历史上关于艺术发生的几种主要理论

（一）游戏说

游戏说由十八世纪德国思想家席勒和十九世纪英国哲学家斯宾塞提出，艺术史家曾把这种学说称之为“席勒——斯宾塞理论”。这种理论在十九世纪末、二十世纪初风靡一时，为许多人所信奉。

席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动。

“外观”是席勒美学中一个重要的范畴。他认为，人在现实生活中，既受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有摆脱了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”^[2]

为什么会游戏呢？精力过剩。游戏就是过剩精力的发泄。当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。

斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。

普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》一书中对游戏说做了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。野蛮人玩狩猎的游戏，从个人来说，确实游戏先于劳动，但从整个社会和整个民族部落的角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。因此，劳动先于游戏，先于艺术。先有劳动，然后才有游戏，才有艺术。

确实，游戏说中包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面：第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后——哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。第二，游戏与艺术确实有许多共同点：它们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；它们都具有假定性；它们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。第三，对原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关，例如原始部族中在空闲时往往有大规模的、集体的狂欢舞蹈和歌唱，那种强烈的感情和欢快的节奏，根本不可能从劳动节奏中产生。

游戏与艺术虽然有一些共同的特征，但它们也有本质的区别：首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却不喜欢游戏。基于以上理由，我们认为，游戏没有科学地、全面地揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。

（二）巫术说

艺术起源于巫术，是二十世纪以来西方艺术发生学中影响最大的一种理论。(www.xing528.com)

巫术说最早由英国人类学家泰勒在《原始文化》一书中提出，原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观，他说：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。”^[3]野蛮人没有按照世界的本来面目认识世界，把人与世界的关系做了歪曲的虚幻的反映。另一位英国人类学家弗雷泽在他的名著《金枝》中则把这种关系归纳为两类，他说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们可归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。巫师根据第一原则即‘相似律’引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术’。”^[4]原始人想使某人死掉，便收集他身上的指甲、头发、眉毛、唾液，用蜂蜡粘成人像，连续七夜在灯焰上烤化，要谋害的人必将死去。通过模仿人像的蜡像死去而使仇人死去，可称之为“顺势巫术”或“模拟巫术”。通过曾接触过仇人的指甲、头发等物的死去而使仇人死去，可称之为“接触巫术”。

法国史前艺术家雷纳克等人首先用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，西班牙阿尔塔米拉洞穴几乎有一千英尺长，壁画在它的顶部。法国尼沃洞穴壁画在八百码的深处，特别是法国高姆洞穴的壁画犀牛竟画在人只有平躺在地上方能看到的岩石隙缝中，因此，这些壁画不是为了鉴赏，而是巫师所做的巫术。巫术认为，狩猎之前在洞穴中画什么，人们就会在狩猎中获得什么。其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复，拉斯科洞穴一处壁画竟重复了三次。这实际上是岩画取得了预期的巫术效果，给狩猎者带来了好运，于是就在某些地方一再重复，期望每求必应。再次，洞穴壁画是巫术的更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，画面上有已经陷人陷阱的猛玛象，口鼻喷着鲜血的垂死的熊，都使人相信，这些壁画与交感巫术有关。鲁迅也认为原始壁画与巫术有关，他说：“画在西班牙的亚勒泰米拉（Altamira）洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”^[5]

艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。那么，能不能说艺术发生于巫术呢？不能。第一，并非一切原始艺术都受巫术的影响，例如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞，就与巫术无关。第二，影响并不是根源。如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。人们仍然要问，巫术又是怎样发生的呢？依据唯物史观，巫术归根到底发生于物质生产的实践活动。普列汉诺夫指出：“原始宗教是社会发展的无可争辩的‘因素’，但是这个因素的全部实际意义，是以万物有灵论概念与之相联系的那些实践理智的规则规定了什么样的行为为转移的，而这一点又完全取决于一定经济基础上所产生的社会关系。因此，如果原始宗教具有社会发展因素的意义，那末这种意义完全植根在经济之中。”^[6]

（三）劳动说

在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生做出了独特的贡献，受到了众多美学家、特别是马克思主义美学家的重视。尽管他们研究的角度不同，用以论证的材料各异，但是，他们都从某一方面、某一角度为科学地揭示艺术发生做出了自己的贡献。

沃拉斯切克、毕歇尔、希尔恩都强调音乐、舞蹈的特征是节奏，而音乐、舞蹈的节奏又来源于劳动的节奏，因而劳动是艺术发生的直接动力。

沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈对节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族中达到那样较高程度的发展。毕歇尔引证大量资料证实了这个观点。他写道：“拜尔顿说，在他所知道的非洲黑人那里，音乐的听觉发展得很差，但是他们对于节奏却敏感得令人吃惊：‘划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面春米一面唱。’卡沙里对于他做了很好研究的巴苏陀部落的卡斐尔人也是这样说的，‘这个部落的妇女手上戴着一动就响的金属环子。她们往往聚集在一起用手磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子的有节奏的响声十分谐和的’。”^[7]根据上述资料，毕歇尔做出结论：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”^[8]当然，劳动决定节奏，节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动。希尔恩说，在大洋洲的部族那里是可以看到劳动与歌舞的关系的最典型的例子，因为“那里个人与个人之间需要一种最密切的合作，例如，由于划船动作需要按照同一的和固定的节奏来加以调节，因此那里的划独木舟舞和造船歌得到了发展”。

普列汉诺夫赞成艺术发生于劳动的观点。他说：“原始人在劳动时总是伴着歌唱。音调和歌词完全是次要的。主要的是节奏。歌的节奏恰恰再现着工作的节奏，——音乐起源于劳动。”^[9]又说：“原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性运动中恰好遵照着这种而非另一种节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”^[10]

艺术发生于劳动，无疑是一个正确的命题。

关于艺术发生还有一些理论，我们就不一一详述了。