中国当代文学主潮：创作突显时代精神

话剧这种具有现场直接交流特征的舞台剧形式，在整个革命文艺中占据着重要的位置。话剧需要剧本，而剧本乃是“一剧之本”，正因为此，话剧也与文学结下了不解之缘，在某种意义上也是一种文学形式。但话剧更重要的是舞台艺术，只有通过演出，其艺术性才可能完满实现。

1949年以来，新中国的话剧事业蓬勃发展，在继承和发扬解放区的革命戏剧传统的同时，也吸收和改造五四新文化运动的遗产。因为是一项综合的集体艺术，比起小说、诗歌、散文等文学类型，它的艺术起点要高得多，总是有一些既定的程式化的艺术规则不能放弃，话剧剧本的创作及演出前的排演等都要投入大量的人力财力，所以，不管怎么说，话剧剧本都是比较有艺术含量的文学作品。在建国初期，话剧创作相当活跃，其主导的创作题材是表现中国共产党领导人民浴血奋战的革命历史，它是对刚刚过去不久的战争生活的重新再现，那些革命领袖和卓越的军事家的形象占据了舞台的中心；有些剧本则改编自当时影响卓著的小说。较为著名的话剧有《无名英雄》、《最后一幕》、《红岩》、《红旗谱》、《红色风暴》、《七月流火》、《战斗里成长》、《杜鹃山》、《枫树湾》、《秋收霹雳》、《北上》、《曙光》、《陈毅出山》、《八一风暴》、《星火燎原》、《万水千山》、《首战平型关》、《东进序曲》、《方志敏》、《吉鸿昌》、《今夜星光灿烂》、《西安事变》、《平津决战》等。从这些剧目可见当时戏剧舞台的主要风貌。

在五六十年代的中国话剧舞台上，老舍（注：老舍（l899—1966），满族，原名舒庆春，字舍予，出生于北京。1918年夏天毕业于北京师范学校，1924年夏应聘到英国伦敦大学东方学院当中文讲师。在英期间开始发表作品，1926年7月，处女作长篇小说《老张的哲学》在《小说月报》杂志连载，名声大噪。随后陆续发表了长篇小说《赵子曰》和《二马》，成为新文学的干将。1926年老舍在英国加入茅盾等人主持的“文学研究会”。1930年回国，先后在多所大学任教，这个时期出版了《猫城记》、《离婚》、《骆驼祥子》等长篇小说。1938年“中华全国文艺界抗敌协会”成立，老舍担任总务部主任。1944年，开始创作近百万字的长篇巨著《四世同堂》。建国后，他担任北京人民艺术剧院院长，全国文联和全国作协副主席兼北京文联主席，1966年“文革”中不堪迫害投湖自尽。）占据着重要的地位。老舍在小说方面的成就也很大，他长期担任北京人艺的院长，且在戏剧方面的贡献首屈一指，因此，被看作新中国话剧的突出代表。1950年的《方珍珠》、1951年的《龙须沟》、1953年的《春华秋实》、1958年的《茶馆》，都是他50年代最有影响的话剧创作。其中《龙须沟》和《茶馆》是老舍最杰出的代表作。

老舍是京派文学的代表作家，他的作品具有浓郁的北京风土人情和语言风格。1950年，新中国成立不久，老舍献上话剧《龙须沟》，歌颂新中国党和政府给人民带来新的生活。小说源于真实故事，一时间在北京民众中引起强烈反响。

三幕话剧《龙须沟》讲述北京一个小杂院4户人家在社会变革中的不同遭遇，着重表现新旧社会两种截然不同的生活面貌，揭示新社会给人民带来的巨大变化和对生活的信心。话剧塑造了程疯子、王大妈、娘子、丁四嫂等多个具有鲜明性格特色的人物形象。其中最成功的形象当推程疯子。程疯子解放前是一个出色的曲艺艺人，但在黑暗势力的压迫下，他走投无路，过着屈辱悲惨的非人生活，精神和肉体被全面摧残。程疯子本性正直、善良、懦弱，他不甘屈辱却又无力反抗，最终选择了装疯卖傻，他的“疯言疯语”的行为，乃是内心痛楚的表现，隐含着他对黑暗社会的绝望。只有解放了，他的心灵的伤痛才得到缓解，终于可以昂首挺胸做人了，他从此也就不再“疯”了。话剧在这一点上突出了旧社会把人变成疯子，而新社会把疯子变成正常幸福的人的主题。这与当年《白毛女》所表现的主题有异曲同工之妙，都是社会主义革命文学在新中国伊始迫切需要的主题。如果认为老舍只是简单地图解时代政治那就错了，他创作的话剧还是有着相当浓厚的生活气息，风格含蓄而不乏锐气，对人物性格与命运的那种悲剧性的困境揭示得相当有力。《龙须沟》于1950年完成创作，1951年2月由北京人民艺术剧院首演，焦菊隐导演。该剧演出后也受到一些批评，认为政治概念色彩过强，但当时周恩来、周扬都十分称赞，认为它是新政权迫切需要的好戏。彭真也认为这是为人民做好事，决定北京市政府授予老舍先生“人民艺术家”的称号。

老舍在话剧方面最重要的代表作是《茶馆》，它同时也是新中国话剧的经典之作。这部剧作汇聚了七十多个人物形象，时间跨度超过半个世纪，截取三个时代的生活场景，即清末戊戌政变失败之后、民国初年北洋军阀割据时期以及国民党政权覆灭前夕，以此来概括旧中国社会各阶层、多种势力的尖锐对立和冲突；揭示处在帝国主义压迫、军阀混战以及动荡不安的历史情境中的中国人民的命运。故事情节集中发生在北京的一个茶馆，突显的是北京的风土民生、人情世故，表现的则是处在现代历史转型痛楚中的整个中国的现实。概括地说，这部作品在艺术上有以下几点值得重视：

一、平面展开的历史画卷：老北京的风习画。这部剧作的时间跨度大，人物众多，可以说是那个时代的众生相，三教九流、各个阶层的人都登台表演，走马灯一样，台词不多，寥寥数语，但句句藏锋，如同无常世事的本真显现。茶馆本身就是人生的舞台，就是历史生活的一个扇面。茶馆的掌柜王利发是一个典型的北京人，他并不是什么重要情节的发起人，也没有卷入什么重要的矛盾冲突，不过与那些茶客迎来送往，但在与他的交往中，众生相却一个个显露出来。崔久峰与王利发的几句对话，就点出了辛亥革命的结局和他的命运遭际，以及他的理想破灭后的沮丧和失望，由此反衬出时代氛围。松二爷的出场相当短暂，也只寥寥数语，但他的封建遗老的没落嘴脸一览无余。松二爷是个典型的旗人，他游手好闲、懒惰无能，还胆小怕事，只懂得吃喝玩乐，是老北京人嘴中常说的八旗子弟。常四爷，是个以卖菜为生的劳动人民，乐于助人，敢做敢为，憎恨洋人，颇有北京人或者说旗人的耿直倔强的性格。秦二爷，是个一心想实业救国的民族资本家，却最终逃不脱破产的命运。刘麻子，是个说媒拉纤、坑蒙拐骗的地痞无赖。唐铁嘴则是个离不开白面儿的算命打卦的江湖骗子，他居然要“感谢这个年月！”他的名言是“大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”另外还有宋恩子、吴祥子这样的走狗，他们的形象也反映了北京底层社会的一个侧面。通过这样一些人物形象展现的生活画卷，具有浓厚的北京风味，人物的身份、经历、性格、心理和语言行为，一举一动，都显示出北京生活的味道。它重现了那个年代动荡不安又生生不息的历史现实。

二、独特的戏剧结构：人物与时代的冲突。这部剧作如果从一般戏剧理论来看，明显违背戏剧冲突结构和原则。它没有主导情节，也没有主要矛盾，人物之间并没有直接的戏剧性冲突。人物的活动只是在三个时代的横断面中自在地展开，直接承受着历史给予的困境，他们在历史给定的困境中挣扎。老舍曾说：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。”“没叫老套子捆住”，也可理解为是指没有遵照典型的戏剧矛盾冲突结构来写。

茶馆掌柜王利发是贯穿全剧的人物，但是他与剧中的其他人物并没有构成什么矛盾，也并非第一主角，只是一个主要人物而已。剧作非常生动地刻画了他的形象。王利发从父亲手里继承了茶馆，他秉承父亲的处世哲学，逢人说好话，见人就作揖。他胆小、自私，又精明、干练、善于应酬，能察言观色，应付各类人。然而，在动荡衰败的旧中国，尽管善于应酬，善于经营，但他依然无法抵挡各种势力的盘剥欺压。他虽然有不满，但作为小业主也不可能有什么革命要求。就是这样一个本分精明的小商人，最终仍然没能逃脱破产的命运。王利发的命运，揭示了旧中国衰败的历史悲剧。

在全剧中，这些性格命运各异的人物，虽然过着并不相同的生活，但都有一个共同的特征，那就是他们的命运都是对衰败时代的写照，除了作为恶势力象征的几个人外，其余的人都处在困境中，他们是历史中的芸芸众生，显得无比窘迫和艰辛，甚至陷入了巨大的荒诞。虽然老舍的笔法如此写实，但昭示的是历史本质上的荒诞。比如，剧作在每一幕戏中都要插入一个荒诞的故事，例如第一幕中的“太监娶媳妇”，第二幕中的“两个兵丁合娶一个老婆”，第三幕中的“三个老人撒纸钱自祭”等。剧作中的人物言行看起来都荒诞离奇，甚至不可理喻。这些荒诞的情节故事并不只是为了取得戏剧性效果，而是体现了老舍对那种衰败历史的独到把握，这样的历史，批判和鞭挞都太简单了，对历史恶势力硬性的直接的揭露也同样表面，老舍要走进历史深处，掏出历史的本质，那就是虚空的荒诞、荒诞的虚空。

剧作中随处可见幽默，但所有的这些幽默，都是冷幽默，在今天看来，就是黑色幽默。王利发最后说的话：“……我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！可是，日本人在这儿，二栓子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！好不容易，日本人走啦，该息一口气了吧？谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈。”茶馆以及曾在茶馆里活动的人们的命运，正是传统中国社会气数已尽的反映，那是一种历史最后的残存的形象。第三幕戏有三个老人撒纸钱自祭的荒诞行为，这是老舍对历史更具广延性的揭示，是一种荒诞，同时又是一种不可抗拒的衰败，一种非同凡响的颓落。

三、语言艺术：北京特色的风格。老舍被看作京派文学的杰出代表，这首先体现在他倾尽毕生热情和精力在书写北京的历史、现实和风土民情。他写出这个城市的悲欢离合，这个城市的困苦与希望。老舍的语言极富个性，从《骆驼祥子》开始，他的语言就显出独到的风格，贴近人物身份，寥寥数语，人物的身份、性格和心理都暴露无遗，内含鲜明的幽默风趣，冷中带硬，硬中有趣，针砭世事，切中要害。

老舍所用的语言极其简明朴素。他曾说过：“我无论是写什么，我总希望能够充分的信赖大白话。”（《我怎样学习语言》）据有关研究统计，长篇小说《骆驼祥子》只用了2413个互不相同的汉字，这些汉字都是人们一般常用的。（注：参见武汉大学语言自动处理研究组编：《现代汉语语言资料索引》第1辑：老舍《骆驼祥子》，第1页。全书总字数为107360，互不相同汉字数为2413。）他的剧作也是如此，通俗易懂，生活气息浓，表面上平淡质朴，但却总是意趣横生。这主要得力于老舍非常了解底层普通劳动人民，非常恰切生动地揭示出人物的性格心理，几句话就能把人物关系，背景、性格以及氛围都表现出来。

当然，《茶馆》的艺术表现力最终取决于舞台效果，当时人艺的导演焦菊隐在导演艺术方面的功力也是《茶馆》成功的重要因素。对《茶馆》的艺术特色也不是没有争议，据说周恩来当时看了就提出几点建议。他认为《茶馆》选取的三个历史断面的时间和事件不够典型，不能更突出地反映革命的必然本质，并希望老舍能做修改。但老舍这回坚持了自己的想法，没有接受意见。周恩来的艺术眼光可谓深刻独到，他可能是真正看出《茶馆》的艺术深意的少数人之一。《茶馆》只是表现了旧时代衰败的历史本质，如此衰败并不意味着历史必然要往哪个方向发展，也不意味着即将到来的就是革命的新纪元。

单纯从戏剧艺术的角度看，《茶馆》放弃主要矛盾、回避戏剧冲突的结构，可以说超出了古典戏剧或现实主义戏剧的艺术规范；人物如此众多，走马灯式轮换上场，这也会引起人们的疑虑。不过就这一点而言，我们在前面已经做过解释，古典戏剧的冲突模式，也未必不能破除，从现代戏剧特别是法国的荒诞派戏剧来看，戏剧矛盾的主导型结构基本已经被打破，人物与事件不再依赖一种内在关系相纽结，而是依靠一种观念就可以联系在一起。《茶馆》虽然说被定义为“现实主义”，但它对历史本质的揭示，不再是先定性的，而是一种更为宽泛的观念。因其内涵的深远广博，《茶馆》没有简单附属于一种硬性的意识形态，而是有自身对历史的解释。

这个时期的剧作以题材划分形成各自的特色，农村题材和工业题材都有自己的戏剧表现对象和矛盾冲突模式。在整个五六十年代，这两类题材还是相当活跃的，占据着戏剧舞台的主要方面。描写工业题材的剧作，在建国初有鲁煤、刘沧浪执笔的《红旗歌》、杜印等的《在新事物面前》、夏衍的《考验》等，60年代有胡万春、佐临、童洛等的《激流涌进》和胡万春等人合作的《一家人》等。但这些作品多为应景之作，在当时是为社会主义建设鸣锣开道，现在看来则过分贴近时事政治，概念化公式化的痕迹过重也在所难免。(www.xing528.com)

在50年代的“百花”时期，戏剧界也出现了一些颇有艺术个性的剧作，因为与主流戏剧创作略有差异，被称之为“第四种剧作”“第四种剧作”是指与占主流地位的三种剧本不同的剧本，三种剧本是指：其一，工人剧本，表现先进思想与保守思想的斗争；其二，农民剧本，表现入社和不入社的斗争；其三，部队剧本，表现我军与敌人的军事斗争。有些剧作不能包括在以上三种类型中，描写了干部、知识分子等的家庭生活，涉及情感和伦理层面的问题，并且艺术表现方面颇有探索的创新愿望，于是被称为“第四种剧”。（注：“第四种剧本”这一说法源于黎弘评论《布谷鸟又叫了》的文章，该文题目就叫做“第四种剧本”，发表于1957年6月11日的《南京日报》。）。其代表作有岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》以及赵寻的《还乡记》。岳野的《同甘共苦》在当时影响最大（注：岳野，原名岳喜瑞，1921年生，山东郓城人，早年就参加革命戏剧活动并写过小说、诗歌，建国后长期从事电影编辑和编剧方面的工作。），此剧为五幕七场话剧，创作于1956年，剧作的时间背景是农业合作化高潮到来之时，讲述某省农村工作部副部长孟莳荆与妻子华云、农村前妻刘芳纹的感情纠葛，表现了社会主义革命年代人们的婚姻爱情和家庭生活中产生的矛盾。本剧包含着双重主题，其一，试图揭示革命干部从农村到城市后个人情感生活的变迁，他们在新时代的感情生活所面临的困难；这里可以看到当年萧也牧的《我们夫妇之间》的影子。其二，新的时代给妇女提供了重新塑造自己的机遇。刘芳纹原来被孟莳荆遗弃，但她心地善良，在农村无怨无悔侍奉孟的母亲。后来她成为合作化运动中突出的妇女代表，当上了合作社的主任。刘芳纹既是传统的贤妻良母，又是新时代的妇女英雄。她的后一种形象特征符合时代主流的精神，从前一种形象特征中则可看到作者探究当时社会中的家庭伦理和感情生活的努力。《同甘共苦》像那个时代的许多有影响的作品一样，开始的评价是正面的积极的，随后则受到严厉的批判。“反右”运动到来后，这部剧作难逃厄运，被指责为“明显歪曲合作化高潮中农村生活”，“美化和歌颂散发着资本主义腐烂气息的人物”，宣扬“人性论”、“爱情至上”，“带有严重修正主义观点”。（注：有关论述可参见张炯主编的《新中国话剧文学概论》，中国戏剧出版社，1990年，第125页。）

杨履方的《布谷鸟又叫了》为四幕六场话剧（注：杨履方，1925年生，四川省璧山县人，1949年5月参军，长期从事编剧工作，也间或发表诗歌或散文。）。该剧创作于1956年，讲述一对农村青年童亚男和王必好恋爱中出现的矛盾；王必好身为团支书，却思想守旧，一心要童亚男回到家中，安分守己，做个好老婆；童亚男却希望在社会主义新农村的革命与建设中实现自己的人生价值。她活泼可爱，喜欢歌唱，与其他社员打成一片。她的最大理想就是成为拖拉机手。通过描写一个年轻农村妇女的精神追求，剧作反映了社会主义农村出现的新生力量和光明的前景。

在50年代，历史剧一度也是重头戏，一些有名望的作家、剧作家都写起了历史剧，如郭沫若写有《蔡文姬》与《武则天》，田汉写有《关汉卿》和《文成公主》，曹禺写有《胆剑篇》与《王昭君》。

1959年2月初，郭沫若的历史剧《蔡文姬》完稿，于4月中旬在《羊城晚报》连载。在此之前的稍早些时候，3月23日的《人民日报》发表了他的《替曹操翻案》的文章，明确表示他写《蔡文姬》的目的是想为曹操翻案。历史上曹操的形象已经定格为一个篡汉逆臣，是嗜杀多疑、诡谲狡诈的反面人物。郭沫若要以他的历史才情重新塑造一个正面（“红脸”）的曹操形象。在《蔡文姬》中，郭沫若高度赞扬了曹操的文治武功，把曹操写成一个“以天下之忧为忧，以天下之乐为乐”的古代政治家的形象。在他笔下，曹操文韬武略出众，作风俭朴，待人平易，具备平民风度，胸襟开阔。作者特别写到他不拘一格的用人策略，以及大力进行文化建设的治国方针等等。但在剧作中，这些内容大多是通过侧面表现出来的，并不是在贯穿全剧的矛盾冲突的中心位置上，通过人物的行动和语言来正面刻画的。这样的曹操形象并不充分和饱满。相比而言，蔡文姬的形象要丰富些。这当然与全剧的笔墨倾注于她身上有关，同时也融合了郭沫若更细腻真实的感情在里面。他写出了蔡氏重情明义、敢做敢当、德才兼具的性格品性。郭沫若曾说：“蔡文姬就是我！”全剧感情充沛，抒情意味浓厚，言辞优美，奇谲瑰丽，极具浪漫主义风格。

郭沫若这一时期同时还写有历史剧《武则天》，也是一部翻案剧，但感情和气势、剧情和思想意念都逊于《蔡文姬》。

田汉（注：田汉（1898—1968），湖南长沙人，字寿昌。1912年考入长沙师范学院，1916年赴日本留学，进东京高等师范学习。1920年起从事剧本创作和翻译，与欧阳予倩等创办南国剧社、南国艺术学院、南国电影剧社。1921年与郭沫若等发起成立创造社。1922年回国，在上海从事编辑工作并在大学任教。1927年建立南国艺术学院。20年代创作了《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》等话剧剧本。是中国现代话剧的奠基人之一。1932年田汉参加中国左翼作家联盟，并参与创立左翼戏剧家联盟。抗战胜利后到上海，创作了《丽人行》、《忆江南》等话剧、电影剧本。1948年进入华北解放区。建国以后，田汉曾担任文化部戏曲改进局局长、艺术事业管理局局长、中国戏剧家协会主席、全国文联副主席等职。在“文革”中被迫害致死。）的《关汉卿》是为纪念关汉卿诞辰700周年而作，于1958年完稿。但这部剧作绝非应景之作，在那个年代，田汉在这部作品中倾尽了他的艺术才情。《关汉卿》寄托了田汉对知识分子人格的理想化理解，蕴涵了他早年“精神至上”、“艺术神圣”的理念，在当时颇不寻常。如不是田汉，很难想象还有别人敢于倾注笔力塑造这样一个果敢坚决的艺术家形象。剧作紧紧围绕关汉卿创作《窦娥冤》的过程展开叙事，突出了他的同情心和反抗性；与关汉卿同甘共苦、共同战斗的行院歌妓朱帘秀也倔强不屈。全剧写出了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”的精神品格。《关汉卿》一剧可以说是田汉戏剧艺术成熟的表现，也可以说是他艺术上的一个高峰。剧作在激烈的戏剧矛盾冲突中来刻画人物，同时又贯穿着浓郁的抒情风格。当然，关汉卿的形象过多地寄寓着田汉的理想，以及时代的政治观念，因此还相对欠缺人性的丰富。

田汉的《文成公主》的应时性比较明显，剧作关于民族团结和巩固边疆的理念在当时具有现实意义，其政治性大于艺术性。

曹禺在当时也创作了两部历史剧《胆剑篇》和《王昭君》。单纯从剧作技巧来说，曹禺的创作无疑是相当过硬的，但不再具有曹禺早年剧作的那种激情，那种唤起人们精神品格的力量。艺术的力量还是要切中真正的时代脉搏，切入人们的内心世界，曹禺这类剧作缺乏与人的精神本性血肉相连的品质，它在两方面都不讨好：既不能彻底为当时的政治服务，也不能以相对明显的艺术个性吸引人。

在五六十年代，真正能产生轰动效应的，是与当时的政治需要直接契合的作品。在60年代，经历过“胡风运动”和“反右”运动之后，中国的艺术家们更加理解了艺术的功能，那就是紧扣时代潮流，彻底为政治服务。因为冷战形势加剧，中苏关系持续恶化，1962年，中国共产党第八届十中全会提出“以阶级斗争为纲”，并将此作为各项工作的指导思想。这直接影响到当时的文学艺术创作，在戏剧方面就是涌现了一大批描写阶级斗争的作品。

当时影响比较大的剧作有陈耘、徐景贤合著的《年青的一代》。该剧最初发表于《剧本》月刊1963年7月号，《上海戏剧》8、9月合刊同时登出。随后《光明日报》、《中国青年报》转载。在上海、北京等地公演，轰动一时。上至中央领导，下至工人和学生，无不为之激动。后改编成电影，影响更盛。

剧作讲述烈士遗孤林育生，从小被收养在领导干部林坚家里，深受养母夏淑娟的娇宠，养成贪图享乐、害怕艰苦的习性。从上海地质学院毕业分配到青海工作后，林育生受不了那里的艰苦环境，佯装腿病严重，开了病假条回到上海。为了和女朋友一起留在上海，他四处活动，甚至放弃自己的专业，改行当行政干部并突击结婚。对艰苦奋斗创业并始终帮助他的同志肖继业，他一直怀恨在心。很显然，林育生是忘本变修了。直到养父林坚拿出林育生生父留给他的遗书，他才猛然醒悟。剧作的重点在于指出，林育生之所以如此贪图享乐，是因为他身边有一个资产阶级子弟小吴，小吴的思想习性和价值观严重影响了林育生。剧作主题因此不局限于提出领导干部的子女也要严格教育的问题，同时提出阶级敌人就睡在你身边，不知不觉就会把革命的后代搞垮的问题，这是无产阶级与资产阶级争夺下一代的阶级斗争。剧作以此表明阶级斗争无时不在、无处不在的“真理”。

丛深的《千万不要忘记》的影响可以与《年青的一代》相媲美。1963年，在哈尔滨话剧院任编剧的丛深完成了《千万不要忘记》的剧本创作，1964年丛深独立创作的第一部大型剧本《还要住在一起》（又名《祝你健康》）完稿，紧接着哈尔滨话剧院与北京人艺开始排练《千万不要忘记》。之后哈尔滨话剧院的演出获得巨大成功，刘少奇、周恩来、邓小平、康生、彭真、薄一波等中央领导先后观看了这次演出。此后，全国各地有几十家话剧院同时上演，一时间风靡全国。

该剧讲述工人丁少纯婚后在岳母家的生活。丁少纯本是一个朴实、正派、一心扑在工作上的青年工人，多次被评为先进生产者。但自从住进岳母家，在岳母潜移默化的影响下，一步步走上了贪图个人利益的道路。岳母也不是什么特别坏的人，她在旧社会是一个小业主，开过杂货铺，贪图享乐，为了赚钱经常弄虚作假搞点小动作。在新社会她要靠女儿女婿生活，就不断给女婿灌输她的生活经验和生活态度，怂恿女婿利用一技之长去赚外快，买毛料衣服，抽高级香烟。丁少纯经不住岳母的花言巧语，不知不觉中就变得言听计从了。他的口头禅“可也是”，表明他在岳母的引导下逐渐认同了岳母的生活哲学。丁少纯就这样一步步从先进生产者变成了后进，最终酿成生产事故。与丁少纯形成鲜明对比的人物形象是季友良，他是丁少纯的朋友、生产小组长、劳动模范，并且是技术革新能手。丁少纯的小妹暗恋他，他也浑然不觉。对于他来说，工作就是一切，把一切都献给国家的社会主义建设就是他的理想抱负。

很显然，丁少纯为个人生活着想的态度被视为与时代精神相违背。要是光想着自己的毛料子，光惦着多打几只野鸭子，“那你们就会忘了关电门，忘了上班，忘了我们的国家正在奋发图强，忘了世界革命！”（注：丛深：《祝你健康》（《千万不要忘记》），《剧本》1963年第10、11月号合刊，第36页。）丁爷爷这个来自农村的老贫农，以他的方式，教育下一代不能忘本。他说道：“孩子啊，我的孩子！难道你真的忘了你是个什么人吗？你的祖父是个老雇农，你的父亲是个老工人，是系着红领巾、戴着共青团徽长大的！你也是工人阶级的一个成员啊！”这部剧作把一个青年人对个人生活利益的关注与对国家的贡献对立起来，并且上升到“不要忘本”的高度，上升到要“狠抓阶级斗争”的方针大略，这为“阶级斗争一抓就灵”的时代意识形态提供了一个极好的艺术典型，它在当时受到高度赞扬是理所当然的。在今天看来，一个已经被剥夺了生产资料和劳动技能的妇女，被看作是对阶级敌人的隐喻，类似睡在我们身边的赫鲁晓夫，无论如何都让人觉得不可思议。

近年来，关于50至70年代文学的研究又出现了一些新的角度。这些研究把那些政治化的文本看成那个时代的意识形态文本，从中读出那个时期的思想、情感和心理表现，特别注意去读出它所隐含和掩盖的那种心理。唐小兵在分析《千万不要忘记》这个剧作时指出：《千万不要忘记》的历史意义，正在于它通过对真正问题的转移和压抑反而忠实地记录了一段历史经验以及这一时代的巨大集体性焦虑。他呼吁说，要认真去解读这一时代焦虑的文化政治内涵，“这里不仅有对现代工业文明的乌托邦式改造的抵制，也有传统父权的扩张和加强；不仅有对市场经济的交换原则的正面排斥，也有积极组织现代人的日常生活，使之获得超越性意义的欲求；不仅有对现代生产力的向往，也有在现代物质文明面前的惶惑和不知所措。这相互交织、层层制约的欲望、忧虑、向往和怀旧正构成这样一个巨大的纵深的焦虑的深层语汇和能量”（注：唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》（修订版），北京大学出版社，2007年，第233—234页。）。这是颇有见地的观点，这种视角打开了“红色经典”在当今文化研究学术场域中的新的文本意义，重新释放了它们的美学与意识形态相混合的内在特质。