电影胶片剪接:蒙太奇与影视艺术

第四节　略谈影视对象

前面说过，样式本身通常是在物质生产和其他精神生产的推动下产生，而很少是在审美的推动下产生，因此，从审美上讲，人们对它并不是有充分精神准备的。因此，当一种新样式出现，人们利用、理解和把握它有一个过程，常常用接近于它的样式的观念来看待它，并不能立即就自觉地、充分地把握它的可能性和局限性。特别是样式本身尚在发展和完善的过程中，要对样式得到一个基本稳定的观念是不可能的，电影就鲜明地体现了这一点。当无声电影刚出现不久，人们只把它作为记录能运动的物象的一种手段，并不是当成艺术手段来使用的。当它被作为艺术样式时，它理所当然地被当成单纯的视觉艺术。人们追求撇开声音，仅仅以表情、动作、场面情节为手段，充分利用运动这一优势，十十足足是哑剧的记录。当发现了不只演员可以运动，而且摄影机也和审美主体一样，可以上下、左右、前后运动，于是开始形成电影不同于戏剧的特点。后来又发现电影胶片可以剪接，于是创出了蒙太奇这一影视艺术特有的表现手段。从无声电影到有声电影，由黑白影片到彩色影片，又到宽银幕立体声影片、立体电影、全景电影……未必将来不会在影院里造成必要的温度、风向和气味。样式每发展一步，相应的电影观念就在变化。随着某一表现方式的发现，随着每一自然属性的把握，人们便得意地视为自己的创造而拿出来反复摆弄，当然是一种可以理解的心理状态，又是一种认识发展的必然。上乘的是使其服务于审美对象，下乘的则把它们当成了目的自身。在黑白无声片时期，再现运动被视为基本手段，为了明确地展示情节，在表演时甚至把动作放大到超越舞台剧的程度，从而形成了一种滑稽感。我们可以清楚看到这种滑稽感是如何被卓别林有效地运用着，甚至当有声电影出现后，人们还长久地舍不得放弃它。随着蒙太奇的被发现，人们又像天鹅对待自己那枚金蛋一样，到处使用，一时之间，蒙太奇几乎成了电影艺术处理的同义语。当有声电影出现后，为了显示它压倒唱片的优势，电影中充满歌曲，乃至出现了专为展示影星歌喉的音乐片。彩色片出现之初，为了显示这一成果，影片上充满了刺激性的强烈色彩，热带风光成了显示强烈色彩的手段而几乎不考虑它们是否必要和谐调。立体电影出现之时，其他方面的内容又几乎成了展示某种立体噱头的手段或铺垫。应该承认这些做法在深化对样式效能的运用上是起过积极作用的，虽然它们本身的片面性也不容讳言。

前面我们就指出，新载体的推出会扩大我们的眼界和“耳界”，器乐的声音非自然界原先就现成地存在；摄影出现之后确实提供了不少新的视觉感受，短景深和追随法拍出的效果今天早已司空见惯，然而毫无疑问，是人类此前没有的视觉感受。但从感受方式上看，情况就并不像有的人认为的那样，乃是一种破天荒的创造。其实各种处理手法都是我们感受现实的方式中本有的，它们为现实的特征和我们肉体的功能所决定，它们为人所利用也早得多。文学中的倒叙、插叙、夹叙夹议，在日常语言中早就使用着。被认为是现代西方文学新创造的所谓“意识流”手法，可以说早就存在于我们的心理状态之中。电影中的摇拍、推拉、特写、回闪、蒙太奇……哪样不是我们的感受方式中早就有了的东西。在战争中用音乐来鼓舞士气，给战争“伴奏”，比电影中的战争场面往往伴随着音乐不知要早多少。在优美的环境中情不自禁地哼起曲调来也必定是早于电影的。人们常常完全归功于艺术家和样式的发明，至多承认各种样式之间的相互借鉴和启发，而忘记了生活才是最好的源泉或教师。但是这诸多丰富的感受方式一般不为我们自觉地意识到。例如变焦，通常就是注意点的变更引起，由大脑和神经系统操纵着控制眼球的筋肉在1／10秒里就完成了。我们只意识到改变注意点的需要，调节焦距的过程我们是意识不到的。又如两个在空间上相距千里、时间上隔了十年的表象，也可以在1／10秒的时间在大脑屏幕上相继唤出……。这都是由需要推动着迅速而自动地完成的，用不着费气力，所以它们并不引起我们注意。但是通过样式效能的发掘，艺术家把这些感受方式外化，使它们明确地被意识到，从自发转化成自觉，其功劳是不可没的。我们指出这些只不过想表明，到人民生活中去汲取和体验，注意他们那似乎不自觉的感受方式，注意分析自己体验的方式和过程，对发掘样式的表现力是大有好处的。

随着电影的发展，随着它能把握的东西日益被发掘出来，电影观念在不断进行着量变，达到了综合艺术这样一个观念。它是各种样式观念的简单相加，用夸张一点的用语换一个方式说就是电影万能。从现象上看，影视几乎是无所不能的：雕塑有体积，影视没有体积。但它可以像人欣赏雕塑那样围着对象转上几圈，既可以在一定距离外去观看它的整体，也可以移近去看它的细部，可以在不同的光照下看它不同的效果；在影视里欣赏绘画也有它的方便之处；音乐完全可以在影视里重现，与现场欣赏相比，还可以排除现场中必不可免的杂声干扰；诗歌铿锵的音韵，在阅读时只不过存在在想象中，在影视里可以给你实感；主人公的内心活动和各种感觉，在影视中可以借助旁白……。变化身姿，腾云驾雾早已是常事，但特技的利用只不过刚开始。随主人公得意忘形或自惭形秽的心情，把他们的身形像在哈哈镜中放胖或缩瘦，把浑身发抖放大十倍，把某一器官放大起来，这些在漫画中早就有了的手法运用到影视中也不是难事了。像任何观念发展到极端就转化成自身的对立面一样，这样的观念看似把影视抬到至高无上的地位上，大有席卷各种样式之概，然而却同时也把影视降低到各种样式的记载和传播手段的地位上去了。音乐片、舞台记录片……就是如此。虽然影视凭它自身的特点能为它们增添光泽，可是实质上却成了这些样式的附属物，损伤了它作为审美样式的独立功能。当然不应否认影视有作为记载和传播媒介的功能，更不能鄙视和拒绝发挥这种功能。但这种理解，即使超出了前面说的在实践时只片面利用一点而牺牲了其余的状态，也只能达到把影视看作文学、戏剧、舞蹈、音乐和美术的拼凑。各种样式的观念都保持着它们自身的独立性而在影视中互相矛盾、互相干扰……。影视概念量的发展到了此刻已经到了临界点上。电影艺术家们终于开始不满意“综合艺术”这个肤浅的观念，已经意识到它是能有机吸取各样式的部分特点而形成的一个新质，而不是宴席上的“拼盘”。任何新的特点的发现都决不能等于这个新质。“纪实性”要是被电影工作当做电影对象的本质特征来看待的话，也将会是片面性覆辙的重蹈。它只是审美对象的现实性在影视这一特殊样式中的表现形式，或者说是被影视载体规定了的现实性罢了。

影视中的各部分从现象上看，似乎颇像其他样式，但是它们都是被载体规定在整体中的新质，具有了新的特性，而不能肤浅地把它们等同于其他样式中的状态。片面利用某个方面的可能性，追求某个方面的独立性和完整性，是企图和其他样式一较短长的观念或潜意识引起的，必然破坏影视的整体性和有机性。例如用绘画的完整性作为影视画面完整性的标准，追求静止的孤立的画面效果，这就违反了影视画面的完整性是声画溶合并在运动中的完整性。因此，让人觉得它们时常与情节内容格格不入地停止下来，牺牲了影视内容的要求来展示画面效果，似乎是在吸取和利用绘画感染力，实际上是粗暴地破坏影视对象的整体性和有机性，打断了影视内容所要求的节奏和韵律，并由于没有充分具备绘画的取舍手段而不能和绘画竞争，结果是两头受损。特别是在人物镜头上通常都给人一个突然僵化的感觉。某些影视工作者这样做，可能受到了“绘画能抓住某个特别是接近高潮的片断，展示出运动的全过程”这种说法的影响。但是这种以为截取一个关键性的片断就能显示运动的说法，是没有实践经验的理论家根据形式逻辑推断出来的。罗丹早就指出，任何一件成功地描绘人的运动状态的雕刻和绘画，要想摆脱僵化感就不能完全切合实际状况，它们的每个部分都必定处在略为不同的时间状态中，正因为如此，才不至呈现出令人难受的僵化状态。影视这种静止下来就僵化的画面，运动起来就非常合宜，它们的美正在运动过程中，在僵化、不完整、不平衡的不断解决之中。由于在影视中，图像和声音是溶合在一起的，因此，图像的平衡和稳定感也是和绘画不相同的，它们是不独立的。对于它们，不但要和运动结合起来衡量，还要和声音结合起来衡量。

音乐也不是处在独立状态中，而是处在和情节、画面、语言叠合起来的整体中。那种生硬地中断情节的运动节奏来插入一首歌曲，或是让整个进程拖延下来去迁就乐曲的完整都会使观众不愉快。因为它为了细节和局部的完整性破坏了整体的完整性，为了音乐的完整性破坏了影视艺术的完整性。其插曲脍炙人口并不总意味着影片的成功。至于音乐的特色必须适应于整个作品就更不待言了。(www.xing528.com)

电视现在已经能让收视者按其需要停顿下来以便细加咀嚼，放成较大的图像也已经办到，将来未尝不可以做到在播放过程中改变银幕的形状和比例，在一部影片中按内容要求，做到此刻是横的，下一段就逐渐变成竖的，不断变化图像的外形……。但它毕竟是无法取代其他样式的，因为它的各局部、各成分不能独立，独立了就势必要破坏完整性和有机性。

只要我们不把影视作为一个单纯的记载和传播手段来使用，而是作为一个艺术样式来运用，认真研究和充分发挥它物质载体的功能，就只是事情的一方面，另外一方面是把握审美对象的本性。因为样式是物质载体和审美对象互相规定的产物。影视作为样式，它需要再现的不是事物，而是审美对象。从无数个审美对象的整体看，它只受人感官的制约，因此，它要求样式所能把握的物质属性越丰富多样越好。但是就每一个审美对象来说，它就决不是非诉诸人的全部感觉，非要求一切自然属性不可。因为这就等于取消了艺术。作为一个过程，当然也不要求在任何时刻都展示相同数量和性质的属性。当这种情况被人们逐渐把握到时，影视对象就不再是一个各种因素按固定比例结合成的匀速运动的流，而是一个各种因素的数量和结合关系及运行速度都在运动变化的流。其中图像、运动、色彩和音响，从整体上看是绝不可少的四大方面，从片断看则不一定，至于其运动速度和配合关系则更无定则可言，全视审美对象的要求而变。单一地利用某种属性或抽掉某种属性，从整体上看是不行的，因为这就未能充分发挥样式的“能量”，各种因素都加以利用才能发挥其表现力。但在某种情况下、某个环节上却并非绝对不可。

随着对影视对象的进一步体会，各种尝试都在进行。《新星》的旁白就用得相当成功。孤立地看，简直是政论。但到了整体里面就成了必不可少的重要部分，在某些关节点上可算是点睛之笔。当然，主要方式是“挑破”。将来，各种方式——“正衬”、“反衬”乃至“歇后语”、“戏外语”（以观众反映的方式出现）——的使用都不是不可能的。《姐姐》一作，把红军战士和马步芳骑兵战斗的画面“放逐”了出去，只留下了音响，让它起到应有的“注释”作用即止，避免了它冲淡主题。《这里黎明静悄悄》就交替使用了黑白和彩色两种效果。用黑白片来展示严酷悲壮的现实斗争，用优美的色彩来描绘插入的和平生活回忆。在这两者的对比中取得更强烈的效果。以上例子说明各种属性在各个不同阶段中分量并不等同，作用地位也不是不变。《叶塞尼亚》中有一段把画面全取消了，银幕上一片暗黑，只有优美的音乐在继续。是导演想再现一种全身心沉浸在音乐中，其它一切都在感觉之外的状态，还是放映时出了故障，因我只看了一遍尚无法断定。不管是意内还是意外，这一现象给了人们一种启示：在一段不长的时间里只利用音乐这一方面属性，不一定就违反电影的本性。当然，银幕上一片暗黑易于使人误解为放映故障，同时也并不完全切合人们一时集中注意欣赏音乐对一切“视而不见”的状态。从有像到无像中有一个逐渐的过渡过程，如将图像逐渐淡化，或转为一种模糊的运动然后到完全无像，就可以消除放映故障的误解。这种状态如何更好地展示，是否需要形成彻底的无像，……是一个值得探索的课题。

电影和电视，从物质载体上看还是有不同之处的。电影在专门的影院中进行，银幕巨大，音响装置复杂，因而对展示巨大的场面、雄伟的气势，立体声和立体效果上实在是优于电视。电视则在家中收看，较为自由，特别当自己购置了录像带时就更为自由，可以不离家门，不会因偶然的事故干扰。因此，就使得电影只相应于“中短篇小说”，长篇巨制拍成电影总受到过分压缩而不能取得好效果。而电视则既可短篇中篇，又能作长篇巨制。扬长避短的结果，自然地形成了电视连续剧和电视系列片居多。两者的差别将来可随技术进步而融合。因此，作为样式的特点，只在末了指出它们目前的主要差别。这种差别仍是由载体的差别造成的。