情感在艺术中的作用与地位

在明确了艺术的审美本质之后，我们还需要简要地总结归纳一下它的审美特征，也就是它的审美特征或个性。关于艺术的审美特征，下面我们从两方面来谈：一是它的一般审美性格，即对前面各节所涉及到的艺术审美特点做一归纳；二是它的特殊审美个性，即它特别突出也特别重要的审美特点，这就是艺术的情感特征。

（一）艺术的一般审美特征

艺术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态，以其审美的性格区别于宗教、哲学等其他意识形态；即它是以审美的方式掌握世界、反映和认识社会生活，并以审美的手段生产产品、创造精神成果。可以说，审美，是一切艺术门类（如文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、电影等）区别于其他社会事物（如政治、法律、道德、哲学、宗教等）的共同性格。那么，艺术都有哪些审美特征呢？一般地说，艺术有以下几个主要的审美特征：

1.实践性与主体性；

2.合目的性与合规律性；

3.形象性；

4.形式美与形式感；

5.创造性；

6.情感性……

艺术的这几个主要的审美特征，除“情感性”外，我们在前面的论述中都曾分别提及，有的还做了比较充分的分析。这里需要指出的是，艺术的这些审美特征并不是分散的、并列的、彼此相互独立的，而是具体地统一在艺术家的艺术创作即他的审美活动、审美认识与审美创造之中的。我们把这几个特征分列在这里，仅仅是为了便于做理论上的分析。

艺术的第一个审美特征是艺术的实践性与主体性。关于这个问题我们在前面已经谈及，在后面的第四章第一节中还要专门论及。简言之，艺术作为“艺术生产”即特殊的精神生产，其实践性与主体性表现得尤为突出：艺术家作为艺术生产和审美创造的主体，必须通过生活实践和艺术实践才能认识现实、改造现实和创造第二现实即艺术作品；而在艺术创作和艺术作品中，一切文学家、艺术家都毫无例外地表现出他们的主体能动作用和主体个性。另外，艺术的实践性与主体性，还体现在创作主体即艺术家对技艺和媒介的把握上。黑格尔说：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在绘画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料。”^[79]艺术创作有一个运用物质媒介的手段把艺术家的审美观念、审美意象和审美情感传达出来的表现过程，这就需要技艺或技巧。不过，艺术的技艺性是同它的审美特性相联系的，不同于一般生产实践的技能和技术。

艺术的第二个审美特征是它的合目的性与合规律性。我们在第一节中曾经谈到，艺术作为一种“艺术生产”和特殊的精神生产，是一种自由的与自觉的、合目的性与合规律性的审美创造。这种“有意识的生命活动”，不仅是人与动物的本质区别，更是艺术与非艺术的根本区别。前面还曾谈到，艺术作品是创作主体为着美的目的、按照美的规律而创造出来的事物。这一事物即艺术作品，充分体现出艺术的合目的性与合规律性的审美特征。当然，艺术中的合目的性是指审美目的，合规律性是指合乎美的规律。八十年代中期以来有一股文艺思潮，过分地宣扬所谓艺术活动的“无意识性”、“无目的性”、“非理性”等，实际上是要否定和取消艺术的审美特性，是根本不符合艺术创造规律的。

艺术的第三个审美特征也是最根本的一个特征是它的形象性。这个问题，我们在第二节讨论艺术的形象性、艺术形象的真实性及典型性时，已做过较为充分的论述。可以说，形象性是一切文学艺术审美特征的核心，也是区别于其他社会意识形态的根本特征。艺术的一切其他审美特征都是同形象性相联系的，没有形象，便没有审美，也就没有艺术。

艺术的第四个审美特征是：与形象性相联系的形式美与形式感。这里所说的形式美，是指艺术作品可直接诉诸于感官的外在形式的美，即色彩、线条、形体、声音等按照一定规律如均衡、对称、对比、和谐、整一、多样统一等排列和组合的形式，并能唤起美感的审美特性。如音乐中的平衡、音与音之间的连接、和声的进行等音乐组织形式，可以唤起人们的“音乐感”；京剧里字正腔圆的唱段，可以作用于“有音乐感的耳朵”而引起听众的美感；绘画色彩与线条合规律的排列组合、雕塑的形体韵律、建筑上的对称或变化整一，都可以作用于“感受形式美的眼睛”。我们肯定形式美，是从艺术独具的审美特性考虑的。但我们不是认为美即形式，而是认为艺术中许多美的形式符合美的规律，所以才是美的。另外，许多美的艺术形式，虽然可以暂时离开它的具体内容而具有相对独立性，但又都是积淀了一定历史文化和人类审美意识的符号，如京剧中的脸谱和程式化动作，印度舞蹈中的眼神和手势，中国画布局的“计白当黑”及笔墨趣味，西方油画和雕塑的人体艺术语言，等等。艺术家作为创作主体和审美主体，不仅生活在现实世界里，同时也生活在一定的历史文化传统中。因此，艺术家在创作中使用的艺术语言无论多么惊人，他所创造的艺术形式无论多么奇特，都或自觉或不自觉、或多或少地带有一定的历史文化积淀性，即形式中积淀着历史文化的内容，积淀着人类普遍的审美意识。中国山水画中的皴法、人物画中的衣纹，既是技法又不是技法，既是形式又不是形式，其中已经积淀了上千年的民族历史文化和审美意识。在这层意义上，艺术的形式美的确如克莱夫·贝尔所说，是一种“有意义的形式”。

艺术的第五个审美特征是它的创造性。应该说，创造性是各门艺术共同的审美品格。英国诗人雪莱曾说：“凡是他人独创性的语言风格或诗歌手法，我一概避免模仿，因为我认为，我自己的作品纵使一文不值，毕竟是我自己的作品。”^[80]别林斯基则说：“在一部真正的艺术作品中，一切形象都是新颖的，独创的，没有重复之弊。”^[81]就其审美本质而言，任何艺术都应是独特的审美创造，每一件作品都应是新颖的，既不雷同他人，也不重复自己。这是因为，作品所表现的是创作主体独特的审美认识和独特的审美个性，作品的风格样式也应是他在审美实践中独特的发现和创造。就创作主体而言，他的审美认识和审美实践应是不断向前发展的，不能永远停留在原来的某一阶段，他向前跨出的每一步，都应有新的发现和新的创造。齐白石一生都在创造，他的“衰年变法”就是一次伟大的超越，他所说的“学我者生，似我者死”，就是反对因袭模仿，提倡创造。

（二）艺术的情感特征

情感性是艺术的又一审美特征。我们在这里把它单独列出来谈，是由于它特别重要，在艺术中有着特别重要的作用和地位。

从更广泛的意义上来讲，一切文学艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术。在艺术创作和艺术欣赏中，始终起重要作用的心理要素就是情感。所谓情感，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。这即是说，情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。古今中外的艺术理论家们，都十分看重情感的作用和地位。《毛诗序》认为，诗歌、音乐、舞蹈等艺术都是来自情感，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”^[82]。清代画家孔衍栻说，他画山水“不论大小幅，以情造景，顷刻可成”。^[83]罗丹也曾说：“艺术就是情感。”^[84]列夫·托尔斯泰则在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”^[85]他认为，一个人“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动”^[86]。西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义，如符号论美学的代表人物苏珊·朗格就把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，她说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”^[87]

我们在第二节中曾经谈到，在艺术形象特别是典型形象中，无不渗透着和凝聚着创作主体真挚的情感。还不止如此，在整个审美认识、审美创造以至审美欣赏的过程中，情感始终起着重要的作用。可以说，审美情感也是艺术区别于哲学或科学的标志。科学是以理服人的，艺术则要以情动人，情感因素是艺术形象具有感染力的主要原因。一个艺术家进行艺术创作，如果他自己是“感情已经冰结的思想家”^[88]，对现实无动于衷，很难设想他的作品如何打动观众。情感的真挚与强烈，可以增添作品的美感和感染人心的力量。有一个很有说服力的例子：一九三七年四月，德国法西斯出动了四十多架飞机对西班牙巴斯克文化名城格尔尼卡狂轰滥炸，激起了绘画大师毕加索的义愤，他在短短一个月时间内完成了那幅名垂画史的伸张正义、控诉暴行的杰作《格尔尼卡》。无独有偶，一九九九年五月，以美国为首的北约竟然重演历史，但更为疯狂地出动了数千架飞机对巴尔干半岛上的小国南斯拉夫进行狂轰滥炸，并且丧心病狂地袭击、炸毁了我国驻南大使馆。这激起了中国青年艺术家的义愤，中央美术学院油画系学生在当天仅用三个多小时就创作完成了一幅巨型壁画《格尔尼卡——1999年5月7日午夜》^[89]，其中饱含着创作者的眼泪、激情和愤怒，饱含着中国青年强烈的爱国主义热情，其视觉冲击力、精神震撼力和正义感召力已在美国驻华使馆前的示威中充分显示了出来。

情感不仅在艺术创作中，而且在艺术欣赏中，也有着十分重要的地位和作用。高尔基曾谈到他幼时读一部小说时的心情：“我记得，我读福楼拜的《朴素的心》，是在一个圣灵降临节。傍晚，我爬到杂物间的屋顶上念这本书，因为要躲开那些热闹节日的人们。我完全被这小说迷住了，简直变成了聋子、瞎子。……为什么能够使我兴奋到这个田地，我实在难以理会。这里一定藏着不可思议的魔术，有好多次，我想在字里行间找出魔术的秘密，很机械地，像野蛮人所做的一样——我并不是故意夸张——把书面向太阳映照着望。”^[90]高尔基所说的“不可思议的魔术”，实际上就是美感或审美情感。正是这种审美情感，使人在欣赏艺术作品时能够完全迷恋，而感到非常兴奋、满足，可以说是陶醉。

在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在审美、艺术创作和艺术欣赏活动中的重要作用和重要地位，是人们普遍都承认和重视的。这里需要强调的是，在审美中，以及在艺术创作和艺术欣赏中，情感是同形象联系在一起的，也是同认识联系在一起的。审美情感不是生活中一般的情感，不是纯心理或纯生理的反应，而是伴随着审美认识而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动，否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。贡布里希曾经举例说，德国画家丢勒“以满腔的热诚和爱去画他的母亲。他那幅描绘一个操劳积虑的老人的真实画幅，可能会使我们震惊，使我们厌恶。然而，只要我们同最初的厌恶感斗争，我们就会得到丰厚的报酬，因为丢勒那极为真挚的素描是一件伟大的作品。事实上，我们很快发现，一幅画的美并不在于其描绘的客体对象的美”^[91]。可见，在艺术欣赏中，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。

在审美活动中，在艺术中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。

思考题：

1.艺术作为社会意识形态和上层建筑同经济基础的关系如何？

2.艺术同政治、道德等“中间环节”的关系？

3.艺术同宗教、哲学等特殊意识形态的关系？

4.为什么说艺术是社会生活的反映？艺术反映什么样的社会生活？艺术以什么样的方式反映社会生活？

5.如何理解“艺术生产”这一命题？

6.谈艺术的形象性、真实性、典型性及其关系。

7.如何认识艺术的审美本质？

8.根据自己的理解和体验，谈艺术的审美特征。

9.情感在艺术创作和艺术欣赏中的作用和地位？

10.从社会学、认识论和审美三个层面归纳，谈你理解的艺术是什么？什么是艺术？

本章参考书目：

马克思：《政治经济学批判》（导言·序言）《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版。

恩格斯：《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》同上，第四卷。

马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1979年版。

毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民出版社1992年版。

邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》第二卷，人民出版社1994年版。

黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆1979年版。

克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版。

《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版。

《西方文论选》，上海译文出版社1988年版。

【注释】

[1]《马克思恩格斯选集》第一卷第629页，人民出版社1972年版。

[2]同上，第三卷第66页。

[3]《马克思恩格斯选集》第四卷第506页，人民出版社1972年版。

[4]《马克思恩格斯全集》第十二卷第762页，人民出版社1979年版。

[5]《马克思恩格斯选集》第四卷第249页，人民出版社1995年版。

[6]同上，第484页。

[7]《列宁全集》第三十二卷第71页，人民出版社1958年版。

[8]《邓小平文选》第二卷第256页，人民出版社1994年版。

[9]《马克思恩格斯选集》第三卷第134页，人民出版社1995年版。

[10]《中国画论类编》第12页，人民美术出版社1986年版。

[11]黑格尔：《美学》第一卷第132页，商务印书馆1979年版。

[12]同上，第130页。

[13]《马克思恩格斯全集》第二十三卷第12页，人民出版社1979年版。

[14]《毛泽东论文艺》第16页，人民文学出版社1966年版。

[15]引自《毕加索传》第250页，人民美术出版社1990年版。

[16]《艺术概论》第1页，高等教育出版社1989年版。

[17]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第96-97页，人民出版社1979年版。

[18]同上。

[19]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第96-97页，人民出版社1979年版。

[20]同上，第121页。

[21]《马克思恩格斯选集》第一卷第30页，人民出版社1995年版。

[22]见本书“绪论”第二部分引文。

[23]《马克思恩格斯选集》第二卷第112页，人民出版社1995年版。

[24]《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第一卷第52页，人民出版社1995年版。(www.xing528.com)

[25]《共产党宣言》，同上书第270页，人民出版社1995年版。

[26]《马克思恩格斯全集》第二十六卷第1册第296页，人民出版社1979年版。

[27]《马克思恩格斯选集》第二卷第112-114页，人民出版社1995年版。

[28]《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》第二十六卷第318页，人民出版社1979年版。

[29]《马克思恩格斯全集》第二十六卷第1册第296页，人民出版社1979年版。

[30]马克思《1844年经济学-哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第四十二卷第90-93页，人民出版社1979年版。

[31]《马克思恩格斯全集》第二十六卷第296页，人民出版社1979年版。

[32]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》第二卷，人民出版社1994年版。

[33]《判断力批判》（上卷）第152页，商务印书馆1965年版。

[34]《马克思恩格斯选集》第二卷第104页，人民出版社1995年版。

[35]“掌握”，原为德文aneignung，包括三层含义：第一是“占有”，第二是“同化”，第三是“认识”，广义说就是“为我之物”。

[36]《马克思恩格斯选集》第三卷第354页，人民出版社1995年版。

[37]《费尔巴哈哲学史著作选》第一卷第14页，商务印书馆1978年版。

[38]《马克思恩格斯选集》第一卷第105页，人民出版社1995年版。

[39]《别林斯基选集》第二卷第428-429页，时代出版社1952年版。

[40]黑格尔：《美学》第一卷第87页，商务印书馆1979年版。

[41]鲁迅：《随感录四十三》，《鲁迅全集》第一卷第404页，人民文学出版社1957年版。

[42]《美术译丛》1984年第4期第62页。

[43]《中国画论类编》第605页，人民美术出版社1986年版。

[44]黑格尔：《美学》第一卷第200页，商务印书馆1979年版。

[45]《罗丹艺术论》第10页，人民美术出版社1978年版。

[46]《别林斯基选集》第二卷第66页，时代出版社1952年版。

[47]《中国画论类编》第702页，人民美术出版社1986年版。

[48]同上，第149页。

[49]齐白石：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”转引自《中国大百科全书·美术卷》第625页，大百科全书出版社1990年版。

[50]《别林斯基论文学》第120页，新文艺出版社1958年版。

[51]“典型”，希腊文tupos，英文type，本义就是“型”、“类型”。

[52]《诗学》第29页，人民文学出版社1982年版。

[53]《世界文学》1962年第1、2期第216页。

[54]《古典文艺理论译丛》第10册第137页。

[55]《达·芬奇论绘画》第188页，人民美术出版社1979年版。

[56]《马克思恩格斯选集》第四卷第453页，人民出版社1995年版。

[57]《美术译丛》1982年第2期第44页。

[58]《鲁迅全集》第六卷第483页，人民文学出版社1957年版。

[59]《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》第17页，人民文学出版社1992年版。

[60]《历代名画记·卷六》，第129-130页，人民美术出版社1963年版。

[61]《郑板桥集》第154页，上海古籍出版社1979年版。

[62]《罗丹艺术论》第23-24页，人民美术出版社1978年版。

[63]《狄德罗美学论文集》第25页，人民文学出版社1984年版。

[64]《简明马克思主义词典》第306页，上海辞书出版社1990年版。

[65]《马克思恩格斯全集》第四十六卷，上册第29页，人民出版社1979年版。

[66]莱辛：《拉奥孔》第14页，人民文学出版社1979年版。

[67]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第96页，人民出版社1979年版。

[68]《马克思恩格斯选集》第三卷第508页，人民出版社1995年版。

[69]《马克思恩格斯选集》第三卷第515页，人民出版社1995年版。

[70]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第96页，人民出版社1979年版。

[71]同上，第94页。

[72]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第125一126页人民出版社1979年版。

[73]《列宁全集》第三十八卷第161页，人民出版社1959年版。

[74]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第97页，人民出版社1979年版。

[75]《罗丹艺术论》第10页，人民美术出版社1978年版。

[76]孟子：《尽心篇》（下）。

[77]《列宁全集》第三十八卷第158、159页，人民出版社1959年版。

[78]《毛泽东选集》第一卷第296-297页，人民出版社1991年版。

[79]黑格尔：《美学》第一卷第35页，商务印书馆1979年版。

[80]《伊斯兰的起义》（序）第5页，上海译文出版社1978年版。

[81]《别林斯基选集》第二卷第197页，上海文艺出版社1963年版。

[82]《中国历代文论选》第30页，上海古籍出版社1979年版。

[83]《中国画论类编》第977页，人民美术出版社1986年版。

[84]《罗丹艺术论》第3页，人民美术出版社1978年版。

[85]《论艺术》第46页，人民文学出版社1958年版。

[86]《论艺术》第47页，人民文学出版社1958年版。

[87]《艺术问题》第75页，中国社会科学出版社1986年版。

[88]《鲁迅全集》第七卷第342页，人民文学出版社1957年版。

[89]该画现收藏在中国革命博物馆，250厘米×600厘米。

[90]高尔基：《论文学》第182-183页，人民文学出版社1978年版。

[91]《论艺术与艺术家》，《世界美术》1982年第2期第76页。