艺术发生的动力是什么呢？第一，艺术发生的动力是复杂的，不是单一的，劳动、情感、巫术、想象、幻想等等原始社会的一切，它们互相联系、互相制约，构成了一个系统，组成一个合力，推动着艺术的发生。第二，在这个动力系统中，并不是每个动力因素都处于同等重要的地位，其中有一个因素决定着其他因素的产生和发展，成为艺术发生的根本动力，这就是人类的生产劳动实践。恩格斯说，马克思为无产阶级所创立的崭新的哲学派别就是“在劳动发展史中找到了理解全部社会史的钥匙的新派别”[11]，无产阶级的世界观就是认为宗教、国家、法律、道德、科学、艺术，“都不过是生产的一切特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[12]可见，生产劳动实践是艺术发生的根本动力。
（一）生产劳动实践为艺术的发生创造了前提
生产劳动实践创造了艺术创作的主体——人，为艺术的发生提供了前提。马克思说：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”[13]艺术发生的前提，与人类历史发生的前提一样，是人的产生。而劳动生产实践在人的产生过程中起了决定作用。恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文中科学地描述了这个过程。
首先，劳动使猿爪变为人手，猿脑变为人脑，这是从猿到人转化中具有决定意义的一步。
大约几百万年以前，有一群满身是毛生活在树上的古猿，由于气温的下降，雨量的减少，茂密森林稀疏，迫使这群古猿从树上到了地上，为了觅食、筑巢或用木棒抵御野兽，它们直立行走，手脚分工，“完成了从猿转变到人的具有决定意义的一步”。劳动所创造的人手，既是人发生的前提，也是艺术发生的前提。恩格斯说：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上，它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”[14]
劳动创造了手，手反转过来又促进了劳动。直立行走为脑的改善提供了可能，那么，劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化为人脑。
其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言又进一步推动了意识的产生，“这便是人同其他动物的最后的本质的区别”。
人是一切动物中最具社会性的动物。在集体劳动中，为了协调动作，交流经验，已经感觉到彼此有些什么非说不可，这就促使了语言的产生。在语言与劳动的推动下，抽象能力和推理能力有了初步的发展，产生了意识。这样，人与动物就产生了本质的区别。动物仅仅适应自然，而人则有意识有目的地改造自然。恩格斯说：“动物仅仅利用外部自然界，单纯地以自己的存在来使自然界改变；而人则通过他所做出的改变来使自然界为自己的目的服务，来支配自然界。这便是人同其他动物的最后的本质的区别，而造成这一区别的还是劳动。”[15]
再次，劳动推动了工具的制造。当劳动促进了人手、人脑、语言、意识产生之后。经过了几千万年的量的积累，终于产生了自然界进化过程中最有意义的质的飞跃：第一把石刀产生了，人成为制造生产工具的动物，工具的产生是猿转变为人的标志。恩格斯说：“劳动是从制造工具开始的。”又说：“人类社会区别于猿群的特征又是什么呢？是劳动。”[16]
这样，我们就面临一个逻辑上的难题：我们说，劳动推动了工具的产生；又说，劳动是从制造工具开始的。那么，劳动究竟在工具制造之前还是之后呢？劳动的出现是在人类社会产生之前还是之后呢？对此恩格斯的回答是：在工具和人类社会产生之前的劳动是“萌芽状态的劳动”，在工具和人类社会产生之后的劳动是“真正的劳动”。随着工具的产生，“萌芽状态的劳动”转变为“真正的劳动”，但二者都是劳动。所以恩格斯说：“劳动创造了人本身。”
人的产生为艺术的发生提供了前提。只有人的灵巧的双手才产生了迷人的绘画和雕塑，只有人的歌喉才能产生动听的歌曲，只有人的肢体才产生优美的舞姿。席勒曾动情地说：“啊，人类，只有你才有艺术！”
（二）生产劳动实践推动着思想与感情的产生，为艺术的发生创造了第一个必要的条件。
劳动是人们有意识、有目的地使用工具、征服自然以满足自己物质需要的活动。这是人与动物的根本区别。马克思说：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时也还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和方法的。”[17]正因为如此，人们在劳动过程结束以后，必然把劳动的结果与劳动开始时的观念加以比较，看看二者是否符合。有两种不同的结果，对人的观念、情感产生着不同的影响。
第一种结果是劳动的结果与原来的预想不一致，这就导致了图腾和巫术的产生。
由于原始社会生产力的落后，原始人的愚昧无知，人们处于客观必然性的统治之下，因而在狩猎中没有得到期望中的野兽，在采集中没有得到期望中的果实，成为经常的现象。在他们看来，自然界是令人恐惧的，特别是巨大的洪水、险峻的山峰、强烈的风暴、震耳的雷鸣、耀眼的闪电，他们对这些无法征服的对象充满了崇仰的心理和虚幻的猜测。原始人认为自己无法获得预期的劳动成果，无法抵御自然界的灾难，是因为有一个冥冥中的灵魂在主宰一切。万事万物都有自己的灵魂，正是这个冥冥中作怪的灵魂，使人无法在劳动中获得预期的结果。把自然现象人格化，万物有灵，是原始人世界观的主要特点。
万物有灵论还不是原始人世界观的第一步，原始人世界观的第一步是灵魂独立，灵魂不死，灵魂控制着人自身。恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一书中写道：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那么就没有任何理由去设想它本身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念。”[18]原始人认为，梦就是灵魂暂时离开肉体的活动，因而人应当为梦中的活动负责。人和动物都会死亡，死亡的原因是灵魂离开了肉体。灵魂是永存的、不朽的、可以转化的。
总之，在原始人看来，世间充满了“精灵”，劳动失败就是精灵对人的惩罚。这就必然导致图腾和巫术的出现。泰勒在《原始文化》一书中曾论述了万物有灵论与图腾、巫术的关系。他说：“人们认为，精灵主管着物质世界的各种现象和人的生命，或在人世和阴间影响他们；其次，由于人们以为精灵同人有联系，人的行为会使精灵高兴或不满，所以相信精灵的存在，迟早会使人们自然地用行动来表示崇拜它们或希望它们保佑。由此可见，万物有灵论在其充分发展的时候就包含着对主管万物的神和其所辖精灵的信仰、对灵魂和来世的信仰，这种信仰在实践中就转变为仪式上的崇拜。”[19]
所谓“对主管万物的神和其所辖精灵的信仰”，就是图腾崇拜。所谓图腾，就是把灵魂观念物态化。为什么会产生图腾呢？处于狩猎时代的人们，由于生产工具的落后，人们无法有效地征服动物、战胜动物。在人与动物的力量对比中，人类往往处于下风，因此，人们不免对动物产生崇敬，甚至认为动物是自己的祖先，自己与动物有某种血缘关系。只有把动物当做神加以崇拜，那动物才能降福于部落，保佑部落的平安。这就是图腾崇拜的主要特点。希腊哲学家色诺芬尼说，人总是按照自己的样子创造神。色诺芬尼说错了。当人认为动物高于自己的时候，人是按照动物的样子来创造自己的神。只有随着生产力的发展，人们驯养动物，利用动物，人认为自己高于动物时，人才按照自己的样子创造神。基于上述理由，我们认为，在一切民族的发展历程中，都曾有过图腾崇拜。中华民族在远古时代就曾把蛇作为自己的图腾，补天的女蜗，钻木取火的燧人氏，开天辟地的盘古，都是“人面蛇身”，说明他们都是由蛇变来的，蛇是他们的共同祖先。
泰勒所谓对图腾的“信仰在实践中就转变为仪式上的崇拜”，就是巫术。巫术的目的是通过控制精灵达到控制自然。巫术是通过巫师实施的。所谓巫师，就是能够同“精灵”来往的人。为了治愈病人，巫师大声呼唤病人的名字以使他离开肉体的灵魂回归；为了使死去的人复活，巫师在尸体上撒赤铁矿石粉末，增加红色（血液）以呼唤生命。
灵魂不死，万物有灵，图腾、巫术，这种种因素的综合，最终促成原始艺术的发生。
第二种结果：劳动的结果与原来预想的一致，这就必然导致人的征服欲、改造欲、创造欲的发生。
原始人不管如何愚昧，但自从创造了第一把石刀之后，毕竟有了一定的生产能力，智能有了一定程度的发展。在成功的狩猎和采集的过程中，人类征服自然的欲望得到了满足，引起了喜悦的情感。这种欲望与情感反转过来刺激人们对自然界更强烈的征服。当人们征服了一头野牛之后，就产生了征服雄师的欲望。当人们打死了野羊之后，就产生了驯养和繁殖野羊的欲望。当人们采集了野果之后，就产生了种植农作物的欲望。当人们制造第一把石刀之后，就产生了制造弓箭的欲望。
人类在征服自然的同时，也认识了人类自身。征服欲不仅体现在客观对象上，也体现在人类对自己征服自然本质力量的认识，从而产生更大的征服欲。征服欲终于发展到这一天，人们产生了这样的创作欲，利用艺术来征服自然，于是，岩洞中的野牛壁画产生了。
（三）生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了第二个必要的条件。
审美是人类在生产劳动实践中产生的。当人类制成摆脱动物界的第一把石刀时，是否成为第一个审美对象呢？不。那第一把石刀仅仅是为了实用，而不是为了审美。实用的观点先于审美的观点。劳动先于审美。审美的发生过程大约经历三个阶段：仅仅具有实用性而没有审美性——既具有实用性又具有审美性——仅仅具有审美性。当人类制成第一把石刀之后，审美在劳动的基础上逐渐发生了。普列汉诺夫研究了审美的发生过程，他写道：“大家知道，动物的皮、爪和牙齿在原始民族的装饰中起着非常重要的作用。这种作用怎样解释呢？用这些东西的色彩和线条的组合来解释吗？不，这里问题在于，譬如，野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人；谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。此外，这里可能还掺杂着某种迷信。斯库尔克拉夫特报道说，北美洲西部的红色人种非常喜爱用当地最凶暴的野兽——灰熊的爪做装饰品。红种人的战士认为，灰熊的凶暴和大胆会传给用它的爪做装饰品的人。由此可见，根据斯库尔克拉夫特的说法，这些爪部分地是做他的装饰品，部分地是做他的护身符。”[20]这里所说的虎皮熊爪牛角，就是既具有审美性（装饰品）又具有实用性（护身符）。原始人为什么认为它们具有审美性呢？不在于“这些东西所特有的色彩和线条的组合”，而在于复杂的观念的联想。这些复杂的观念又是由什么决定的呢？是由狩猎生活的劳动所决定的。普列汉诺夫说：“原始狩猎者的心理本性决定着他一般地能够有审美的趣味和概念，而他的生产力状况、他的狩猎的生活方式则使他恰好有这些而非别的审美的趣味和概念。”[21]
历史在劳动中流逝。生产劳动实践是发展的、变动的，被生产劳动所决定的人们的观念也是发展的、变动的，因而，人们的审美对象也是发展的、变动的。在狩猎时代，人们主要以动物为美；在农耕时代，人们不仅以动物为美，还以植物为美。
美感发生过程中最大的一次历史飞跃就是人们终于摆脱了对象的实用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象。猎人把羽毛插入自己的鼻唇，是作为力量、勇气和灵巧的标记，因而具有实用性。但是，妇女在自己的帽子上插入一支羽毛，却与猎人的力量、勇气和灵巧的实用性无关，仅仅以它的形式引起人们的美感。由于资料的缺乏，我们无法确切指出是哪一个年代实现了这次历史性的飞跃，但这个历史时刻是肯定存在的。普列汉诺夫描述了这样一个历史时刻的到来，他说：“那些为原始民族用来做装饰品的东西，最初被认为是有用的，或者是一种表明这些装饰品的所有者拥有一些对于部落有益的品质的标记，而只是以后才开始显得是美丽的。使用价值是先于审美价值的。但是，一定的东西在原始人的眼中一旦获得了某种审美价值之后，他就力求仅仅为了这一价值去获得这些东西，而忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。”[22]又说：“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而不管是否有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量和灵巧的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大而独立的意义了。”[23]
这时，人们的审美意识发生了。
以上考察了艺术发生的前提和条件。艺术，从一定意义上说，就是人创造的具有审美价值的、表现思想感情的精神产品。所以，人是艺术发生的前提，审美性、情感性是艺术发生的必要条件。当前提和条件具备之后，艺术的发生就是必然的了。
（四）生产劳动实践是原始艺术发生的直接动因。(www.xing528.com)
生产劳动不仅创造了艺术发生的前提和条件，而且成为艺术发生的直接动因。
人类的原始艺术，是怎样在生产劳动的基础上发生的呢？由于资料的匮乏，很难描绘出一幅精确的图画。我们只能根据史前艺术的若干遗迹和世界某些角落残存的原始部落的艺术状况，勾勒出一个大概的轮廓。
1.建筑
黑格尔说，艺术史的起点是建筑。
对于原始人来说，广阔的空间是他们生存的潜在威胁。那里有凶猛的野兽、无情的水火，用四面墙把自己与广袤的自然界隔开，就会有安全感。随着狩猎的发展，建筑不仅是安全的隐蔽所，而且利用建筑物作为追击野兽的驿站，猎人就能走得更远、更安全。建筑就这样逐渐发展起来了。现在已知的最古老的建筑是一九六〇年在坦桑尼亚奥杜韦峡谷旧石器时代最下层的文化层中发现的，它就是用松散的岩浆块堆成的围墙，距今已一百七十五万年了。我国发现的最古老的建筑在黑龙江依兰县倭肯哈达地方的洞窟，当时的原始人利用山腰间一个天然裂缝作为洞窟的两壁，然后用大石块覆盖在裂缝的顶部，又用石块铺设了地面，从而形成了一间最原始的人造石屋。所有这些，都是原始人的建筑，但是，还不能称之为建筑艺术。
从建筑到建筑艺术的飞跃是美与情感在建筑物上的凝固。
建筑，是人类征服自然的重大胜利，是人的本质力量的对象化，它会引起人们精神上的巨大喜悦。于是，在实用的基础上美化它，就使建筑迈人了艺术的殿堂。人类最古老的艺术种类就是这样在劳动的基础上产生了。威廉·奈德在《美的哲学》一书中描述了这个过程：“这本来仅是供躲藏和休息的房子，就被赋予了比暂时的利益更多的东西。即一种财富感，那种被粗糙的愉快所唤起的记忆的魅力就和它联系在一起，从而导致野蛮人去装饰他的住所……而在那些没有危险，因而也无需警戒和防卫的日子里，那种装饰的直觉就将维持它自己了。部族的某一成员，原始的艺术家将会去考虑要不是去扩充房屋的结构，那就得去美化它。事实上，只要洞穴一旦换上茅屋或像北美印第安人那样的小屋，建筑作为一种艺术也就开始了，与此同时，美的观念也就被牵扯于其中了。”[24]
2.造型艺术
造型艺术是我们今天所能看到的人类所创造的最古老的艺术，因为它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
在澳洲岛屿平滑的石壁上，有成百上千的浮雕：鲨鱼、袋鼠、狗、螃蟹、乌龟、海参、盾牌和掷矛，原始人用锐石、兽牙和手指甲在岩石上刮成的速写画。在南非洲，有人在山上平滑石面上发现“几万的动物图形”的岩石雕刻，艺术的题材就是他们在狩猎生活中感兴趣的动物：象、犀牛、长颈鹿、水牛、羚羊、狼、猿以及牛、马、狗等家畜。在北极，由于严寒的气候，冰雪的覆盖，爱斯基摩人无法像澳洲与非洲的原始人那样创造岩石雕刻，但是，他们能在海象牙上雕刻，凡是与北极人狩猎生活有关的动物，他们都能精确地描刻出来，格罗塞把它们称之为“原始造型艺术中的成功作品”。
原始造型艺术的主要特点是：第一，原始造型艺术的题材是动物而不是植物，这是由原始的狩猎生活所决定的。第二，高度的写实性。这也是由原始的狩猎生活所决定的。高度逼真的造型艺术的产生，有两个必不可少的条件，一是对客观对象的敏锐的、正确的观察能力，二是应用感觉器官与运动器官的创作能力。这两个条件都是在狩猎生活中获得的。据考察，澳洲猎人有惊人的观察能力，他们能毫无错误地发现在按树上
鼠爬过的爪痕，是新痕还是旧痕，是向上还是向下，他们能从植物丛生的地面毫不费力地发现人和动物的足迹。他们不但有极好的眼力，还有灵敏的手艺，能灵巧地使用工具捕获飞鸟和野兽。工具愈简陋，手艺便愈灵巧。这使他们能创作出高度逼真的艺术形象。
3.装潢
原始的装潢艺术，少见器物之上附加的饰物，多为对器物本身的美化，例如在掘土的棒或弓上刻画图形。这些图形大约可分为几类：
第一类是对人类或动物形态的摹拟。原始人在盾牌、弓箭及飞去来器上刻上鸟、兽等等的图形。文明民族装潢艺术喜欢取材于植物，原始民族装潢艺术甚至连取材于植物的萌芽都没有，这是由原始的狩猎生活所决定的。格罗塞说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。”[25]
第二类是几何形图形。有人说，它来自原始人的幻想，还有人说，它来自原始人的爱美天性。我们说，它来自当时的社会生产实践。这些几何图形又可以分为两类，一类是简化了的动物形象。在波浪形的曲线上加交错的点子是代表森蚺（巨蟒名）背上的粗大黑点，在四角上涂黑了的菱形表示咸水湖里的鱼，十字形的图案是简化了的蜥蜴，陶器上的波浪状的条纹代表展翅的蝙蝠式蠕动的蛇，木梳上的带孔菱形是多孔的黄蜂窝的形象。另一类是简化了的编织形象，例如平行条子、镶合缝口、曲折线条、十字叉等等，它们是编织生产的模拟。
第三类是刻在武器上的图形，那是部族的标志，这些装潢艺术同样源于狩猎生活。首先，它是猎物所有者的标志。中箭的野兽不一定立即死亡，往往在远处才能发现它的尸体，猎人可以用野兽伤口上武器的标记来证明他对野兽的占有权利。其次，它是图腾的标志。原始人把图腾作为保护部族的“神魔”，祈求它降福于部族。正因为如此，这些动物的图形不必逼肖自然，它仅仅是某种动物的符号。经过原始人一代又一代人的重复模拟，它便愈来愈远离原物，难怪这些古怪的图形使人产生种种的误解。
总之，原始装潢艺术根源于原始生产实践活动。
4.舞蹈
原始舞蹈是原始的审美情感直率、有力的表现。原始舞蹈分为模仿式与操练式两种，它们都根源于生产劳动实践。
所谓模仿式舞蹈就是对于动物和人类动作的节奏的模仿，它根源于狩猎生活。原始人要再度体验狩猎的欢乐并把这种情感传达给别人，这就是舞蹈的直接动因。普列汉诺夫写道：“野蛮人在自己的舞蹈中往往再现各种动物的动作。这怎么来解释呢？只有解释为想再度体验一种快乐的冲动，而这种快乐是曾经由于狩猎时使用力气而体验过的。”[26]
所谓操练式舞蹈，是祈祷、巫术热烈而隆重的仪式。原始人认为依靠巫术舞蹈就能征服无情的自然。原始人跳野牛舞，根据交感巫术原理，就会影响野牛，驱赶野牛到猎人的包围中来，以便获得狩猎的成功。舞蹈根源于巫术，巫术根源于狩猎生活，所以巫术舞蹈归根到底根源于狩猎生活。普列汉诺夫分析了念咒舞、埋葬舞与狩猎生活的关系。他说：“念咒舞和埋葬舞也和狩猎民族的生活方式有最密切的因果关系。原始人是相信有相当多的鬼神存在的，不过他们对这些超自然力量的态度，总是限于想尽办法使它们为自己谋福利。为了讨好某个鬼神，非洲野蛮人竭力设法使它愉快。他用美味食品（祭祀）来收买它，并为了表示尊敬，给它跳一些他自己从中得到最大快乐的舞蹈。非洲的黑人在杀了大象的时候，往往围着它跳舞，以表示对鬼神的敬仰。这种舞蹈同狩猎生活的联系是再明显不过了。如果我们记得，人死后就化为鬼神，而继续活着的人们总是竭力设法讨好这个鬼神，正如他们讨好别的鬼神一样，那么，埋葬舞对于狩猎生活的从属关系也就同样明显了。”[27]
5.音乐
在人类社会形成之前，没有音乐，音乐是在人类社会形成之后才出现的。在人类发展的最初阶段，音乐最突出的特征不是旋律而是节奏。这首先是由音乐的作用所决定的。原始人的音乐大多为舞蹈做伴奏，没有音乐的舞蹈或没有舞蹈的音乐都是没有的，而舞蹈必须有鲜明的节奏。其次，这是由乐器的种类所决定的。任何民族最初的乐器都是打击乐器，鼓是大部分狩猎民族的惟一乐器。我国最早的乐器叫石磬，就是在石片上磨制一孔，用以悬挂敲击出简单的节奏。在大洋洲原始部落里广泛流传的科罗波利舞，节奏强烈而鲜明，并时而引亢高歌，舞蹈的男子踏着那准确得令人吃惊的节奏，近乎疯狂地跳跃。
正因为节奏是原始音乐的突出特点，它无法表达复杂的思想感情，因而，音乐、舞蹈、诗歌三位一体的形式就成为必然。这是由社会物质生产的一定阶段所决定的。它毫无例外地存在于一切原始民族的艺术形式之中。在《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
音乐不仅随生产实践的产生而产生，而且随生产实践的发展而发展。它表现为：首先，生产实践的发展丰富了人的思想感情；其次，生产实践的发展创造了日益增多的表达思想感情的乐器；再次，生产实践的发展促使社会分工的细化，使一部分人从物质生产中脱离出来，用以提高自己的音乐技巧。凡此种种，都促使了音乐、舞蹈、诗歌的分化，成为各自独立的艺术形式。
6.诗歌
原始人在集体劳动中，为了协同动作，提高效率，交流情感，鼓舞情绪，产生了最初的诗歌。鲁迅对原始诗歌的产生做了十分通俗生动的解释，他说：“我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”[28]
原始人劳动过程中的需要是原始艺术产生的直接动因。《淮南子·道应训》中记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”原始诗歌的土壤是原始人的劳动生活，因此，它与文明社会的诗歌有质的差别：第一，在任何文明民族中，对自然界的赞颂都成为诗歌不可或缺的题材，但是在原始诗歌中却没有赞颂自然的内容。因为，对于狩猎民族来说，险山峻岭、狂涛巨浪、暴风骤雨、雷鸣闪电，是令人恐怖的对象，原始人没有心绪去赞美残酷可怕的自然。第二，在任何文明民族中，对爱情的赞颂是诗歌永不衰竭的主题。但是，在原始的诗歌中，直接的、粗野的猥亵与肉欲的描写代替了缠绵悱恻的情与爱。第三，在任何文明民族中，诗歌的内容重于形式，没有内容，就没有诗歌。但是，在原始诗歌中，形式重于内容。在音乐、舞蹈、诗歌三位一体的艺术形式中，强烈的节奏，狂热的动作，表现着疯狂一般的情感，而他们口中所唱的诗的内容却是次要的。格罗塞在《艺术的起源》一书中说：“最低级文明的抒情诗，其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已。”[29]维尔纳在《抒情诗的起源》一书中也有类似的论述，他说：“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。”“就在抒情的叫喊中，在对饥渴的痛苦的呼唤声中，后来，在对燃烧的情欲赤裸裸的表示中，以及在对死亡无可奈何的悲叹中，我们发现了一切高级形式的抒情诗的萌芽。”[30]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
