。那些占有马背的人，敬畏鱼虫的人，酷爱酒瓶的人，孵育了草原、耕作牧歌的“大自然宠幸的自由民”，都成了诗人“追随的偶像”。在诗人的笔下，他们原始的质朴与野性都流宕着生命的伟力与韧性。写于1980—1981年之间的长篇组诗《慈航》有这样的句子——这几乎是诗人、自然与诗一体的写照：“他独坐裸原。／脚边，流星的碎片尚留有天火的热吻。／背后，大自然虚构的河床——／……追戏于这日光幻变之水。”昌耀诗歌的艺术个性十分突出，这与他的诗歌取材于带有原始野性的异域高原生活相关，题材本身充满了神秘的动感张力，既素朴粗放又不失庄严神奇。其诗歌语言质朴而有内在之凝重；文言白话交糅并用、错落有致；语词奇倔俏跋，有飞扬之感；自由遒劲中流宕着生命之悲凉孤傲。昌耀顽强坚持个人对艺术自由的理解，不追随潮流，这使他虽然身在大西北却能在诗坛始终独树一帜。

福建诗人蔡其矫在“归来”后，将旧作与新作一起结集为《祈求》、《双虹》、《蔡其矫诗选》等几部诗集出版。他在诗歌美学上深受浪漫主义影响，喜爱惠特曼，强调诗人创造应吸收“全人类的文化成果”，“艺术是人生的浓缩”，并以人道主义为写作准则，认为诗人可以是一座桥梁，联结现实和梦想，将美和欢乐带给世界。虽近暮年却依然积极反省、更新观念，随时处在“传统和创新的中途”，“在两者之间自立境界”，可见蔡其矫的卓异之处。他也倾心于女性和山水之美，写有许多爱情、山水诗。诗人深爱自己的家乡，将抒写闽南风物的诗结集为《福建集》出版。

牛汉（注：牛汉（1923—），原名史成汉，山西定襄人。1943年考入西北大学外语系俄语专业，曾担任《中国文学》执行副主编，1955年因胡风一案被关押二年，后从事过普通编辑工作，直到1979年秋平反。“文革”后任《新文学史料》主编、人民文学出版社编审等职。著有诗集《彩色生活》、《祖国》、《在祖国面前》、《温泉》、《爱与歌》、《牛汉抒情诗选》等十余部。）1940年开始发表诗作，当时作为“七月诗派”的后起之秀，与胡风感情笃厚。50年代出版有诗集《彩色的生活》、《爱与歌》、《在祖国面前》等。1955年“胡风事件”发生后，他也未能幸免于难。“文革”中在湖北的“五七干校”接受劳动改造，同时坚持诗歌写作，从而“在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点”，“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”（注：见绿原为牛汉诗集《温泉》写的序《活的歌》。）。“文革”后，牛汉曾任《中国》杂志社副主编，并在80年代初发表了一些诗作，获得了好评。牛汉在新时期以来的诗歌创作，在艺术上，常以客观物象来反射自己的情思和精神，显得深沉含蕴而又凝练，避免了早期诗作的外露和直白。代表性诗作有《华南虎》、《悼念一棵枫树》等。这些诗作多半收入《温泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的悬崖》等集中。80年代中后期以后，牛汉又超越了自“七月诗派”以来就形成的物我对应的表意抒情模式，突破了这些“情境诗”的构思框架，转向主观性更强的想象，试图进入一种跳跃性的自由无羁的写作境界。他的《梦游》、《三危山下一片梦境》、《空旷在远方》等诗在艺术构思上显得辽远空旷而又神秘超脱。也许正因为他在艺术上进取不懈，常有突破，才能愈老弥坚，在“归来”的诗人中，取得了显著的成绩。

当然因“胡风事件”而遭难的“七月派”诗人，除牛汉以外，还有绿原、曾卓、冀汸、鲁藜、彭燕郊、罗洛等。其中，绿原80年代“归来”后（注：绿原（1922—），本名刘仁甫，又名刘半九，湖北黄陂人。出版的诗集有《又是一个起点》、《集合》、《人之诗》、《我们走向海》、《绿原自选诗》。），将自己的旧作新篇结集为《人之诗》出版。在集中较为引人注目的那几首诗，写于受难的日子里，如《又一个哥伦布》（1959）、《重读〈圣经〉》（1970）等。这是诗人在受难时期的生存状况及信念的写照，诗人将个体的不幸上升到普遍的悲剧意识的高度，从历经磨难的人生中辨析生命的价值，有一种独自承担的坚定。80年代中期绿原又发表了许多新的诗作，如《西德拾穗录》、《酸葡萄集》等。这些诗作由于时代、年龄和心理认识等因素的影响，一扫过去的天真直率且热烈的诗风，代之以冷静深沉与睿智的格调，逐渐趋向于一种艺术上的平淡素朴，在自然中透示哲思的成熟。

曾卓（1922—2002），湖北武汉人。40年代写诗成名，50年代受难，“文革”后复出诗坛，出版诗集有《悬崖边的树》、《老水手的歌》，以及散文集《美的寻求者》、《听笛人手记》等。曾卓第一阶段的诗写于1944年以前，此后有相当长时间没有作品问世。1955年因“胡风事件”被囚后，曾用写诗来化解孤独的折磨。这些后来发表的诗作，有些于困顿中透出暖色和信念，如《悬崖边的树》，被评论者看做是“当代”受难者不屈心境的象征。曾卓的诗风可归于温柔敦厚，牛汉评价其诗曰：“他的诗即使是遍体鳞伤，也给人带来温暖和美感……凄苦中带有一些甜蜜。”（注：《一个钟情的人》，《文汇》月刊（上海）1983年第3期。）80年代以后曾卓诗作中有一种渐趋老境的成熟与沧桑。

此外，“七月派”诗人中的鲁藜、冀汸、罗洛、彭燕郊等，在新时期“归来”以后时有新作发表。如鲁藜发展了他过去诗歌的“寓言化”、“哲理化”诗风，善于以小见大，在朴素自然的题材中蕴涵着深广的哲理，代表组诗有《方寸集》、《片言集》、《复苏集》、《春蚕集》等。冀汸“归来”后出版有《我赞美》、《没有休止符的情歌》。彭燕郊1984年出版了自选集《彭燕郊诗选》，罗洛也出版了诗集《雨后》、《阳光与雾》。总之他们都在“归来”后，又接续了过去的诗歌创作，并有新的起色和变化。

在“归来”的诗人中，“九叶派”诗人无疑也是一支不可忽视的力量，虽然因艺术观念或风格的不同，他们的诗作在“归来”之初的影响似乎不够突出。当时诗坛上盛行的是政治抒情诗，纯艺术的诗似乎难以表达强烈的集体情感，但他们作为一个诗歌流派在写作上提供了可资借鉴的艺术经验，且在“归来”后都如上文所说，有新作问世。其中唐湜在新时期的作品最多（注：唐湜（1920—2005），浙江温州人，原名唐扬和，出版的诗集有《骚动的城》、《飞扬的歌》和历史叙事诗《海陵王》等。），出版有七部诗集（据说他写了一千多首十四行诗），在诗艺上也多有探索，这些探索有不足，也有成绩。“九叶诗派”中，在诗歌写作艺术和理论成就上，尤以郑敏的成绩最为突出，她不但承接过去的诗歌创作经验，而且在诗歌理论研究上也颇有建树，产生了重要影响。另外一个九叶诗人穆旦，在新时期即将到来之际，重新挥笔创作了二十多首诗歌，可惜英年早逝，但他的诗得到研究者的重视，在新诗史上的地位也不断得到彰显和提高。

郑敏（注：郑敏（1920—），福建闽侯人，1943年毕业于西南联大哲学系。1948年出版《诗集：1942—1947》，成为“九叶诗派”中一位重要女诗人。1952年在美国布朗大学研究院获英国文学硕士学位。回国后曾在中国社会科学院文学研究所工作，1960年后在北京师范大学外语系教授英美文学至今。）40年代出版有《诗集：1942—1947》。作为“九叶诗派”的重要成员，郑敏在诗艺上接受冯至的引导而受益于里尔克。善于在自然事物和日常经验里，发掘关于宇宙无穷等哲学问题的思考，她总是能将精致的情思凝结在智性的意象里，以达成智性与感性的统一，并像里尔克那样，使诗获得一种静穆的雕塑之美。早期的诗作《金黄的稻束》是其不俗的代表作。郑敏回国后曾很长时间搁笔诗歌创作。但是在十一届三中全会以后，1979年秋天，她在参加了辛笛、曹辛之、唐祈、陈敬容等为编辑诗合集《九叶集》的聚会后，突然灵感大发、诗性复归，在回家的路上，构思了她沉默二十多年后的第一首诗《如有你在我身边——诗啊，我又找到了你》：

从垃圾堆、从废墟、从黑色的沃土里，

苏醒了，从沉睡中醒来，春天把你唤起，

轻叹着，我的爱人，伸着懒腰，打着呵欠。

葬礼留下的悲痛，像冰川的遗迹，

冰雪消融，云雀欢唱，它沉入人们的记忆。

呵，我又找到了你，我的爱人，泪珠满面，

……

从此，郑敏在时代的感召、友人的鼓励下，复归诗坛，之后出版的诗集有《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》，以及诗学专著《诗与哲学是近邻》。

在80年代初期，郑敏的一些诗作还带着50年代的政治抒情的特点。80年代中期以后，她结合中西诗歌理论，尤其是西方语言学理论，对汉语诗歌写作进行了深刻的反思，又有新的感悟。她在《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》等文中表达了对新诗语言、形式理论方面的不断探索，对新诗与传统关系的新的阐释，在90年代以来的诗界引起过相当热烈的讨论。郑敏创作于90年代的十四行组诗《诗人与死》，缘于诗友唐祈在1990年的去世，这是郑敏90年代最重要的作品之一。在这一诗作中，诗人继承了“九叶派”审视生命的意向，直视死亡主题。这首诗可以说是当代诗歌中少有的对现代知识分子的生命过程进行不懈地追问和探究的作品，其中思辩性的自由与深刻，可见作者宝刀不老。

如果就穆旦于1977年去世这一事实来看，他似乎难以归入“归来的诗人”之列。王光明认为，“归来”家族中穆旦诗歌无可替代的意义，是以真切的个人经验和人生感受见证了自我的分裂和灵魂的挣扎王（注：光明：《“归来”诗群与穆旦、昌耀等人的诗》，《南开学报》（哲学社会科学版）2007年第3期，第80页。）。穆旦属于随同“归来”家族而被重新认识的诗人。从穆旦的创作历程来看，他像其他“归来的诗人”一样也经历了一个初始写作——被迫搁笔沉默——再度提笔写作的过程。作为一个敏感的诗人，在政治形势尚不明朗的1976年，穆旦就开始表达内心真实的激情、困惑和对生命价值的追思。在沉默近20年后，他再度挥笔写下了《春》、《秋》、《智慧之歌》、《自己》等二十几首诗歌，为中国诗坛留下了重要作品。这在某种意义上，是诗歌“归来”的先声，也是诗人敏感于其他“归来的诗人”之处。这些诗作继承了他40年代诗歌的那种富于智性思辩的特征，凝练含蕴中又透示出浓郁的抒情意味。如王佐良先生所说：“语言的精练，形式的严谨，都不减当年，只是情绪不同了——沉静，深思，带点忧郁，偶然有发自灵魂的痛叫声。”（注：王佐良：《论穆旦的诗》，《穆旦诗全集·序》，中国文学出版社，1996年。）如果说穆旦早年诗歌表现的是一种思想与激情的搏斗，那么他“归来”后的诗歌表现的则是历经沧桑的智慧感悟。在这些诗作里，他用生命的智慧，重新抒写对友爱与生命、青春与梦想等问题的思考。穆旦的诗歌创作在中国现代诗歌史上具有重要的意义，以其智性的思辩色彩，将中国新诗推向现代主义的成熟境地，且打上汉语诗性的独特印记。如果把诗人的生命喻作一条河，那么正像诗人最后的诗《秋》所说：“这条河水渡过夏雨的惊涛，／终于流入了秋日的安恬……”他作于生命最后的二十几首诗歌则“是他远行前柔情的告别，／然后他的语言就纷纷凋谢”（《秋》）。

“归来的诗人”生活于那样的年代，他们的诗歌紧密地与时代意识联系在一起，始终把抒发自我情感与时代和人民的愿望结合在一起，即使历经那么多的政治磨难，他们的诗也依然有一种激情，依然保持着一种坚韧而又通达的人生态度。尽管艺术上各有得失，反思的力度也有不足，但他们每个人的生命存在都是一部沉甸甸的诗作，留给文学史的不只是诗的艺术经验，同时也是一部不屈的心灵史。