现实主义理论中国化的可能与中国当代文学主潮

对胡风的批判，无疑是50年代中国文艺界斗争最严重的事件之一，它集中地体现了社会主义革命文艺斗争的紧急性和严酷性。但这并不能全部概括五六十年代文学理论批评的形势，在现实主义理论不同阶段、不同层面的论争中，也可以看到社会主义文艺理论试图建构新的范式的种种努力，尤其是寻求现实主义的中国本土道路的可能性的愿望。

1950年，茅盾在《人民文学》杂志社举行的“创作座谈会”上做了讲话，后来以《目前创作上的一些问题》发表于《文艺报》，他归纳出当前创作上的五个问题为：一、真人真事与典型性问题；二形式与内容的问题；三、完成任务与政策结合的问题；四、浪漫主义与现实主义的问题；五、如何学习与提高的问题。这五个问题牵涉文学语言、公式化、结构的定型化、人物的定型化、人物的典型等问题。可以说是建国之初现实主义理论面临新的挑战，茅盾以他对文学的政治性与艺术性的冲突的理解而做出的合理化阐释。在这篇讲话中，茅盾指出：“最进步的创作方法，是社会主义的现实主义的创作方法。”茅盾引述高尔基为这一创作方法所做的解释，其基本要点之一就是旧现实主义（即批判的现实主义）加上革命浪漫主义的手法。茅盾对革命浪漫主义的解释就是人物性格容许理想化。显然这样的理想化必须要植根于现实基础。（注：原载《文艺报》1950年第1卷第9期。引文参见《中国新文学大系1949—1976》，文学理论卷一，第217页。）这五个问题，其实根本在于现实主义创作方法如何与革命文艺的理想性和观念化形成统一。现实主义讲究真实性，这一根本原则与理想化、典型化、概念化、公式化都存在矛盾。虽然典型化理论有诸多的解释，但在何种情形下是典型化而不是概念化和公式化，不是为了理想而忘记现实？这一尺度并不好把握。茅盾显然是意识到了这一问题的严重性，他对人物性格理想化与现实主义之间的关系进行了更多的解释。他提出的方法，是依赖生活经验的丰富性，有了生活，就能看得到，看得深，这样在创作中就能剪裁得当。（注：原载《文艺报》1950年第1卷第9期。引文参见《中国新文学大系1949—1976》，文学理论卷一，参见第251页。）中国的现实主义理论，一方面强调要有正确的世界观；另一方面却又强调作家的生活经验。前者是政治观念，后者是个人经验，这二者的统一，实则是二者的调和妥协。“回到生活”也一直是五六十年代中国现实主义创作方法的一道典律。

建国后文学的建制化和运动还未开展得多么猛烈，一些作家和理论家对现实主义的阐释，还力求能在社会主义现实主义的理论纲领下，介入中国自身的传统经验，期待有中国特色的理论创新。冯雪峰是老资格的中国左翼理论家，他和胡风是鲁迅最欣赏的两个学生。1952年，冯雪峰发表文章《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，在《文艺报》数期连载，表达了整个新中国创作队伍对社会主义条件下的现实主义的理解。

冯雪峰试图给中国当代的现实主义找到中国传统的渊源，他以高尔基所说的“文学上有两种基本的‘潮流’或倾向，就是现实主义与浪漫主义”作为理论依据（注：参见冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，参见《中国新文学大系1949—1976》，文学理论卷一，第321页。）。既然高尔基说文学史上有现实主义，中国古典文学当然也不能例外。冯雪峰从《诗经》与《楚辞》算起，指出历经汉代到唐代，再到宋元明清，现实主义精神一直贯穿在中国古典文学传统中。他力图阐明，现实主义作为艺术观或创作方法，一方面有它历史的持续性和发展性；另一方面又有它非常显著的时代性尤其是阶级性。可以看出，辩证法的方法，使冯雪峰可以不偏颇，但他骨子里还是想使现实主义有传统这一脉的历史承继性而更具合法性，这个观点本身隐含着古典现实主义的超时代和超阶级的可能性，只是辩证法遮掩了它的实际的理论偏向。

冯雪峰的重点难点在于论述五四新文学中的现实主义到无产阶级现实主义的历史变化。无产阶级现实主义要处在更高的地位，但又要处理好五四新文学与无产阶级革命文学的内在联系，这就要大力降低五四新文学中的资产阶级色彩。有了毛泽东的《新民主主义论》作思想后盾，冯雪峰把五四新文学运动定义为：“无产阶级领导的、统一战线的、人民大众的反帝反封建的文学运动。”（注：参见冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，参见《中国新文学大系1949—1976》，文学理论卷一，第328—329页。）既然是无产阶级领导的革命的文学运动，冯雪峰如何处理它与传统的关系呢？他再小心求证五四新文学与传统的关系。他从鲁迅身上看到了继承中国古典现实主义传统的革命态度。“从五四新文学方面说，对于古典现实主义的继承就能够成为一种创造性的继承。”（注：同上书，第330页。）

虽然在冯雪峰的阐释中，无产阶级的现实主义与社会主义现实主义概念并用，他也一再解释这两个概念在表明创作方法的特征的时候，“意思是一样的”，但其实这里面隐含了冯雪峰的理论抱负，那就是把现实主义的根基立在中国本土的传统与五四新文学运动上，与来自苏联的社会主义现实主义做出区分，以求理清中国的现实主义的历史源流并开创未来的道路。

1952年底，周扬为苏联文学杂志《旗帜》写了一篇文章：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，从文章的副题可见，是周扬在新形势下对中国革命文学发展的战略考虑。这篇文章于1953年初发表于《文艺报》。该文首先肯定了“伟大的苏联文学在中国人民的生活中占有重要的地位，并给予了中国文学以巨大的影响”。周扬认为，社会主义现实主义现在已经成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。（注：周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，参见《周扬文集》第2卷，人民文学出版社，1985年，第190页。）他论证说，向苏联文学学习，决不妨碍，而是足以帮助中国文学继承和发扬自己民族的优秀传统。中国文学的现实主义传统历史久远。五四时期以鲁迅为代表的革命的民主主义现实主义文学，就已经准备了向社会主义现实主义发展的条件，在新时代向社会主义现实主义进军，是顺理成章的事。

我们似乎从周扬阐发的苏联社会主义现实主义对新中国文艺理论建设的积极意义方面，可以看出他与冯雪峰的细微区别。冯雪峰坚持用“无产阶级现实主义”这一概念，尽管他也注意把这个概念与社会主义现实主义结合起来，但显然更强调中国本土的传统和进一步要开创的中国现实主义道路。周扬念念不忘的是，苏联经验对中国文艺理论建设的指导意义。在那个时期，冯雪峰还是企图寻求中国的马克思主义理论道路，希望从中国传统和中国实践中获得更多的资源。

1953年9月全国第二次文代会召开，大会提出：“以文学艺术的方法来促进人民生活中社会主义因素的发展，反对一切阻碍历史前进的力量，帮助社会主义基础的增强和巩固，帮助社会主义改造事业的逐步完成。”（注：邵荃麟：《沿着社会主义现实主义的方向前进》，《人民文学》1953年11月号，第54页。该文后来收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，1981年。）这次大会达成共识，提出并确立了把社会主义现实主义作为中国文艺创作和文艺批评的最高准则。

经历过对电影《武训传》和“新红学”研究等批判运动，再经历“胡风事件”，文艺界的情形几乎可以说是低落压抑。1956年迎来所谓“百花齐放、百家争鸣”的“百花时期”，一些比较直接尖锐的言论开始出现于报刊。关于“现实主义”也有相当大胆的言论发表，这其中何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》与周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，是最有影响的两篇文章。(www.xing528.com)

何直讨论问题的出发点，是要破除教条主义的束缚；这个教条主义，就是对“社会主义现实主义”的概念化的理解，并以此来规范文学创作。何直强调的是既往传统的现实主义也具有深刻的意义，必然延续到社会主义时代。而且，从现实的革命发展中去描写现实，这本身就孕育着社会主义精神。如果再加强调“从社会主义精神去教育……”，势必形成艺术描写的真实性与思想性的分离。何直最为大胆的主张是：把当前的现实主义称之为“社会主义时代的现实主义”，把“社会主义”变成一个时间定语，一个时空场所容器，而不是像周扬、林默涵等权威阐释的那样，是一种本质规定。它实际上就是否认有一种脱离历史传统，并且贯穿着“社会主义精神”的现实主义。他强调的现实主义，就是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘园地的现实主义，他指出：“现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样程度，现实主义文学的视野，道路，内容，风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。”（注：何直：《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1953年第11期。）何直对现实主义的阐释，实际就是去除加在现实主义上的概念化和公式化，给予文学艺术创作以作家的能动创造，回到生活真实，回到现实的丰富性中去，给予作家以主动性去开掘生活的广度和深度。何直指出：“作者的艺术修养、经验、才能，也都是一些很重要的条件。艺术的形象思维本身，也有其极为复杂的特征和能动性。因此马克思主义只能包括而不能代替现实主义的创作方法。”（注：同上。）

周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》（注：原载《长江文艺》1956年第12期。）与何直的观点遥相呼应。与何直一样，周勃从《学习译丛》译载苏联艾布斯布克的文章谈起，展开他的论述。但周勃针对的是国内理论批评界，把现实主义抬到绝对唯一的地步，把所有的文学现象都归结为现实主义，连李白都要从现实主义的角度认定其艺术价值。周勃认为，把现实主义这一主流夸大到泛滥地步，以至于把许多支流都给淹没了。（注：周勃：《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，《长江文艺》，1956年第12期，第38页。）周勃认为，以现实主义去包括或代替其他文学流派，事实上是没有充分估计艺术创作规律的独特性，在抬高现实主义时，把现实主义作为一种政治观念去理解。周勃强调的艺术家的能动作用，去观察、体验、研究、分析个别的人，个别的事物，去表现鲜明的个性特征的形象，去描写独特的环境，以及独特的命运。（注：同上书，第41—45页。）他也同样分析了“用社会主义精神教育……”的含义，在他看来，思想性只从艺术描写的真实性中自然流露出来，艺术真实就包含着思想性。这些论说，在当时都强调艺术性具有包含思想性的观点，其勇气和挑战姿态不容小觑。

何直和周勃的文章，迅速遭到批判。张光年指出，何直和周勃文章对社会主义现实主义概念最为严重的修正，就是用“社会主义时代的现实主义”代替“社会主义现实主义”。（注：张光年：《社会主义现实主义存在着、发展着》，《文艺报》1956年第24期。）他认为，何周二位是要取消社会主义现实主义，实质则是动摇了马克思主义原则。陈涌的文章展开得更为充分，他认为：“真实性并不等于思想性，艺术上的真实并不等于思想的正确，正如思想性并不等于真实性、思想的正确并不等于艺术的真实一样。艺术的真实性和思想性的关系是一种极为复杂、细腻的对立的统一的关系。”（注：陈涌：《关于社会主义的现实主义》，《文艺报》1957年第2期。）“一个真正的社会主义现实主义作家，应该要求在他的作品里自觉地体现出社会主义的思想。社会主义现实主义要求艺术的真实性和社会主义思想的一致。”（注：同上。）在强调政治标准第一，艺术标准第二的形势下，陈涌的观点实际就是要求艺术真实必须服从于政治观念，只有在政治理想性指导下的艺术真实才可以被认为是“艺术真实”。

实际上，社会主义现实主义的理念最根本的意义在于要从理想性的高度去表现社会主义时代的现实，这是它的抱负，也是它的难题。理想本身是超越现实的，无法在经验的意义上和日常逻辑关系中得到直观的和直接的解释，理想性在现实主义的理论中要占据主导地位，并且还要获得合法性，这是现实主义理论最大的难题。“革命浪漫主义”问题因此成为现实主义的补充。特别是1957年以后，中国开始进入大跃进时代，现实主义理论面临挑战，革命浪漫主义与革命现实主义相结合的艺术观念／手法，成为历史发展的必然。1958年，郭沫若发表《浪漫主义和现实主义》一文，论述浪漫主义与现实主义结合的合法性。毛泽东1958年在成都会议上对新民歌运动大力提倡，提出：“中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来。”“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”郭沫若的论说很可能受到毛泽东的启发。崔志远认为，“两结合”的创作方法，并不仅仅是为大跃进提供一种艺术认知世界的方法，同时也是受到与苏联的关系以及国际上的冷战格局的影响（注：有关“两结合”创作方法来龙去脉的论述，可参见崔志远：《现实主义的当代中国命运》，人民文学出版社，2005年，第269页，第272—286页。），表明中国要创建自己的文艺理论体系。

浪漫主义其实一直是社会主义现实主义难以解决的“核心价值观”问题，之所以说是“核心价值观”，因为社会主义现实主义要求作家从理想高度、从发展的革命性来表现现实，这种处理现实的态度必然是乌托邦式的，或者浪漫主义式的，而不是现实主义的。现实主义擅长于批判、暴露，怀旧、向后看；只有浪漫主义才能在对乌托邦的未来信念中观念式地表现现实。其实这样的现实是浪漫想象的乌托邦的现实投影。“两结合”创作方法解决了这一理论难题，但落实到创作上，却并未有多少成功的案例。过去，在强大的现实主义的诉求下，浪漫主义只是附着于现实主义写实手法下的观念；而现在如果大张旗鼓，堂而皇之地表达关于未来的想象，就容易空洞化和抽象化。那些大跃进民歌，以及不少表现所谓“激烈”的阶级斗争、路线斗争的作品，都受到“革命浪漫主义”的影响。

在处理浪漫主义与现实主义关系问题上，茅盾是一个较为冷静的阐释者。因为他自己是一个现实主义作家，同时骨子里又有浪漫主义情愫，所以，他最能体会二者的关系。茅盾在《夜读偶记》中解释了理想和现实的关系问题（注：茅盾的《夜读偶记》连载于《文艺报》1958年第1、2、8、9、10期。），他对现实主义和浪漫主义的理解很能抓住问题的实质。他这时似乎并未完全接受“两结合”的说法，但一直试图解释社会主义现实主义中的浪漫主义问题。

1962年8月，邵荃麟在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上做了长篇讲话，就扩大创作题材领域，塑造多样化的人物（中间人物），如何反映人民内部矛盾等创作中经常遇到的难题，谈了自己的看法。这篇谈话虽未正式发表，却不胫而走，在当时的文艺界产生了相当大的影响。关于作家最为棘手的“中间人物”，邵荃麟说：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”（注：邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，引文参见：《中国新文学大系1949—1976》，文学理论卷一，第518页。）茅盾也曾提出“两头小、中间大”的说法，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数。但邵荃麟却是作为小说创作的一项突破难题的主张郑重提出的，一时间给文艺创作指出了一条较为宽广的道路。当时，许多作家为小说创作中的英雄人物和先进人物的概念化发愁，觉得中间人物显然更有可能施展作家的描写才华，也更能与生活经验相一致。“文革”期间被诬为“黑八论”之一的所谓“中间人物论”即来源于此（注：“黑八论”是1950年代中期至“文革”时期遭到批判的八个文艺及社会科学领域的理论。这八个理论后来在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中被点名批判，故被合称为“黑八论”。“文革”中的“黑八论”有：1.“写真实”论，2.“现实主义——广阔的道路”论，3.“现实主义的深化”论，4.反“题材决定”论，5.“中间人物”论，6.反“火药味”论，7.“时代精神汇合”论，8.“离经叛道”论。）。

尽管在关于现实主义或社会主义现实主义的论争中，意识形态的政治规训意味相当浓重，但我们也看到中国的理论家和作家们还是努力寻求更多的空间。我以为最为重要的一个方面在于：中国理论家和作家们试图寻求中国现实主义的古典传统和五四依据，寻求民间文化资源，并且立足于中国现实生活和作家经验；这几项元素的注入，可以使“社会主义现实主义”这个来自苏联的概念，具有中国本土的品质。不难看出，即使是在如此严峻的思想氛围中，也有裂罅，也有主动和自觉，也有中国本土的倔强性，也有文学的肯定性。