美学批判大纲：以审美对象为基础进行典型化

第三节　典型化要以一个审美对象为基础

因为美的本质是人的生命力，审美对象是一个有机体，因此，典型化对审美对象的发现、发掘、提炼、充实，不但要受审美对象的制约，而且必须以一个审美对象为基础。只能在这个基础上吸取其他的发现和体验来强化和充实它。因为只有在审美对象前才能被唤起审美激情，并在这激情的推动下去进行典型化。我们在进行典型化时，这典型化是不是艺术的典型化，要以审美激情的有无来衡量。审美激情既是推动我们去进行典型化的动力，又是衡量典型化成败的标准。因为艺术品的倾向性正体现在审美激情之中，以审美激情的形式出现，通过审美激情来达到的。

只有以一个对象为基础，典型化的过程才能保持其性质不变，而不至于不知不觉蜕变为图解式的典型化。因为以一个对象为基础，才有一个为它所唤起的审美激情作为推动我们去进行典型化的力量，并不断地以能否唤起审美激情来察看我们的处理和加工是否离开了艺术的轨道。审美激情不是一种可以脱离对象的一般的东西，它总是为特定的对象唤起，不能离开这一对象，为这一对象所规定，因而是具有独特性的东西。这一对象所唤起的激情和另一对象所唤起的激情只可能是相近的，决不会是相同的。因此，不能以几个对象及其所引起的几种激情为基础。这样做只能使我们在几种激情和几个对象之间跳来跳去，无所适从，十分易于使我们丧失对象和激情，蜕变为图解。因为我们之所以不肯落在一个对象上，无非是受错误观念的影响，感到没有一个对象可以完整而全面地表达某种观念或理论，而非此不足以成为艺术品或有价值的艺术品之故。假如我们坚持以能唤起审美激情为标准，以审美对象为前提，而不蜕变为以类概念为基础，我们最后总不得不停留在一个审美对象上，以它为基础，并以被它唤起的审美感情作为典型化的推动力和衡量其成败的标尺。

由于审美对象是一个有机体，它内部各部分之间的联系是多样的，关系是辩证的，随对象的不同而不同，决不是千篇一律的、公式化的。因此，对它的提炼和充实决不是简单的相加和对比，而要尊重它内部联系的客观性质。一当破坏了这一点它就会向对立面转化。所以恩格斯说：“如果作者过分欣赏自己的主人公，那总是不好的。”（《马克思恩格斯选集》第四卷P453）这里说的过分欣赏，并不是指在对象前由衷地、强烈地激动，并不是说这种激动只能是什么中等程度的。而是指受到了错误美学观的影响，从脱离实际的、抽象的、极端的要求出发，希望自己的创造物美到极点。这种空洞的、抽象的要求迫使作者只能按照概念的、外在的标准对对象作主观修饰。因为是脱离现实性的，所以这种动机、标准和做法总是非美的。即使把这种修饰的动机撇开不谈，它也陷入了美＋美＝更美的形而上学逻辑中而得不到应有的效果，因为它破坏了对象的有机性。

只有以一个对象为基础才能保持艺术典型的有机生命的特色，而不致在典型化的过程中变成一具被戕害了的艺术尸体。绘画由于它的各部分在空间上是联结在一起的，它各部分的相互依赖关系就更加易于觉察。众所周知，统一的光线、统一的色调、统一的空间关系……只是联系的一方面，有时甚至是非审美的方面。从审美内容上构成的各部分的联系是更为重要的方面，人物画中各个人物之间的相互关系就更为重要。车尔尼雪夫斯基正确地指出：花了极大力量才勉强地做到这一点的是艺术，而生活却毫不费力地就非常好地做到了这一点。倘若不是以一个对象为基础就更加难于做到。至于一个人各部分之间的关系就更加微妙而不易捉摸。他怀疑把一个人的前额、另一个人的眼睛、第三个人的鼻子、第四个人的下巴配合起来能取得好的效果，是不无理由的。他责备这种人缺乏应有的审美力也不是没有理由的。实践证明：一张这样的面孔是拼出来了，这张拼出来了的面孔似乎已经无懈可击，再也不会受到眼睛小了、鼻子塌了、颧骨高了、嘴巴大了等等指责，可就是不动人，是个没有生命的东西。生动性往往决定于在多大程度上符合某个真实的对象。为什么？一方面是这种拼凑抛弃了对象的有机性，没能抓住各部分内在关系的微妙之处；因为在拼凑者面前没有审美对象，他是按照非审美的片面的观念乃至是按生理常规推测出来的标准来拼制的，结果的不良早已存在在动机中；另方面是这种拼凑抛弃了对象的偶然性，偶然性不是作为非审美内容的艺术外衣出现的，而是作为生命力必具的形式出现的。在成功的艺术作品中，偶然性作为美的形态的形式而成为对象的内容。不但主人公常常是例外，在情节上偶然性就更多而形成真实感，只有这样，在审美上偶然性才能成为必然性的补充和表现形式。

典型化既要参证其他对象或体验来进行充实、强化，就不可避免要动“外科手术”。这就要求我们极其审慎地注意审美对象内部各部分的有机联系。在这里完全用得上“失之毫厘，谬以千里”这句成语。因此，在艺术中总是避免动“大手术”，尤其是要避免把几个对象肢解开各取一部分再拼凑起来。因为一肢解开对象就已失去生命，而拼凑它们的“蓝图”又只可能是一个非美的东西，因此拼凑成的往往是一具艺术尸体。就是移植来一个重大的部分，要是不顾它们是否具有相近的特点，就算勉强“成活”，也难免留下“后遗症”。像《聊斋志异》中那位判官给他友人的妻子移来一个美人的头部一样，颈上那痕迹无法消去，头部和躯干的肤色毕竟是迥然不同了。以一个对象为基础就能多少避免这种弊病，对象至少不致“夭折”。(www.xing528.com)

由于错误观念的影响，好像以一个对象为基础就创造不出典型，在一个对象上充实、强化就不算典型化，只有作重大改动乃至把若干对象肢解开各选一部分拼凑起来才算典型，才算创造。拼合的部分越多，典型性才越强，才证明艺术家本领高强……。倘若不是出于某些人想藉此故弄玄虚，自我标榜，就是理论家缺乏实践经验，胡乱吹嘘。因为这种作法和审美对象的本性不合，当然也和典型化的本性不合，和成功的艺术实践当然也是不符合的。车尔尼雪夫斯基令人信服地指出：“……人们多半不完全遵照这个药方：诗人‘创造’性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地、有时是无意识地在他的典型人物身上‘再现’这个人。为证明这点，我们可以指出无数的作品，其中主要人物都多少是作者自己的真实画像……；我们也应当提起对小说家常有的责难，说他们‘在小说中展示了他们的熟人的肖像’；这种责难常常被人用嘲笑和愤慨的态度加以否认，其实，它们多半只是说得夸张和偏颇罢了，并不是根本不正确的。……关于诗人的性格、生平和他所接触的人们，我们知道得愈多，就愈能在他的作品中看出活人的肖像。在诗人所描写的人物中，不论现在或过去，‘创造’的东西总是比人们通常所推测的少得多，而从现实中描摹下来的东西，却总比人们通常所推测的多得多，……长篇小说、中篇小说等的情节，往往是诗人从真实的事件或逸事和各种故事等等中借来的……”（《生活与美学》P77—79）十分明显，曹雪芹决不能先观察几十个贾宝玉那样的人物然后才把贾宝玉写出来。当时在高官显宦、皇亲国戚的公子哥儿中，不是像贾琏和薛那种腐化堕落的恶少，便是像甄（真）宝玉那种庸俗的禄蠹。贾（假）宝玉是个例外。不少事实已经证明，贾宝玉是曹雪芹以自己为基础写出来的。鲁迅说的“脸在山西，衣服在浙江，是一个拼凑起来的角色”并不是指非远隔千里，迥然相异不可，在性格上更不能这样。它不是和以一个对象为基础相矛盾，恰恰是有一个对象作基础的。不但历代大艺术家特别是他们的不朽作品总是以一个对象为基础，就是鲁迅自己的阿Q不也是“在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米”么。

由于美的形态一般以个体生命力的现实形式存在，它要去推动和提高的又是个体，这就使审美对象个性的保持成为加强感染力的重要条件。它要求着一个切身感受的形式。这不仅是审美对象的直观性和个性；而且从主体方面看是指受局限的、合乎（特定时代、地域、民族条件下的）人情的。因为他不但不能脱离作者本身的现实的、个体的局限，而且也不能脱离观众和读者的不可避免的个体局限。它对个体的超出，是在为时代决定的个体局限的基础上进行的，而不是抽象的超出。抽象地超出不是对个体局限的超出，而是对审美关系的超出，对艺术的超出。在审美对象面前，感受的方式和特点都是个性化的。正是这点体现着艺术形式的吸引力，这也就是美的特色。审美对象的个性不是外加的，是它自身固有的。它是与加强概念的明确性和普遍性对立的，却恰好是审美的典型（艺术内容的规定）的表现形式因素之一。

审美对象的独特性不但决定了审美激情的独特点，而且决定了它闯入我们内心，唤起我们审美感情所经过的那条通道的独特点。这是切忌用一般的常规去代替而必须细心发掘和珍视的东西。它也是艺术独创性的重要体现。对此，时常是作者自己也不是自觉地把握住的，这对象何以对他具有那么大的魅力，他从中应当抓住些什么东西，突出些什么因素，让这些因素以什么顺序进入观众的心灵……都说不清楚，而只是受到审美激情的驱使，作似乎如实的抄录，常常无法再重复一遍。而当艺术家考虑应当怎样使对象“更美”的时候，一当考虑用什么方法去美化对象的时候，却“精思愈疏”，常常把事情弄坏了。并不是不应当思考，而是因为作的是错误的思考或思考错了地方。这种情况被人们唯心地弄得十分神秘，其实原因很简单：作者之企图使对象更美，正标志着这一对象“浓度”过低，并没能唤起自己强烈的艺术激情，甚至并不是审美对象，却企图借重陈法去给它“增添”感动，失败是在这样做之前就已经注定了的。应当去发现审美对象，而不要在非审美对象上下无益的功夫。这正表明不是主观的、僵化的方法决定作品的艺术性，而是审美对象的本性决定着艺术品的力量。至于对对象特征把握的自觉程度，那是另一个问题。

由于审美对象总是独特的，他越忠实于对象，他的作品就越具有不同寻常的独创性。缺乏独创性，是没有形成和发现自己的结果，也可能是再度失去了自己的结果。它表现为自觉或不自觉地模仿或追随别人，乃至改削自己发现的对象去适应流行的趋势。西方的现代派似乎把独创性视为一切，然而“两极相通”，不顾一切的表面区别的追求本身恰好是内容上的单调，已经越来越随数量上的增多而日益明显地呈现出形式上的类似乃至相互抄袭。这种不受约束的追求本身就是一种约束。现象上的自我实现，恰好是实质上的自我丧失，因为他们为此不得不服从“三不同”的要求而放弃自己的审美感受。所以，独特的与众不同的风格不仅是形式上的，首先是内容上的。并且用不着专门去追求。脱离了审美对象和自身的真情实感，去追求现象上的与众不同，如上篇所述，是特定时期的特定现象，不是艺术的通则。它只能使自己离开审美和艺术。作者自己得不到艺术享受，当然也不能给人民提供艺术享受。特定历史时期的覆辙是不可也不应再蹈的。历代艺术大师都强调真诚，即忠实于自己的对象，这是不能违反的客观规律。

理论的本性就是反对创作自发论的，因为它的使命就是把创作从自发提高到自觉。凭着激情去工作常常只能做到使自己的作品蕴含审美对象，而不能达到把它提炼纯粹的目的，因而并不总能得到与自身感受相等的效果。除了样式的束缚外，通常是由于创作过程没有得到理论上的阐明，还处在自发状态的结果。强调对象的首要和决定的意义，不但并不否认方法的重大作用，恰恰是指出了它作用的所在。唯物主义认定宇宙就是物质及其运动规律。不相信方法是天才给庸人制造的思想和行动模式，而是如黑格尔指出的：“方法就是对于自己内容的内部自己运动的形式的觉识。”（列宁：《哲学笔记》P95）自觉地把握对象就是方法，就是真正的、唯物主义的审美心理学。几乎所有的艺术家都感到，他的作品即使是成功的作品，与那激动了他的对象相比总是逊色的。从方法上讲，就是没有很好地把握对象的特征和它打动我们的过程的特点，不是在这一环节上出了问题，就是在另一环节上出了问题。当然，与非艺术的方法相比，是另一种性质的问题了。肯定对象的客观存在，肯定它有自己的运动规律，才能承认方法是存在的、可以掌握的。要是认为方法是天才艺术家创造的，那就否定了方法的客观性因而也就否定了方法本身。因为方法既可以由某位天才创造出来，当然也会由另一位天才用另外的方法来代替或否定。整个人类艺术史就只能像过去一样被看成是一篇糊涂账，根本没有规律可寻。而我们在上篇里已经宏观地证明，方法是美的形态和审美对象的特征和规律的表现，它只不过被杰出的艺术家最先发现出来罢了。