美学批判大纲：绘画与诗的不同表现方式

第三节　略谈文学对象

莱辛认为：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。

“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。

“但是一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。……因此，绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。

“另一方面，动作并非独立地存在，须依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或是当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。”（《西方美学史资料选编》上册P750）

莱辛从物质载体的局限性出发来探讨样式的特点，方向是正确的，他所得的结论在当时的历史条件下，是很不容易的了。托尔斯泰则把文学手段界定为“言词所表达的形象”，和莱辛的看法略有不同。我们就从托尔斯泰的定义谈起。

我们先来看看言词是怎样表达形象的。我们将怎样来描写物体呢？橘子是一种扁圆形的、橙红色的、表面有着小突起的水果。对于一个从来没有见过橘子的人，在这描写中他得到了一些简单的属性：扁、圆、介乎红与黄之间偏向于红的颜色，表面并不平滑，而是有着小的突起。他就把文学家提供给他这些属性“装配”起来，得到一个橘子的“形象”。这样一个简单的形象是容易得到的，因为扁、圆、橙色、小突起……这些属性几乎在任何人头脑中都是有的，把这些属性组成一个整体也没有什么困难。但是要描述复杂的对象，例如要想对一个没有见过拖拉机的人描绘出一架履带式拖拉机的形象就十分不易了。那得用很多属性组成零件，由零件组成部件，再由部件组成机器。文学虽然不能给观众提供一个现实的形象，增加他的“见”“闻”，但它类似一张装配图纸，能帮助读者组成一个头脑中的新东西。但是文学描写要受到读者条件的很大限制，有效性受到很大影响。因为这“机器”赖以构成的属性和“零件”不能超出读者头脑中的积蓄，已有的“零件”并不都“合规格”。要是一当缺少了几件零件，这“机器”就装配不成；如何“装配”虽然作家给了提示，但是这个装配过程必须由读者自己在头脑中进行，不同读者“装配技术”的高低又大不相同，并不能都达到应有的“精度”（与作者头脑里形象的吻合度）。这装配成的机器及其“运转情况”（生动性）就有很大差别。这部“机器”（艺术形象）越是具有独特性和新颖性，一般说来它就越要靠单纯的属性组成不一般的“零件”，而不能由较复杂的、现成的“部件”构成；越是由单纯的、众多的“零件”构成，越是不用“标准件”，“装配”就越复杂，越困难，当然也就越难制成并顺利“运转”。懂得文学局限性的作家和诗人在对待视觉形象上，非不得已时，总是避免详尽的描写，亦即是避免使用特制的“零件”，多用读者熟悉的“标准件”，最好是利用“部件”来组成他的“机器”。不要求过高的特殊性和“精密度”，只要求形成比较简单的，然而是易于“运转”的机器。它毕竟较长于叙述过程。当然，这样一来，形象的新颖性和独特性也越受影响。也就是说，在感觉领域内给读者头脑中增添的新东西也越少：这就是文学样式的局限。

要求文学在视象和声音的表现上和绘画与音乐一争高低，是不聪明的。文学对象的核心是心灵活动和故事情节，诸觉不过是构成它们的条件（并非都是必不可少的条件）。优秀的文学家都懂得这一点，总是竭力发挥这一样式的长处，总是把提供视象和声音作为心灵活动、故事情节的条件、背景和补充，决不能把它们当主角。而有的理论家却不认为如此，他们找出了一些文学描写，作为文学可与美术和音乐一见高低的证据。《琵琶行》就是他们一个难得的好例。从开始弹奏到结束，诗人对这位演奏家及其演奏作了细致的描写：“……转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。……轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。……”不可否认，白居易有相当高的音乐修养，他用了各种不同的众所熟知的声音来对乐曲作了形容，给了我们一个结合着行家动作的颇为具体的听觉想象。这一形容虽未必能“后无来者”，而“前无古人”实可当之无愧。但是，这是一首怎样的曲调？不仅对于一个普通读者，就是对于一位音乐家来说，也还是茫然的。白居易怎样也无法把他所听到的曲调转达给我们。不要说用语言文字来形容，就是我们读一首乐谱，在头脑里所唤起的音乐形象和听到实际的演奏，都还是颇不相同的。可说是“百读不如一听”。要是读可代听，那音乐就完蛋了。这个百读不如一听还可用时间的比较来证明：朗诵上述一段诗不超过两分钟，这首琵琶曲的长度是决不止两分钟的……。这些是不是白居易不懂得文学特点而硬要不自量力来和音乐演奏较量一番？非也。诗人之所以用了那么多笔墨来形容，决不是要给我们展现一首美妙的乐曲，企图以这乐声来打动我们。而是要向我们勾勒出一个有高超水平的琵琶演奏家，作为构成她那不幸命运的一个重要的有机组成部分，以唤起对她“老大嫁作商人妇”的深切同情。这是需要认真把捉的。

我们再看看诗歌和绘画的要点。宋玉在《登徒子好色赋》中对那位楚国美人的著名描述：“增之一分则太长，减之一分则太短；施朱则太赤，施粉则太白……”有些理论家们认为这是对美女的最好的描绘。我们试根据宋玉的叙述来设想一下这位绝代的楚国美人究竟如何美法。要是我们不是用我们所见过的较美的人的形貌来顶替她的话，那我们只得承认，设想来设想去仅能得到一个“最美”的概念。而作者的目的也就是要给我们一个最美的概念，而不在于给我们一个美人的形象。从向读者展示一个美女的形象来看，这个描写是失败的，因为我们读过之后，头脑中的形象储存仍然和以前一样，没有增加什么新东西。因为这是绘画、电影或电视才能充分把握而为文学不能至少不完全能胜任的对象。宋玉的描写正是懂得文学特点的描写。他避开了绘画的对象——楚国美人的视觉形象。他根本无意于显示这个。他所要显示的是：这位绝代佳人在隔壁楼上望了他三年而他竟无动于衷！为此只要一个最美的概念已经足够：天下最美的莫过于楚国的姑娘，楚国中最美的又是我故乡的姑娘，在我故乡的姑娘中最美的就是我邻居这位姑娘了。然后就是无一不恰到好处，美到无可再美……就这样形成和强化了这个最美的概念。比起具体地描写眼睛的大小，嘴唇的颜色、颧骨的高低、眉毛的长短就强多了。因为这种描写，虽然较有利于让读者在头脑中拼成一个较为具体的美人面貌，却不能形成一个最美的概念。而且倘若这一美人的面貌能够做到较为具体生动，那就会引起读者对这一形象的兴趣，恰恰不利于显示他自己不沉溺于美色的高傲气概，其描写之高，高在这里。荷马描写海伦，意也不在海伦，目的在于证明希腊人为她打了十年仗，并非出于愚蠢。这和宋玉意不在美人是一样的。我们要善于领会作者真正的意图何在。(www.xing528.com)

由此可见，文学这一样式的局限在于除了叙述人头脑里的思维活动而外，对任何事物（包括言语在内）都只能是间接的，比较抽象的，也就是说，它只能借助于文字作粗略的叙述和形容。并且这种叙述和形容，只能筑基于直接感受的基础上并受它的制约。至于这种感受是同时的还是先后顺序的还在其次。

它的长处又在哪儿呢？马克思说，语言是思维的直接现实。因而文学一个最大的长处是，思维活动能达到哪里，文学的触角就能伸到哪里。思维活动以什么方式在头脑里呈现，它大致也能以这种方式呈现。因此，文学可以用较大的篇幅描述人的精神活动。电影和电视要用画面来展示，势必显得杂乱、琐碎，易于与现实相混。要想借助于旁白，画面的作用就不但不能发挥，而且会形成干扰，要抹去画面，观众是通不过的。

莱辛说文学不利于描绘物体或状态。和电影、电视相比，确实如此。因此，这一点作为一个大短处，是电影出现后的事。在此之前，这个短处只体现在间接性上。我们可以看到，绘画的同时诉诸视觉，事物的各个部分同时诉诸视觉是相对的。当我们看到它的整体的时候，各部分并不很清楚，只能是一个概略，然后我们的视线就按需要，依次较为具体地观察各个部分，然后再回到整体的相互关系上。接着还会有第二次、第三次的循环，一次比一次观察得更细致，更符合要求；是不可能一眼同时把各部分观察得很清楚的。因此，苏联著名画家约冈松才说，同时看清楚画面的各部分是大师们到了晚年方能做到的事。究竟大师们晚年是否就能把复杂的画面，如大卫的《拿破仑给约瑟芬加冕》、库尔贝的《画室》、列宾的《库尔斯克省的礼拜行列》……的各个部分同时看清楚，实在是值得怀疑的。即令大师们能做到，也只是极少数人，因此在美学上没有多大意义。绝大多数人观察绘画和事物，所使用的仍然是从整体到局部反复循环的方式。这是人们观察事物的客观规律。高明的文学家也就是用这样的方式来对待需要细致描绘的事物。例如曹雪芹描写王熙凤第一次出场，就应用了这一规律。他先用了“彩绣辉煌，恍若神妃仙子”十个字，给了我们一个并不具体，也不甚清晰的大印象。然后初步从上至下把穿戴扫视一遍：“头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭缨络圈，身上穿着缕金百蝶穿花大红云缎窄衤肯袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙；”（着重点是引者加的）第二次循环中描述了她的脸蛋和身姿：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊捎眉，身量苗条，体格风骚。”最后作了第三次扫描：“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”含蓄地点出了她的性格特征。并没像荷马那样，用王熙凤在闺房里一件一件穿上戴上的方式来描述。莱辛把它当成定则并不妥当。特定的审美对象会要求特定的表现方式，要是一个并不重要的角色，自然就不必这样精雕细刻。虽然如此，着重点仍然不在精细地描绘事物。要点有二：一是强调贾府的富贵豪华，读者“拼”不出那些穿戴并不要紧，一个金镶玉饰披绸裹缎的印象是绝对可以形成的；二是王熙凤的性格特征，即最后一次审视所得的印象。

由于文学只能够唤起我们的视觉想象，不能给我们视觉实感；既满足不了文学家确切传达的愿望，又满足不了人们难以压抑的直观要求。因此，文学作品常由画家绘制插图，乃至改编成连环画、戏剧或电影，弥补它的遗憾之处，相反的改编似未得见。

虽然文学没法摆脱描绘的间接性和抽象性，但是文学还有它和绘画竞争的手段。请看杜甫的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天；窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”且把诗的语音之美撇在一边，并把它叙述了运动（上）和声音（鸣）不说。它的第一句是一个近距离的“特写镜头”，只勾勒出了一段柳条，上站着两只黄鹂，这是一幅折枝花鸟画。然后一边拉开距离，一边把“焦距”调到“无穷远”，看到了在蓝天上飞过的一行白鹭。黄鹂和柳条要是还在“镜头”里的话，已经缩成一丛柳林，不要说黄鹂，就是枝条都看不清了。然后“镜头”一转，从窗户里“拍”出去，看到了远处积雪的岷山。最后又转过180度，把“焦距”拉近，拍摄了门前泊着的行舟。杜甫手里虽然没有拿着电视摄像机，但他却像是一位颇懂电影摄影特技的摄影师。并不是说他有什么超越时代的天才，早就使用了电影摄影的技巧……，而是这两种样式都在追逐着审美对象。生在我们身上这双眼睛，才是最好的、最灵活的、最听大脑指挥的摄像机。它的遗憾之处只不过在于没能留下录像带罢了。不是眼睛在追随电影摄影机，而是电影摄影机和电视摄像机追逐着人的眼睛。这样的对象，画家得画四幅画，而它则只不过是一首28字的小诗。虽然在“百闻不如一见”上无法和绘画较量，但它却发挥了一幅画所不及的长处来和绘画相抗衡。在当时，它的存在权利是无可争辩的。当然，到了电影和电视普及的今天，在写景上完全能直接达到，“飞”和“鸣”也已不在话下，已能对这类写景提出怀疑，但能否就取代得了它们，还是难于定论的。

至于文学的写景，是否能由电影和电视取代，看来还不行。例如曹雪芹描写“黛玉进府”，它有绘画难及的优点，这倒易解，因为这种描写可以和电视摄像机一般，跟着林黛玉的行进路线，把她沿途所见一一在运动中加以描述。虽有莱辛所说的只能在时间顺序中一点一点地叙述的弱点，但这弱点中却蕴藏着审美上的优点。因为它有和头脑中规定出来的审美对象更接近之处（我们时刻都不能忘记，艺术要再现的不是事物，而是审美对象）：它只把林黛玉需要注意的东西，在她需要注意的程度上加以描述，不怎么需要或完全不需要的东西，则在相应的程度上提及乃至完全略去了，艺术中的时长和自然时长也大不一样。这就大大地减轻了读者的非审美负担。这却是电影和电视没法做到至少是暂时没法做到的。虽然电影和电视也可以缩短景深，使得最清楚的只是某个距离上的东西而模糊其余的部分，但这是受工具制约的，并不能完全适应审美要求。审美对象所要求的变化（清晰度只是其中之一），不决定于空间距离，而是决定于它们的审美作用。但是，审美上不需要的东西，在文学里可以（从空间中）完全抹去，绘画也可以做到这点，电影和电视则无法做到，至少目前还做不到。

文学还有一个其他艺术所无法企及的优点，就是它能对视觉和听觉以外的诸种感觉进行形容，特别是对体内的感觉进行描述。这些感觉，在构成审美对象上并非是完全无用的。绘画音乐无法做到自不待言，电影和电视虽然有自白和旁白可以利用，但是由于语言在它们中不能占主要地位，并且不能排除视觉和音响的干扰，效果就不及文学，主人公内心的思索和判断固然也可以用旁白来叙述，但是有些时候，主人公自己的嘴和旁白却都无能为力。记不得在哪部小说里看到了大意如下的描写：当她的手被握住，腰也被对方的臂膀搂住时，她仿佛觉得身上的每一个细胞都轻盈地分离开来，各部分都支撑不住自身的重量，她靠在他身上并随着他滑倒在地上。她闭上了眼睛，什么也没有看，什么也没有想。上下左右的方向感已经失去，时间也好像凝固了起来，只沉浸在这全身心的温软之中……。这段叙述和形容被我凭回忆写出后，并不优美。但它除语言和文字而外似乎还找不到别的手段来表现。

我们可以看出，在同一时间内只能把注意力集中在一点上，这是文学的载体带来的局限，但同时就形成了审美上的优点，即可以把其他因素撇开，在这一点上反复地、深入地品味（这也是虽然有了电影和电视这些样式，却并不能取代自然属性狭窄的样式的基本原因）。之所以能反复品味，是由于这一样式本身，给了欣赏者很大的主动性，他想看多少遍就看多少遍，他可以废寝忘食连续看上十多个小时，也可以每次只看一段短短的时间。某些部分他可以一目十行看得非常快，也可以暂时停下来掩卷沉思，仔细琢磨。这一点，影视目前尚未能做到。并且就是它形象的不确定性，也造成了另一面的长处：随读者的成长，他心目中的形象会发生变化，而不像影视和绘画那样，创作出来后就固定了，以致常发生这样的现象：当时大部分人满意的银屏形象，一段时间之后就感到生硬幼稚，欲改不能了。