清宫内廷演戏的经典清宫戏画

清宫内廷演戏和清宫戏画

我们可以从这些戏剧人物画中了解些什么呢？

专司戏剧的升平署：本书所辑戏剧人物画，虽说是慈禧寝宫中的玩物，但当年组织监制这些作品的单位必是升平署无疑。向皇太后进呈这批图画的，也必是升平署的执事总管一级的人物。这批工笔重彩人物画得是那样的精妙细致，篇幅之巨，工程之大，装裱之美，可想而知，当年投入了多么大的人力物力，才能得以完成。

升平署是专门负责宫内庆典演戏的职能部门，同时肩负着培养和管理太监伶人、乐队、提调剧目、编戏、排戏，以及处理近于“七行七科”的一应事物。升平署本身也是全国具有最高权威的戏剧管理部门，其前身为南府，地点设在紫禁城西华门外南池子以南的织女桥。

据《清宫档案》记载：康熙以前，清宫演戏尚沿袭明制，宣召民间教坊女乐进宫献艺，应承宫中的庆典活动和皇族的娱乐。康熙在平定“三藩之乱”后，心思愉快，宴乐频繁，一改旧日做法，在宫中搞起了皇家自己的戏班子。南府的原主人吴应熊是吴三桂的儿子，当初为了防止这位贰臣造反，朝廷把他当作人质留在京师的皇帝腋下居住。“三藩之乱”一起，康熙惩处了这个人质，把他的府邸改为这么一个戏剧基地，故而时人称之为南府。南府内设包衣总管一人，各级管理人员和外籍教习等数十人，内学太监、外学子弟和诸般后勤人员，加起来有数百人之多。遇到宫中万寿、节令、喜庆、仪典，皇帝要听戏，便可应承方便，随传随到。

到了乾隆年间，政通人和，海晏河清。乾隆这位有福气的皇帝多次巡幸江南，且对南方的戏剧情有独钟。曾下旨宣召昆、弋、乱弹诸班晋京献艺。从清宫档案的记载来看，这些班社虽然没有进宫演出，但南府的伶人、生员们吸收、学习民间的剧目、唱腔和表演已蔚然成风。乾隆指派更高一层的官吏总领乐部，由一名王爷领衔，另设尚书一人，侍郎二人管理南府的日常工作。南府鼎盛之时，编制规模差不多有今日十多个国家剧院大小。此外，还在景山观德殿后边设立了内大学、内小学。这些大学、小学还各分一、二、三班，专门培养调教宫中太监学戏。这样，南府、景山两处加起来，能够演戏的宫伶就有两千余人。

道光皇帝崇尚简朴，即位后曾多次裁撤机构，将南府、景山合并为升平署。太监伶人也裁减了许多。但是，宫中演戏的事情并未因此而减少，反而又开始宣召民间伶人入宫演戏，这件事亦由升平署专门负责。这个作为最有权威的戏剧机构，一直管辖着宫内、宫外的戏剧事业，直到溥仪小朝廷被逐出宫，升平署才随之消亡。

如今重新评价升平署，似不应简单地说它是“统治阶级享乐的工具”。也应该看到它为近代戏剧，尤其是京剧的成型和艺术水平的提高，都作出了不少的贡献。

种类繁多的剧目：本书所辑戏剧人物画包含剧目仅七八十出，只是目前所能搜集到的一部分，全貌如何，现在还是个未知数。这些剧目当中有神话故事戏、历史演义戏、传奇、公案小说戏和各种民间杂剧，文、武、昆、乱，花团锦簇，一定程度上反映出当年清宫演剧活动的规模和频繁。

最初，宫内上演的剧目多是前朝所遗杂剧，远远不敷承应。乾隆皇帝指派翰林院牵头组成写作班子，专门编写新戏。礼亲王昭裢在《啸亭续录》中，对这件事有详细的记述：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如“屈子竞渡”，“子安题阁”诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内庭诸喜庆事，奏演“祥徵瑞应”者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演“群仙神道”、“添筹锡禧”，以及“黄童白叟”、“含哺鼓腹”者，谓之《九九大庆》。又演“目犍连尊者救母”事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演“唐玄奘西域取经”事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后，又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒义侠》、《西川图》诸院本曲文，远不逮文敏多矣。

昭裢所说的主要还是宫中庆典戏、节令戏、万寿戏、喜庆戏，此外，宫内还编写了许多连台本戏，如根据《封神榜》、《东周列国》、《三国志》等改编的神话剧、历史剧，每一出都能演上十天八天，规模之大，匪夷所思。有时还动用真马、真兽、真骆驼出场。紫禁城、颐和园和避暑山庄中的大戏台上，动辄数百人粉墨登场，鼓乐之声，响彻青云。赵翼在《檐曝杂记》中称，戏台上“列坐几(近)千人，而台仍绰有余地”；《清宫词》中也有夏仁虎写的《大戏台》一诗：

烟火神奇切水排，日长用此慰慈怀；

宫中百色惊妖露，宜有红莲圣母来。

诗后还有小注曰：“颐和园戏台皆用奇巧机关为切末，神自云端，人行台上，鬼自地涌出。所演率《西游》、《封神》诸剧，深入人心。”本书所辑的戏剧人物画中，《西游记》、《封神榜》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》等连本大戏，占有很大的篇幅。

平时帝、后们看的折子戏、玩笑戏、“侉戏”，则是在恒春堂、含经楼、春藕斋、风雅存等中、小戏台演出。剧目繁多、芜杂灵活，《西厢记》、《玉簪记》、《琵琶记》、《绣襦记》、《焚香记》等，也经常上演。本辑图画所绘的《白兔记》、《乌盆记》等戏，人物活灵活现、栩栩如生，都是彼时大内舞台上经常出现的稔熟人物。

这些画作中，还能看到很多民间剧目在宫中演出的情况，比如《四郎探母》、《玉堂春》、《牧虎关》、《三岔口》、《穆柯寨》、《大保国》、《二进宫》、《青峰岭》之类，有的来自秦腔，有的来自昆、弋。民间常演的公案戏中，还有不少直接反映当朝时事的连台本戏，如《铁冠图》、《施公案》等，也时常被传入大内献演。

规范剧本：这里面有一个很值得注意的事情，一些原本是民间戏班在市井舞台上演出的剧目，多有提纲，并无规范的戏词。一到进宫献演时，就必须先交上剧本，经审查批准后方能上演。这一要求最初并非是升平署的意志，而是出自皇帝的要求。例如，咸丰九年六月十七日的谕旨记载，咸丰皇帝在日理万机的情况下，竟然亲自修订《兴唐传》系列剧本二十四折。又如光绪二年正月初五日，太监李文泰传旨：“以后遇有外学戏，俱要本子，老佛爷一份，万岁爷一份。钦此。”

民间戏班进宫唱戏，必须有规矩的剧本，不能把草台班子上插科打诨的剧目糊里糊涂地带进宫内。这一要求的贯彻，使民间戏剧中词语不通、情节违理、胡编滥造之处，大都得以纠正。凡经过宫廷演出过的剧目，大多都经得住时间考验，不少剧目至今仍然保留在京剧舞台上。

凡剧本中有悖封建伦理道德的戏，一概不准上演。譬如，乾隆年间当红的男旦魏长生带着他的徒弟，在京师大唱《双麒麟》和《大闹葡萄架》等“粉戏”，公开裸体登台、科诨诲淫，曾招致观众们的唾骂。乾隆闻之，自然不容，谕旨“交步兵统领五城出示禁止”，“怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治、递解回籍”(见《大清会典事例》)。从某种角度来看，当政者为了卫护高台教化、净化舞台，这类查禁措施也是有一定道理的。

在清宫档案中，还有许多关于皇帝亲自参与排戏和改写剧本的记载。譬如，嘉庆皇帝对戏曲的爱好就十分执著，他纠正伶人们的表演、唱腔，乃至舞台调度诸方面所下达的谕旨，如果编在一起，俨然像一部导演手记。不少对戏剧的指导评论，甚至比内行还要内行。

慈禧太后也是位特别认真的顾曲家，场上伶人的表演，或是文武场中出现了差错，都逃不过她那敏锐的眼睛和耳朵。从她对伶人的《恩赏档》中，能看出每次演出的圆满程度，以及是否出现了大的差错。慈禧本人也多次修改剧本和撰写唱词，写好后，交与伶人创腔。光绪皇帝对文武场面十分稔熟，兴趣来时，还可以当回“打鼓佬”。这些看似漫不经心的帝王所为，其实是对戏剧艺术都提出了更高的要求。

规定人物扮相：清代之前的戏剧人物都是什么扮相，脸上怎么化妆，身上怎么穿戴，似乎没有统一的规定，皆由不同剧种、不同演员独立创造，在实践演出中得到观众认可，就流传下来了。及至清宫的演出，这种随意的方式就不行了。宫中要求戏中人物的扮相，必须根据人物的年龄、性格、历史背景，人物的身份、地位及其在戏中的处境和表演需要，而配以合理的穿戴化妆，并对此做出了严格的规定。

比如，戏中的帝王一级的角色，戴九龙冠或是皇帽，身穿黄色的团龙蟒服。黄色是帝王的专用色，也是至尊至贵的皇权象征。黄色团龙蟒除了龙纹以外，要在前后心显著位置环置“宝珠、方胜、玉磬、犀角、古钱、珊瑚、银锭、如意”等“八宝”图饰。还要在全身绣上“花、罐、鱼、肠、轮、螺、伞、盖”等八种饰有风带的吉祥物作为插底。使用如此众多象征尊贵的装饰纹样，就是为了衬托帝王的威仪。皇帝的便服也要服用饰有龙纹的皇帔。行路时要披黄龙斗篷。即使是便装行路，也要穿龙马褂，上边绣五龙海水。正宫娘娘出场必须戴凤冠，穿团龙女蟒。妃子则降一级，戴“大过翘”，穿帔或采用古扮，头上戴“双光凤”。

戏中的各级官员各依品级穿戴，不得错用。相，戴相纱；忠臣，戴方翅忠纱；奸臣戴尖翅纱、由丑饰演的小官，则要戴圆翅纱帽。又如，同穿龙蟒的，等级不同，服色不同，分为“上五色”、“下五色”。图案也有严格的等级，同为绣龙，皇帝的服饰绣的是五爪龙；而臣子们绣的则是四爪龙，否则视为逾制。戏中武将们穿的软、硬靠、褶子、开氅也莫不如此，各有各的规定。

剧中所表现的下层小民的衣着可就简单多了，最有代表性的是老斗衣。“老斗”是旧日对社会底层老年人的轻蔑称呼。这类人物穿的衣服叫老斗衣。布料为山东茧绸织成的“紫花布”，它的颜色是采用未经染色的牙白本色，略呈米黄。这些，在清人戏画中皆有明确的规定。

绚丽多彩的脸谱：戏剧人物的脸谱，是刻意夸大剧中角色五官部位和面部的纹理，形成图案来表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，为整个戏剧的情节服务。

脸谱源自古代傩戏，用色彩和图案来塑造角色。譬如，红色的脸谱表示忠勇悍烈，像关羽、姜维；黑色的脸谱表示刚烈正直、勇猛鲁莽，如张飞、李逵；黄色的脸谱表示凶狠残酷，憨直暴烈，如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱，表示粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示谗臣奸佞，如曹操、赵高。花脸的画法基本上分为揉、抹、勾三种。

清代以前的脸谱较为粗糙，我们可以从“辍玉轩藏明代脸谱”中见之一斑。发展到清代，脸谱便由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅及深地逐渐成为一种别具特色的图案艺术。我们从这些戏剧人物画中也能直观地发现，彼时花脸的谱式已臻于定型。什么人物勾什么脸，其色彩和图案已不能随便更改了。

例如，包公的黑整脸，以黑为底，只勾两道皱眉，系为国事烦忧之故；脑门一轮弯月，以示为官清明。曹操的白奸脸，亦称“大白抹子”。抹脸的含义原本就是为了掩盖真实面目，画时将本眉加粗、眼窝勾细描长，露出一脸肃杀气象，表示他胸中城府，高深莫测。尉迟敬德是隋唐名将，勾的是六分脸；脑门及两颊为黑色，表示这位“门神爷”庄严肃穆。铫期的脸谱属于标准十字门老脸，通天眉，眼角下垂，眉头勾点眉。项羽的脸谱更为奇特，系独有的钢叉脸；项羽雄壮勇猛、孔武有力，脑门、双眉和鼻梁勾成钢叉般的纹理。又因为他英雄一世、未得善终，特意要在他的双眉上勾画寿字，称为“无双脸”。

其他，如“三钢(姚钢、薛钢、李钢)不见红”，“神仙要挂金”等等提法，都说明花脸脸谱在清季官方演剧机构的确认下，已成为定式。即使在近代演出中，又有许多创新和改进，但是“万变不离其宗”，这一层则是公认无疑的。任何一个脸谱如果改变过大，那就不成其这个人物了。

在光绪五年的清宫档案中，记有慈禧太后这样一条谕旨：“着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。”由此可以看到，慈禧太后不仅是在“听戏”，而是在“看戏”、“审戏”，且不说脸谱画得对不对，就是画得“粗糙”了一些，也是要“排差管束”的。

齐如山先生分析这些戏剧人物画时说：它的出现“大致有两种意义，一是怕年久失传；一是各角勾脸法虽有准谱，然亦偶有出入，若勾得不一样，皇帝见罪。所以画出此谱来，经皇帝过目后，各角都照此勾画，则无人挑眼了”。这种说法，却也不无道理。

穷其奢华的戏装：在这些戏剧人物画中，角色所穿的服饰是相当华美惹眼的。从清宫档案中能发现，清朝的皇帝们对戏装的设计和制作是相当重视的。雍正皇帝、嘉庆皇帝都曾多次下旨，对戏装的颜色、衣上的花纹图案，及至桌椅帔、旗帜、兵器等切末的样式，提出过详细的要求和制作的具体意见。

从《故宫档案》来看，宫中戏装的制作过程是这样的：先要由升平署精通戏剧的部门提出创意，什么角色应该如何着装，用什么服色为好，上边绣什么图案最为恰当，这些图案都象征着什么寓意，逐项推敲设计，直至无懈可击，再由如意馆的画师们描画出精细的式样和图案，送呈皇帝过目。皇帝若挑出毛病，则重新设计；挑不出毛病并且认可之后，才能正式由造办处安排绣工绣制。一些重要的戏装，先要制成成衣，由升平署太监伶人穿上，请皇帝验看。皇帝点头后，再交内务府造办处依样制来。排演新剧的行头，都是把图样和样衣转交江南三织造(既江宁、苏州、杭州)的官员，由他们负责在苏杭监制。由此看来，宫中戏剧服装的总设计师是皇帝本人也不为过。

这些戏装，尤其是佛道仙人、帝王后妃的戏装，描龙绣凤，堆锦积金，花团锦簇，光彩袭人。其中的蟒、靠尤为精良，有些还使用了缂丝等高级织品。这些戏衣给戏剧增添了五彩羽翼，并形成了统一的戏剧服饰制度。

直到清末，慈禧、光绪看戏时，他们对角色的行头，上及冠戴，下至靴鞋，依然进行了严格的规范。凡有违忤不遵者，扮相出错者，唱念出错者，都会受到罚俸和领责的惩处。本书所辑的戏剧人物的服饰扮相，大部分依然沿用至今。“上五色”、“下五色”的配置，褶子、帔、靠、氅上的图案，只是在局部删繁就简，略作修改，基本构成应该说没有过大的改变。

品级森严的盔头：“盔头”是仿照古代文臣武将所戴的盔帽样式加以夸张美化形成的。其外形大致可分为冠、帽、盔、巾四大类，式样变化有三百余种。它们和戏衣一样，注重装饰变化，华美绚丽，五彩纷呈。

冠，一般是帝王、贵族戴的礼帽；盔，是武士战时所戴的头盔；巾，为软件，属于便服；帽的名目繁多也最为复杂。有皇帽、九龙冠、紫金冠、凤冠、过翘、侯帽、相貂、扎镫、纱帽、毡帽、鞑帽、罗帽、太监帽、风帽、皂隶帽，种种之分；盔头则分草王盔、帅盔、扎巾、夫子盔、倒缨盔等；巾，则分有皇巾、相巾、文生巾、武生巾、高方巾、解元巾、荷叶巾、棒槌巾、员外巾、八卦巾、大叶巾、鸭尾巾，难以一一尽述。此外，还有很多不同款式的零件，如草帽圈、渔婆罩、额子、驸马套翅、翎子、狐尾、面牌、慈姑叶、铲刀头、绒球、鬓花等等，更是五花八门。

戏中什么身份的人物在什么处境戴什么盔头、帽子，等级森严，不可逾越。我们从这些戏剧人物画中，也可以看得一清二楚。它与戏剧服装是严格配套，有固定组合的。清代帝王对这一领域也经常干预，有些谕旨在这方面说得很细，命令江南织造悉心制办。咸、道年间，皇帝还下旨调江南巧匠晋京，专门侍候这项事宜。正因为有此等权威的过问，促使民间戏剧人物的穿戴扮相，紧紧地效而仿之。在宫廷造办处的监督下，盔头的制作早已成为一门独特的工艺美术。

规范化的髯口：髯口是戏曲中各式假须的统称，俗称“口面”。这些髯口是用牦牛毛或人发制作的，用以表示不同人物的年龄、性格。从山西明应王殿元代戏曲壁画来看，早期的髯口似乎是用细绳拴制而成的，三绺、满髯都很短，而且紧贴面颊，十分写实。到了清代，髯口改用铜丝挂钩结构，加宽加长，式样也越来越丰富。这种改进，同戏剧表演的进步和演员注重用髯口来刻画人物的情绪有关，这一层，在戏剧画中也有清晰的表现。画中角色用推髯、拈髯、捋髯、撕扎等表演动作，明确地表示人物的喜、怒、哀、乐，以助剧情的深入表达。(www.xing528.com)

髯口的使用有严格的限制。三绺长髯，表现文雅、清俊的人物，用于生角饰演的文、武角色。满髯，则是连腮长髯的夸张，用于体格壮实的上层人物。扎髯是露口的满髯，适于表现性格粗豪、好勇斗狠的人物,为净角专用。丑三髯，适于表现寒酸或猥琐的文人和小官吏，为丑角专用。二涛髯直称“短满”，适于体格壮实的下级官吏、家院之类人物。一字是极短的满髯，多表示粗鲁、不事修饰的人物。“海下涛”亦称“颏下掏”，则为一些神怪、妖道饰用。此外，八字、二挑、吊搭四喜、五撮，都是丑行人物使用的。这类分工是在清代逐步完善的。当然，在近代演出实践中也有不少改革，但并没有离开旧谱。

精制的砌末：砌末是戏剧中大大小小道具与一些简单装置的统称，它也是戏曲解决表演与实物之间矛盾的产物。它包括生活用具，如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具；交通用具，如轿子、车旗、船桨、马鞭等；也包括武器，如刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等。此外，如表现环境、点染气氛用的布城、大帐、门旗、纛旗、水旗、风旗、火旗、鸾仪器仗、桌围椅披也都包括其内。

在本书所辑图画中多是人物，而没有画背景，衬托表现环境的不多，但人物手中多有所执，除牙笏、扇子、手帕、拐杖之外，以刀枪把子居多，仔细研究起来也有价值。譬如，今日舞台上赵云所执的武器多是白缨长枪，只有大小之分。而图中《凤鸣关》的赵云，则需使用大刀，他在战斗中连斩韩氏父子五人，有一大套独特的“大刀花”极为别致精彩。又如，而今《竹林记》中的刘金定扎女硬靠，持刀马刀开打；而旧日图中绘的是穿战衣战裙，手中仅执一鞭。旧时，剧中人所用马鞭，只有简单的穗头儿；而今已进一步地美化，改为五穗了。

阴阳倒错的男旦：在清宫戏剧人物画中所绘旦角，如樊梨花、刘金定、王宝钏、玉堂春、八姐、九妹等，一个个都娇媚靓丽，烟视媚行，很难让人想到这些角色都是由男人饰演的。

男人扮演女人，在戏剧行中俗称男旦，也称乾旦，此风来源甚久。清初，由于朝廷取缔营妓、娼寮，严禁官员、士大夫狎妓，促成男宠之风大盛。官员们把宴乐之欢，多倾注于男色，戏班里的男旦也就成了龙阳之癖的猎物，这也是男旦大兴的一方面原因。乾隆年间的出版物，如安乐山樵撰《燕兰小谱》，小铁笛道人著的《日下看花记》等书，对这方面的记述最多，书中有许多歌咏男旦之作。

媚态绥绥别有姿，何郎朱粉总宜施。

自来海上人争逐，笑尔翻成一世雌。

镜殿春风作意描，阿翁瞥见也魂消。

十香词好从儿唱，赢得罗裙几度娇。

康熙朝不准民间女乐进宫，宫内戏剧中的旦角全由太监伶人饰演。太监已被阉割，声音、行动更趋于女性，做起戏来，假凤虚凰，千姿百态，与女人难分轩轾。清咸、同年间，宫中再次宣召民间艺人进宫献艺的时候，外学男旦成了一时之宠。在宫廷画家的笔下，他们的扮相、身姿、做派就更加妩媚多姿了。

油光水滑的大头：清代以前旦角的化妆是什么样子，因缺少图证，不得确知。一些流传下来的传奇插图，也让人看不出什么名堂。直到乾隆初年，有据可考的旦角头部的化妆称作“包头”。顾名思义，是把假髻子或假头套紧紧包在旦角的头上，再簪以花钿头面，俨然秀发如云、环髻巍峨。颜面部分的眉眼大多依五官修饰描画，扑底粉、擦胭脂，点朱唇，装扮成女人模样登台作场。

乾隆四十四年，出了位当红的秦腔男旦魏长生，绰号魏三。此人饰演的花旦戏，名动公卿，享誉一时。据《啸亭杂录》记载：“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。”“凡王公贵位，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识魏三者，无以为人。”

魏长生所饰的花旦、刀马旦，扮相生动，做功细腻，唱词通俗易懂，腔调清新动听。并以胡琴、月琴伴奏，繁音促节，声情并茂。他本人勇于创新，为改进旦角化妆，一改传统的“包头”而为“水头”、“贴片子”。这里所说的“水头”，是用人发做成“大柳”(大鬓)、“小弯”，使用前先用刨花碱浸泡，而后刷刮成型，贴在前额、两鬓，塑造古代美女的发型和脸型，称为“水头”，实际是“油头”。乌黑油亮的鬓发，把旦角脸上的脂粉衬托得更加亮丽动人。这种化妆手法很快为宫内、外旦角伶人吸收，并一直传流至今。本书所辑绘画中，旦角化妆就都采用了这一手法。

魏长生还有一大发明，那就是“装小脚”，也叫“踩”。《燕兰小谱》卷五称：“友人云京旦之装小脚者，昔时不过数出，举止每多瑟缩。自魏三擅名之后，无不以小脚，足挑目动、在在关情，且闻其媚人之状，若晋侯之梦与楚子抟焉。”为此，时人有诗赞道：

莺莺呖呖燕喃喃，龋齿迎人媚态含。

最是野花偏艳目，称他窄袖与青衫。

当时，也有不少守旧势力对这些创新颇为不满，笑他“野狐教主专演粉戏”。这些舆论使他为此付出了惨痛的代价，以“喧淫”之罪被乾隆逐出京师。但他发明的“梳水头”、“贴片子”、“踩”，却被伶人全盘接受下来。可惜，这套绘画都是半身画像，演员足下是何装扮并未画出来。因此，清代宫中的旦角是否全部踩登台，还不能武断言之。但是，从光绪末年的宫藏戏装照片来看，旦角，包括武旦、刀马旦都是踩登场的。

严格的艺术要求：从现存的《清宫恩赏档案》中，可以看到帝、后们对戏剧排练和演出都有严格的艺术要求。有关这一方面的谕旨很多，我们这里只选一些有关戏剧人物扮相和现场表演的有关谕旨，以观其细、其严。如：

光绪五年宫戏开禁后，由于“遏密八音”时间过长，太监、伶人有四年多不曾登台，以致艺业荒疏，演技下降，舞台管理也混乱无序。七月，升平署两次受到皇帝训斥：“当差差务实实松懈，着总管首领着意排差管束。”

同年，太后有谕旨：“着总管排差管束。《迓福迎祥》判脸实是粗糙。《万花献瑞》马得安不等尾声完下场，懈怠。狄盛宝上场应穿造靴，不应穿薄底靴。安进禄上场不准横眉立目，卖野眼。王进福不准瞪场面人。传与众人等，穿造靴开后口，钉钮口。如有靴坏买方头靴。李福贵此西跷，不准此打跷。着总管、首领、教习着实排差，如若不成式样，佛爷亲责不恕。”

光绪二十三年正月初二日，“高福喜传旨，有昆腔轴子不准唱混涂了，如若再唱混涂了，主子降不是。”

光绪二十四年二月初四日，“庆贵传旨，以后外班之戏要准时刻”。

光绪二十六年五月初六日，姚春恒传旨，“以后遇有旗牌、将官、中军之角应穿厚底靴穿厚底靴，应穿薄底穿薄底。”二十八年十月又提到“以后遇有神将，不准穿薄底靴”。

光绪三十年三月十一日，档案记有“奉旨，着排《行围得瑞》，曲子话白照准词唱”。

九月二十日，“李庆平传旨，万寿承差，里外学人等彩鞋彩靴俱要齐整”。

九月二十二日，总管奉旨：“老佛爷说内学人等上角没有神气，上下场好松走，不许跑。以后俱个提起神唱曲子，不准，如若不遵者，重责不饶。”

三十一年五月初二日再次传旨，“以后有尾声俱得唱”。

光绪三十三年三月初三日，“春喜奉旨，再唱升帐高台之戏，添开门刀，多派龙套。”

从这些谕旨上，不难看出慈禧看戏是多么的认真，演员的勾脸，戏装，头上戴的，脚下穿的，在台上的一戳一站，一个眼神，一个唱腔，一句戏词，一个尾声；乃至底包龙套的彩裤彩鞋，全都不曾放过。有这样一个“内行权威”把关，谁敢轻易逾越雷池一步。

优厚的奖赐和待遇：这里，顺便再说一些从清宫画上看不到的事儿，就是帝、后们对优秀伶人的褒奖从来是十分优厚的。这一层，对戏剧地位的提高和世人对名伶的崇拜，也起到至关重要的影响。

伶人在皇帝眼中是个什么地位呢？是奴才，一点儿不假。但皇帝对伶人中的俊才，是颇为抬举宠爱的，不仅给予荣誉，而且还给了多方面的关照。宫中的小太监一旦被选入南府、景山学戏，那简直乐得发疯。因为那里吃的好、穿的好，如果学好了戏，更有机会得到皇帝的宠幸，一生的福禄尽在其中。

民间的伶人若能被召入宫中演戏，那也是求之不得的荣耀。清焦循《剧说》记有：“圣祖南巡，江苏织造臣以寒香、妙观诸部承应行宫，甚见嘉奖。每部中各选二三人供奉内廷，命其教习上林法部。”这些供奉进入南府的待遇，绝对不逊于公卿。

另据嘉庆十六年的档案记载：刚刚入选内廷的陈双贵、顾双福等八名小学伶人入学深造，年龄均在十二三岁，擅演《拜月记》、《西厢记》、《长生殿》等戏。刚一入学，每人便得到了“绸面的羊皮袍褂、灰鼠皮袍、羊皮一裹圆(即斗篷)；羽缎、月白绸、纱褂裤乃至海龙皮领、水獭绒领，各式靴帽等五十余套衣物。连棉袜、手巾、扇套、红皮箱、铜面盆等一应俱全。外加每人一百两白银，制办零星，添补零用”。不仅如此，升平署还从南方接来他们的父母家眷，在京城安家落户，为的是让他们安心唱戏，解其后顾之忧。足见宫中为培养一个唱戏的好苗子实是不惜工本。

同、光时期，京剧老生“后三鼎甲”的孙菊仙、谭鑫培和汪桂芬进宫承差。他们不仅有出入宫廷的自由，而且，还有优厚的月俸和高额的赏银。梅巧玲因饰演萧太后酷肖，曾得到“天子亲呼胖巧玲”的恩宠。程长庚也得过“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒”(见杨静亭《都门杂咏》)的褒扬。后来进宫的王瑶卿，他因为大胆创新，不再“抱着肚子唱”，也得到慈禧太后的嘉奖。他与陈德霖、孙怡云等人都受聘在宫中承差，外界皆称之为“供奉”。出场的包银要比别人高出好几倍，他们演的戏码儿也因此身价倍增，不是压轴就是大轴。

“供奉”这一称谓，不仅提高了名伶的社会地位和身价，也为京剧确立了不可动摇的“国剧”地位，使得京都的王公大臣、富商巨贾也追逐雅意，趋之若鹜，如此众星捧月，京剧如日中天。当时，名伶的堂会收入，已经高得令人咂舌。名伶们经济上的宽裕，也促使他们更加潜心钻研艺术，造就了一批名震遐迩的大艺术家。

古代帝王钟情戏剧的不乏其人，唐代的李隆基、南朝的陈后主、南唐的李后主、宋朝的徽宗之类的帝王，他们爱看戏，还直接参与组织、编导戏剧。清顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、慈禧、光绪诸朝帝、后，较之前代的顾曲周郎，似乎更胜一筹。

戏剧研究者都会说，中国的戏剧源自民间，是劳动人民聪明智慧的创造，这一命题无可否认。但历代统治阶级对戏剧的偏爱和提倡，对整体戏剧的发展所起到的推动作用，同样也不可忽视。古云：“上有好者，下必甚焉”，文学艺术、诗词歌赋、音乐、绘画莫不如是。戏剧的发展、成熟和完美的过程也是如此。从这些精美的戏剧人物画中，同样可以得出这样的结论。

　　　李德生、王　琪

写于加拿大温哥华寓中