艺术在社会中的重要性

艺术首先是一种社会现象、社会事物。那么，它究竟是一种什么样的社会现象和社会事物呢？它与其他社会现象、社会事物的联系与区别是什么呢？它在社会中处于一种什么样的位置呢？

（一）艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑

从“绪论”所引的马克思和恩格斯关于历史唯物主义的几段经典性论述中，我们可以看出：艺术首先不属于物质的社会关系，而属于思想的社会关系，是一种社会意识形态；它不属于社会的经济基础，而属于上层建筑，是建立在一定经济基础上的庞大的上层建筑的一个部门。这样，艺术在不同社会关系中的地位，以及它作为一种社会事物的基本性质和意义也就明确了。即是说，艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态；是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。

马克思主义关于艺术是社会意识形态、是一定经济基础的上层建筑的学说，是关于艺术基本性质的真正科学的论断，在美学与文艺理论发展史上开辟了一个新的时代。它不仅纠正了各种唯心主义艺术本质论的根本错误，而且纠正了旧唯物主义关于艺术的许多不正确的解释，从而使我们进一步探讨艺术的本质，有了科学的理论基础和正确的方法与方向。

当然，要考察艺术的社会本质，我们不仅首先要认识到艺术是一种社会意识形态，而且还要进一步明确它是一种什么性质的社会意识形态；不仅要认识到艺术是一定经济基础的上层建筑，而且要进一步确定它在整个上层建筑中处于一种什么样的地位。也就是说，我们既要认识艺术与其他社会意识形态的共同性，又要认识到它的特殊性，这样才能更进一层认识作为社会意识形态和上层建筑的艺术。

（二）几种不同的社会意识形态，它们的共性

根据历史唯物主义的基本原则，我们知道，经济基础是社会一定历史发展阶段上的生产关系的总和；上层建筑是建立在经济基础之上的政治、法律、道德、哲学、宗教、艺术等观点或观念，以及和这些观点或观念相适应的政治、法律等制度。为了更好地说明这一点，我们再来看一些马克思主义创始人的有关论述。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”^[1]恩格斯则在《反杜林论·引论》中说：“每一个时代的社会经济结构形成现实基础，每一个历史时期由法律设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观点所构成的全部上层建筑，归根到底都是应由这个基础来说明的。”^[2]显而易见，所谓上层建筑，实际上包括两个部分：一是政治、法律等制度，包括相应的机构及其措施；一是社会意识形态。社会意识形态同时也是上层建筑。社会意识形态有许多种形式，主要指政治观点、法律观点、道德观念，以及哲学、宗教、艺术，甚至还包括各种不同的情感、幻想等。

各种不同的社会意识形态的共同性，可以用恩格斯在《致瓦·博尔吉乌斯》的信中所说的一段话来概括：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是它们又都相互影响并对经济基础发生影响。”^[3]这段话包括三个要点：第一，政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等各种形式的社会意识形态都是经济基础的反映，都决定于经济基础；第二，它们反过来又对经济基础发生影响，即反作用于经济基础；第三，各种形式的社会意识形态之间又是相互影响、相互作用的。这三个要点，也就是包括艺术在内的各种不同的社会意识形态的共性。

现在，我们就先来看看艺术这种社会意识形态同经济基础的最一般的、最普遍的关系。至于它同其他形式的社会意识形态之间的相互影响关系，我们将在后面分别论述。

首先，作为社会意识形态的艺术，同其他形式的社会意识形态一样，是建立在一定社会经济基础之上的上层建筑，它的发生和发展，归根到底是为经济基础所决定的。这种决定作用，表现在艺术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态。

在生产力十分低下、生产关系十分简单的原始社会里，艺术的发展直接为经济所决定。原始社会是有着几百万年历史的漫长时期，人类最早的工艺品是打制的石器，即用一块石头把另一块石头打出刃，人类就用这些石器同自然界进行为了生存的斗争。这些石器也就反映着当时人与人、人与自然之间的关系，即是说，旧石器时期早期的经济直接地决定着当时艺术的内容与形态。到了旧石器时期的晚期，原始狩猎经济有了很大发展，人类社会开始进入母系氏族社会，这种新的经济也就决定了艺术的新的变化和发展。大约三万年前，欧洲出现了雕刻与绘画作品，首先是偶像，绝大多数是女性的，这当然与母系氏族社会有关。如法国格里马底洞的圆雕裸女，十分强调与女性生殖有关的乳房、腹部和臀部。又如法国鲁塞尔洞砾石上的浮雕裸女，手里拿着喝水用的牛角，此外还有一个手执标枪的男子正在做投掷动作，这恰恰反映了当时男女分工的社会经济，即男子狩猎、女子守屋。绘画方面也是如此，法国和西班牙的许多洞窟壁画，所描绘的都是动物如猛犸、野牛、野马等，这虽同巫术有关，但根本上反映的是当时人类社会的狩猎经济。在原始社会的各种艺术现象中有一点值得注意：直到新石器时代之前，原始艺术大都表现的是动物或渔猎场面，而从不表现植物。尽管原始狩猎民族的生活环境中有许多鲜花和其他植物，但不被人欣赏，也不在艺术中被表现。只有人类进入农业经济以后，艺术中才开始出现植物的形象。大约七千年前，中国河姆渡文化中才始见表现植物的茎叶和花，这也是迄今发现的最早的植物图案。这一事实恰恰说明，正是不同时期的社会经济决定了艺术的发展和变化。

人类进入阶级社会以后，艺术与经济基础之间的关系逐渐变得复杂起来。经济基础决定艺术，艺术反映经济基础，中间隔着许多环节，往往不像在原始社会那样直接和简单。这涉及到各种社会意识形态之间的相互影响、相互作用问题，我们在后面再做分析。这里需要强调的是，尽管艺术与经济基础的关系越来越复杂和混乱，而它们之间的联系始终是存在着的，艺术归根到底是经济基础的反映，是为经济基础所决定的。例如中国的青铜艺术，不可能出现在生产力低下的原始社会，在奴隶社会初期的夏朝也不发达，只有在奴隶社会经济大发展的商、周时期才达到“鼎盛”。

又如“扬州画派”之所以产生在扬州，从根本上说是因为当时扬州地区经济繁荣，有较多的资本主义经济因素。“扬州画派”兴盛于十八世纪中叶，即文学名著《红楼梦》产生的时代，这是清代历史上经济最繁荣的时期。当时扬州是盐运业的中心，商业经济发展很快，这就影响了文人画家们的生活和他们的思想情趣。一些画家要求在艺术中表现个性、抒发情感，于是形成了放纵的风格，他们的这些思想意识实际上已经超越出封建社会的范围，而带有某些资本主义的因素。其艺术成就之高，决不仅仅是风格技法的问题，也不在于其“怪”（“扬州画派”又称“扬州八怪”），而在于其作品反映的是一种新的审美意识、审美趣味，而这又是由当时扬州地区繁荣的社会经济所决定的。

再如希腊艺术。马克思曾说：“希腊人……的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”^[4]希腊的造型艺术和神话，是同一定社会发展形态结合在一起的，当时生产力低下，经济不如近代发达，人们在自然力面前实际上处于无能为力的地位，只能在想象中征服自然力，幻想出来一些超人的神或神化了的人。随着生产力的发展及人们征服自然能力的增强，产生神话的物质基础也就随之消失了。希腊的社会经济当时是“不发达的”，而希腊艺术正是“这个社会阶段的结果”，是“在其中产生而且只能在其中产生的”。这不也正是说，一定社会的经济基础，从根本上决定了建立在其上的艺术的性质、内容、形态、发展和变化吗？答案应该是肯定的。

由此可以看出，艺术不仅如历史上一些美学家所肯定的那样是社会生活的反映，同时它作为社会意识形态和上层建筑也是经济基础的反映。如果只看到前者是不够的，不彻底的。旧唯物主义者也都承认艺术是社会生活的反映，但是他们不懂如何从社会生活的各个领域中划分出经济领域来，从一切社会关系中划分出生产关系来，并把它当做决定其余一切关系的基本原始关系。因此，以往的各种理论，往往把艺术上的发展变化仅仅归结于风格、流派的不同。只有马克思主义，既承认艺术是社会生活的反映，又承认它是经济基础的反映。事实上，这二者是有着紧密的内在联系的，脱离了经济基础，就无法正确解释各个时代复杂的艺术现象，只有用经济基础与上层建筑的学说才能真正科学地解释为什么艺术是社会生活的反映。这点，我们在下面还要专门论述。总之，艺术是适应经济基础发展的需要而发展的，是由经济基础所决定的。

从根本上讲，艺术是为经济基础所决定的，这一条基本原则应该首先肯定下来。当然，艺术又具有相对的独立性和特殊性，我们在后面的章节里将做逐步深入的分析和论述。这里要指出的是，艺术一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用。而且，在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定会随之消亡，还会在相当长的时期内发生影响。这又涉及到优秀传统文化的继承与借鉴问题，我们将在本书的第三章中论及。但是从根本上和某种意义上说，任何形态的艺术，都是适应于一定的经济基础并为巩固和维护其经济基础服务的。如果经济基础适合社会生产力发展的要求，艺术为它服务就具有积极的意义。我们的社会主义文学艺术是为社会主义经济基础所制约、所决定的，反过来又应为社会主义经济基础服务，为从根本上发展社会生产力、促进社会前进服务。这也正是艺术要“为人民服务，为社会主义服务”的真实含义。

（三）艺术是一种特殊的社会意识形态

上面谈到，艺术以及其他各种不同形式的社会意识形态都是经济基础的反映并都最终反作用于基础，而且它们之间也都相互作用、相互影响——这是它们的共性。

但是，它们又各有自己的特殊性。首先，它们并不是都与经济基础处于相同的距离，并不是一种平行的关系；相反，它们在上层建筑中还分别处于不同的地位，各以自己特殊的地位和特殊的方式与经济基础发生关系。而且，它们相互之间的作用、影响关系也不都是一样的，在作用和影响的程度和方式上也都存在着差异。这个差异，突出体现在各种不同形式的社会意识形态同经济基础的不同距离上，有些意识形态同经济基础的距离非常近或比较近，它们同基础的关系非常密切或比较密切；而另一些意识形态同经济基础的距离则比较远或很远，它们同基础的关系也不那么直接或密切。那么，哪些意识形态距离经济基础比较近，哪些又比较远呢？我们先来看看恩格斯对这个问题的论述。他在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里写道：“更高的即更远离物质经济基础的意识形态，采取了哲学和宗教的形式。在这里，观念同自己的物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了。但是这一联系是存在着的。^[5]在《致康·施米特》的信中，恩格斯又说：“至于那些更高地悬浮于空中的思想领域，即宗教、哲学等等……”^[6]

由此可见，在各种不同形式的意识形态中，有些是“更高的”、“悬浮于空中的”、“更远离物质经济基础的”特殊的意识形态，包括宗教、哲学，也应包括艺术和文学等等；而另一些意识形态则属于前一类意识形态与经济基础之间的“中间环节”，即那些能直接反映经济基础并和基础关系非常密切或比较密切的意识形态，主要是政治、法律以及道德。这样，艺术在社会中所处的位置就得到了进一步的确定。

（四）艺术通过“中间环节”联系于经济基础，它同“中间环节”的关系

所谓更高的、更远离经济基础的意识形态，包含着两方面的意义：一是艺术以及宗教、哲学这类特殊的意识形态距离经济基础比较远，因而它们的相对独立性也就更大一些；二是它们与经济基础之间隔着一些“中间环节”，因而和基础的联系似乎愈来愈模糊，甚至愈来愈混乱了。作为更高的、更远离经济基础的特殊意识形态的艺术，它同经济基础的联系不是直接的，而要通过政治、法律、道德等“中间环节”，因此它同这些“中间环节”的关系是直接的和密切的。要进一步认识艺术的本质，就不能不考虑艺术同这些“中间环节”的关系，了解艺术是如何通过“中间环节”联系于物质经济基础。下面，我们就重点考察一下艺术同政治、道德的关系。至于法律，它不外是政治的实施手段，就不专门论述了。

1.艺术与政治的关系

艺术与政治的关系是个重要而又复杂的理论问题，从来的思想家理论家都很重视这个问题，也都曾试图对这个问题做出解答，但从来的解答都不令人满意，因此一直含混不清。在这个问题上，有两种主要偏向：一是认为艺术是从属于政治的，是政治的附庸；一是认为艺术是完全独立的，不受政治的任何影响。这两种偏向在不同的历史条件下都有所表现，有时是交互地表现着的，但它们都是不正确的，都没有正确理解艺术与政治的关系。要正确理解艺术与政治的关系，必须运用马克思主义关于历史唯物主义的基本原则，运用经济基础与上层建筑的科学理论。

首先应该明确的是，从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。

这一点很重要，我们在前面引的恩格斯《致瓦·博尔吉乌斯》信中的一段话已经讲得非常明确。在上层建筑领域里，作为“中间环节”的政治对于艺术的影响是巨大的，这毫无疑义。但是，最终决定艺术发展的是政治还是经济？显然是经济，而不是政治。政治作为上层建筑的一个部门，它本身也是经济基础的反映，也是为经济基础所决定的。那种认为政治可以任意左右艺术发展的观点，实际上是把艺术降低为政治的附庸，而把政治抬高到与经济基础等同的地位，是历史唯心主义的观点。政治本身则有正确的与错误的、革命的与反动的区别，关键看其所反映的经济基础是否能促进生产力的发展，是否有利于人类的社会进步。一种艺术，如果在其时代的经济基础中有着深刻的根源和力量，则是任何一种政治也不能将其消灭的。希特勒法西斯曾利用政治强权把德国进步画家珂勒惠支等人的艺术宣布为“颓废艺术”，又禁止现代艺术大师毕加索的作品与公众见面；“四人帮”也曾把一大批艺术家的作品打成“黑画”。但历史证明，反动的政治最终消亡了，而进步的艺术却永远留在了人类精神文明的史册里。(www.xing528.com)

既承认政治对艺术的影响关系，同时又承认艺术最终是由经济决定的，这是历史唯物主义的独特观点。过去的许多思想家只看到政治对艺术的影响关系，而看不到社会经济的决定力量。如古代希腊哲学家柏拉图就很强调艺术家为政治服务；我国以孔子、荀子为创始人的儒家美学，也都强调政治对艺术的影响作用，所谓“成教化，助人伦”、“明劝戒，著升沉”、“鉴戒贤愚”等，无不是讲政治的，但他们的理论都是不完全的。

另一方面，同样应该明确的是，政治与艺术虽然是相互影响的关系，但它们又不是一种平行的关系，它们在上层建筑所处的地位是不一样的。

我们知道，所谓经济基础，就是社会的一切生产关系的总和。而在阶级社会中，生产关系又关系着分配关系，于是形成了阶级关系。这样，政治在上层建筑中就处于一种关键的地位，它与经济基础的关系极为密切而不可分割，正如列宁所说：“政治是经济的集中表现。”^[7]而艺术，作为一种特殊的社会意识形态，在上层建筑中则处于另外一种地位，即与政治相反，它远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。因此，艺术必然要受到政治的强大影响，它不可能完全脱离政治。邓小平说：“文艺是不可能脱离政治的，任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”^[8]实际上，在有政治的社会中，超越政治的艺术家是不可能存在的，超越政治的艺术也是不可能存在的。任何艺术作品，都或多或少、或显或隐、或直接或曲折地表现出一定的政治观点或倾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他们虽然表面上画的是山水、花鸟，但隐藏在画面后的政治倾向性却是显而易见的。即如一些竭力主张“艺术非意识形态化”的现代主义艺术家，其作品也反映或流露出对西方现实政治的不满、厌恶或逃避，逃避也是一种政治态度。

艺术与政治的关系，在历史唯物主义关于经济基础与上层建筑的学说中，是摆得很清楚的：经济基础主要通过政治的中介影响艺术，而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。中外艺术史上的大量事实可以证明，进步的艺术总是为上升的经济关系通过进步的政治所决定的，并且反过来给政治以及经济以积极的影响；而没落的艺术则是为没落的经济关系通过反动的政治所决定，并且反过来为其政治以及经济服务。意大利文艺复兴时期的艺术如此，法国大革命时期的艺术如此，二十世纪初的西方现代主义艺术也是如此。

这里需要说明的是，虽然从历史总体上讲艺术作品往往带有一定的政治倾向性或一定阶级性，但不能做简单化庸俗化的解释，把艺术说成是“阶级斗争的工具”。因为艺术除了表现阶级斗争之外，也表现各种各样丰富多彩的社会生活，也还表现人类的情感生活和审美理想；它除了反映社会的经济关系和阶级关系之外，也还要反映自然中一切与人类的社会生活有关的美好事物，但并不都是阶级斗争。艺术作品的政治倾向性在表现方式上也并不都是一样的，有的比较明显、直接，有的则比较隐晦、曲折。历史上既有政治性很强的优秀艺术作品，如《马赛曲》、《国际歌》、《义勇军进行曲》以及大卫的《马拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引导人民》、戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》、毕加索的《格尔尼卡》、董希文的《开国大典》、王式廓的《血衣》等；也还有许多不直接带有明显政治色彩的优秀艺术作品，如山水诗、抒情音乐以及范宽的《溪山行旅图》、齐白石的花鸟鱼虫以及中外大量优秀的风景画、静物画、肖像画、风俗画等。

2.艺术与道德的关系

上面谈到，道德也属于“中间环节”之列，也是经济基础比较直接的反映，距经济基础较近。因此，艺术与道德的关系也是很密切的，而道德对艺术的影响也是很大的。

道德是人们根据自己的社会地位和阶级关系而形成的关于社会生活的规范，能指导人们一般的言论和行动，也能影响艺术家的思想意识及其在艺术作品中对于社会生活的反映。恩格斯说：“一切已往的道德论归根到底都是当时的社会经济状况的产物。而社会直到现在还是在阶级对立中运动的，所以道德始终是阶级的道德；它或者为统治阶级的统治和利益辩护，或者当被压迫阶级变得足够强大时，代表被压迫者对这个统治的反抗和他们的未来利益。”^[9]在阶级社会中，各个统治阶级的道德总要在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作，使艺术维护其道德规范进而维护其经济基础。另一方面，艺术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。在我国长期的封建社会中，文学、音乐、绘画艺术宣扬忠、孝、节、义等封建伦理道德观念，为维护封建秩序，巩固封建社会的经济基础，曾经起过很大的作用。曹植在《画赞》中曾说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知乎鉴戒者图画也。”^[10]顾恺之的《列女仁智图》和《女史箴图》、李唐的《采薇图》等历代绘画作品，都是反映封建伦理道德的。

艺术与道德的关系还有另外一种形式的表现，即进步的艺术总是努力反对旧道德、建立新道德，目的在于破坏旧的经济基础，建立新的经济基础。例如，意大利文艺复兴时期的艺术冲破了中世纪禁欲主义的道德束缚，大胆表现世俗的情欲与享乐，表现人性。鲁迅的《狂人日记》等小说就是对封建道德的控诉和批判。我国延安时期的文学艺术，不少作品揭露、抨击了几千年封建社会的礼教。

综上所述，艺术同政治、道德等“中间环节”的关系，是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用的关系。它们一方面不是决定与被决定的关系；另一方面，艺术与经济基础的联系必须通过“中间环节”，因此政治与道德对艺术的影响是不可回避的。

（五）艺术与宗教、哲学等意识形态的关系

艺术作为一种特殊的社会意识形态，正如我们在前面所分析的，是为一定的社会经济基础通过政治、法律、道德等“中间环节”所决定的，它并且通过反映这些“中间环节”而反映经济基础，并反作用于经济基础。另外，我们还应看到，艺术与同样作为更高的、更远离经济基础的特殊社会意识形态的宗教、哲学之间，也有着相互影响、相互作用、相互渗透的关系。通过对这些关系的考察，我们可以再进一步确认艺术在社会中的特殊地位。

1.艺术与宗教的关系

从社会历史的发展来看，许多艺术现象都同宗教联系在一起，因此在艺术与宗教的关系上产生了许多不正确的观点。如有的观点认为艺术等同于宗教，也有的观点认为宗教决定了艺术的发生与发展，等等。我们认为，艺术与宗教是两种不同的社会意识形态，在一定的历史时期里，它们是相互影响的；在特定的历史条件下，即当宗教成为支配的社会意识形态时，宗教对艺术的影响是巨大的，而艺术也反映出一定的宗教观念，给宗教以影响。

早在原始社会，人类就有图腾崇拜、巫术等原始的宗教。这时期艺术与宗教的关系是比较单纯的，它们互为渗透，表里相依，都是原始社会生产关系的反映。如欧洲史前洞窟壁画中的动物形象与箭头形符号，就反映出巫术祈祷之类的原始宗教观念。原始社会的神话艺术更是渗透着这类观念，当时生产力低下，人们在自然压迫下就幻想有一种主宰自然的巨大力量的存在，这就是神。这时的神只是原始人智慧、力量与愿望的化身，神话里反映的实际上是原始社会里人与人之间、人与自然之间的关系。

人们的宗教观念和宗教制度总是随着社会的发展而不断变化的。因此，艺术与宗教的关系并不总是一样的，在不同的历史条件下，它们的关系也有所变化。

奴隶社会的神的艺术，是社会关系中出现了阶级对立的产物。奴隶主阶级窃取古代神话而制造出为本阶级利益服务的神话，其目的就是为维护奴隶社会经济基础。古埃及的建筑与雕刻，体现着法老的威严；商周青铜艺术的造型、纹饰大都是些非人间的狞厉的动物形象。这类渗透着宗教观念的动物纹饰，体现出奴隶主阶级根据自己需要而想象制造出来的神化自身、威慑奴隶的意义。

封建社会的宗教艺术，则是统治阶级利用艺术来宣传宗教，以达到束缚麻痹人民、巩固其统治的目的。欧洲中世纪的基督教、我国北朝时期的佛教，在相当一段历史时期内是处于支配地位的意识形态。这时宗教对艺术的影响是十分强烈和明显的，大量的建筑、雕刻、绘画均以宗教教义、故事和传说为题材，成为宗教思想最有力、最纯粹的表现。如欧洲哥特式建筑，广泛运用线条轻快的尖拱、造型挺秀的尖塔以及彩色玻璃镶嵌的花窗，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉，反映出基督教盛行时期的宗教观念，也反映出中世纪城市发展的物质经济状况。

总之，在人类漫长的社会历史进程中，艺术现象与宗教现象就是如此密切地错综复杂地交织在一起的，以至黑格尔说：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。”^[11]但是他又说：“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务。”^[12]

关于艺术与宗教的关系，应该明确以下两点。

首先，宗教对艺术的影响，从根本上说是对艺术的否定。主要在于宗教利用艺术为自己服务，它的教义必然对艺术严加约束，把艺术当成吹捧和巩固自己的手段，从而限制了艺术发展的自由和独立性。我们看到，中世纪欧洲教堂里的一些神像不过是些泥胎偶像，是宗教观念的外化，并无艺术性可言；我国某些佛教或道教寺观中的神像也是造型粗陋，流于程式化，缺乏艺术活力。当然，艺术开始虽为宗教服务，但艺术家也还有表现自己审美意识的一些相对的自由，艺术在宗教的影响下也能得以发展。例如，我国敦煌、云冈、龙门等地的石窟佛教艺术就有很高的成就，一些窟中的佛像或菩萨像虽有严格的程式，但情态逼真，栩栩如生，凝注了画家和雕刻家们的审美意识与情感。而那些壁画边角上的飞天形象、下部的供养人形象，以及某些超出宗教教义而直接反映现实生活的壁画如敦煌《张义潮出行图》、《宋国夫人出行图》等，更是生动优美，具有很高的艺术价值。另一方面，宗教在对艺术的否定中又包含了对自身的否定，艺术在宗教的束缚下发展到一定时期，又重新获得了自己的独立性，即反过来利用宗教实现自己的本质。如意大利文艺复兴时期拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗等艺术大师，就是以宗教题材为契机，把圣母、上帝、基督重新变成了人，赋予其人性，通过他们的画像来反映现实生活，表现人文主义理想。这种艺术与宗教的错综复杂关系，是我们应该首先认识到的。

其次，从世界范围和人类历史来看，宗教对艺术的影响无疑是很大的，宗教艺术占去了中外艺术史的很大一部分篇章。但是，如果仅从这些历史现象就断定是宗教决定了艺术的发展，则是不正确的。宗教和艺术都是社会意识形态，它们虽然很接近，都是更高的、更远离经济基础的特殊的意识形态，但不能因此而说一种意识形态可以决定另一种意识形态。从本质上讲，宗教是自然压迫和社会压迫的产物，宗教的产生和发展归根到底是由社会经济基础决定的。马克思曾举例生动地说明了这个问题：“英国高教会宁愿饶恕对它的三十九个信条中的三十八个信条展开的攻击，而不饶恕对它的现金收入的三十九分之一进行的攻击。”^[13]从根本上讲，最终决定宗教和艺术发展的只能是经济基础，宗教和艺术的关系是在上层建筑领域内的相互影响、相互作用、相互渗透的关系，它们都反映经济基础，为经济基础所决定。例如，敦煌早期的壁画主要以宣扬自我牺牲、自我抛舍的佛本生故事为题材，而到了唐代则主要以描绘歌舞升平的各种经变为题材。这种题材上的发展变化主要是由于不同时代的社会经济的发展变化所决定的，并不仅仅是题材、风格、技法本身的变化问题。

2.艺术与哲学的关系

哲学作为一定的世界观，必然要对艺术创作活动发生影响，而艺术不但要反映一定的哲学观念，并且给一定的世界观的形成以积极的影响。就一般常识而言，美学观总要指导和影响艺术创作，而艺术创作实践又要反过来影响美学观的形成和发展。但进一步说，一定的美学观不就是一定的世界观的一部分吗？因此艺术与哲学之间的密切关系，是很清楚的。艺术史上许多艺术大师都有自己成熟的美学思想和哲学思想，如东晋顾恺之的“以形写神”说，清初石涛的“蒙养生活”说，意大利达·芬奇的“学习自然”说，英国雷诺兹的“中心形式”说，等等，都出自他们各自的美学思想和哲学思想。

艺术与哲学的关系，如同与政治、道德、宗教的关系一样，是上层建筑各种因素的交互作用关系，相互影响关系。认识到这种必然而又复杂的关系，有利于我们认识艺术发展史上各种复杂的现象，从而把握艺术的社会本质。