美学批判大纲之典型美学定性

第二节　典型的美学定性

社会学派取消了美自身的内容，认为善和真才是美的内容。艺术的内容就是科学的内容。但是，这个等号是没法划下来的。理论科学的任务是要把蕴含在个别中、通过个别而存在的一般表现出来，因此就必须把个性的东西抽走，于是它的形式就是概念。即使在例证需要利用绘画和模型来进行图解，也要尽可能地撇开一切个别特点使它们一般化、概念化。无法避开实物时，就要尽量选择类的特点明显而个性特点不明显的东西。此中不可避免的个别特点，只不过是应当避免而没有避免掉的东西罢了。

艺术当然没法赤裸裸地表现一般或本质，而只能在不抛开或不完全抛开表象的前提下来表现本质。于是逻辑地得出要在形象中表现事物的本质的结论，并在形象如何表现本质，形象表现本质有些什么长处上大做文章，这便是艺术中的典型论。

典型这个概念是从科学中借过来作为美和艺术的内容规定用的，它所指的是充分显现了类的本质的东西，甚至在应用时狭隘化为显现阶级本质的东西。客观派和社会学派直到今天还在按科学内涵使用着这个概念。从其他领域中借用术语是可以的，有时甚至是难免的。但借用之后，必须按本门学科的特点给以新的定性。这是该门学科成熟的标志。例如物理学中的质量和场这两个概念，和生活中产品质量的质量，操场、广场的场是不同的，都有它们的物理学定性。而使用得如此广泛的典型这个概念，和形象这个概念一样，都没有得到美学定性。使用的实质上仍是科学典型，当然主要是社会科学典型的概念。即使按这种理论炮制出来的作品总免不了带有公式化、概念化的痼疾，但是他们至今都没有怀疑是审美的内容被弄错了，因而整个理论都不具美学特征，却总是从“形象化”和“个性化”化得够不够，化得好不好上，去找原因、寻出路。

为了创造这样的典型，首先就要抓住所要表现的事物的概念，认清它的本质，然后才能根据这本质，考虑用什么形象来表现它。因此，第一步就是从哲学和社会科学那里搬来一个得到了公认的类概念。因为这不但省事，而且保险。到现实中去只不过是去搜集使它“个性化”的材料罢了。其实质就是根据概念，在概念引导下，去推演出一个最充分地说明它的个体，这就是所谓“个性化”。在苏联科学院哲学研究所与艺术史研究所合编的《马克思列宁主义美学原理》下册第668页中，颇为难得地说了下面一段话：“甚至批评界常常使用的‘个性化’这个词也不能认为是确切的。因为这可以了解为用个别特征和标志来赋予一般以‘生命’。”这说明图解的倾向已经使他们相当不安。尽管他们慑于公式化、概念化的不良后果，所以反复告诫人们不要作简单的图解，要从生活出发。但这不是从哪里出发的问题，只要把艺术的实质和目的还看成是帮助人们认识社会现象的本质，就不得不仍去从生活寻求出一个概念。即使我们的艺术家真的相信了这一套，这个概念真是他直接从生活现象中亲自归纳出来的，他仍然要用哲学和社会科学所得出了的概念来对照和订正它，因为一般说来，他不可能在这点上比花了全部时间又继承了前人成果的哲学和社会科学家们做得更好。这被称之为“深化主题”。在肯定了这个概念后就以此为根据，去对事物的个别性进行取舍。虽然此刻他们又反复强调在这深化的过程中不能离开形象，要“本质化与个性化同时进行”。但这个“同时”丝毫也不改变事情的实质。因为他们不得不为展示事物的本质而对具体的东西“动手术”，原则是：留下来的东西绝不能影响本质的表现。但这是不可能的，否则概念就是有害的东西了。目的不变，图解的性质就不可能变。目的是展示真和善，真和善就要用它们自身的特点来规定这一切。因此，他们不得不发出如下的叹息：“图解式的说明成了现实主义艺术发展道路上不可克服的壁障。”（同上书，P491）他们已经看出这种肤浅的治标手段确实无能为力。这说明他们是勇敢的、正视现实的。比闭着眼睛不承认这点，比至今还迷信个性化这张膏药的那些美学家先进了一步。不过他们的忧虑似乎多余，因为这不是现实主义的病症。现实主义的历史和艺术本身的历史一样长久，染上这种病症的艺术已经离开现实主义，而且正因为离开了现实主义。要说这是艺术的病症，那也决非娘胎里带来的先天不足，而是把美视为真和善的女仆，强制艺术去图解哲理、政治和社会科学原理的时候才染上的“流行性”感冒，仅在她脑门上放点“个性化”的冰块是退不了烧的。它表明：把自别林斯基起明确形成并支配了苏联和中国这么长一段时间的流行美学观点送进历史博物馆的时刻是再也不能拖延了。

坚持这流行观念，即令作者在生活中发现的是一个真正的审美对象，在这种科学的典型化观念指导下，这个审美对象也不可能不遭到损害甚至被葬送。曾经在这种理论支配下一度流行的集体创作方式就更加糟糕。即使作者们曾经考虑过审美感，也很难实现。因为不但没有审美对象，而且每个人的经验也不相同，只能把彼此有点细节感触的地方磨平而后已。在我国十年动乱期间，终于研制出了一个“领导出思想，群众出材料，艺术家出技术”的方法。在粉碎“四人帮”之后，这一方法被嘲笑为荒唐，痛斥为谬论。平心而论，它实在是这一理论最充分、最完美的运用成果，可以说是创造性的运用。说这歪曲了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作原则，倒实在是一种歪曲。虽然狂热推行它的“四人帮”在政治上覆灭了，这一具体作法已经被弄臭了，然而这个理论本身并没得到任何批判，更谈不上清除。只把郑季翘同志的观点（这种理论的比较直接的更合逻辑的表现形式）当做替罪羊大批了一通（所幸的是没给政治打击），这种理论本身却在这场批判中以“形象思维”的形式得到了进一步蔓延。实践上却出于逆反心理，不少人又一下子摆向了另一个极端，否定艺术的社会作用，否定理论的指导意义，倡导这样的“新”美学原则：“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。”“新艺术是忙于表现自我。一个自我就是一个世界。在这个世界中，唯有自我才配得上是主宰。”多么熟悉的声音呵！不过刚刚摆脱“都＝○”的状态时，这种倾向是不难理解的。在创作方法上也出现了热衷于提倡非自觉性的另一个极端。这两个极端有时会以奇妙的方式结合在一起。

李泽厚倒是看到了典型就是从众多同类人物中归纳出来的共性这一说法的困难而提出了不同的见解。但是在混淆艺术的使命和政治经济学的认识特点，还不能把审美对象和事物分开时，当然也无法给典型作出美学定性。他只不过是用本质和现象、必然和偶然来代替一般和个别而已，没有任何实质性的改变，仍然把艺术典型和社会科学典型从实质上等同起来。他叙述了马克思研究资本主义以英国为典型，毛泽东重视典型调查，提倡解剖麻雀之后说：“依据马克思主义经典作家对现实典型的理解，便可以了解艺术典型的基本特点：它是一定本质必然的规律性获得充分发展或突出暴露的事物或现象。”这本质和规律“其实质就是要求艺术以其外在形象表达出事物内在的本质必然的东西。”“科学实验与艺术创作所以要把一般和个别结合起来，也正是为了揭示这一本质必然。”（均见《美学论集》P292，着重点是引者加的）审美的内容与社会科学的内容一模一样，是事物的本质和必然。最后这句话更是完全不符合实际的。科学之所以重视典型事物，固然是由于在典型事物中本质和必然暴露得较为明显因而较易揭示，但揭示的办法正是把个别和一般分开，而决不是要把两者结合起来。因此，他没能摆脱他加以批判的“典型是一定社会历史现象的本质”的观点，这个定义之所以错误是因为它没有审美的内容，而并非在于“它只表明了美的社会性方面而抛开了美的形象性方面。”（同上书，P37）倘若仅仅是这样，在它后面加上“的形象”三个字岂不就万事大吉了。问题是在于这样的内容不要求形象的形式而要求概念的形式。对于这样的内容，“形象性”、“个性”只能从外面硬贴上去。它不是内容客观地要求的，而是人的“主观的审美理想”要求的，是艺术家的“个性特征，他的兴趣、爱好、情绪、性格……”（同上书，P309）在创作过程中给艺术品带来的。“艺术典型是随艺术家审美意识的个性差异而产生的无限丰富多彩的感性形式中的偶然性。”（同上）他早先还认为美的客观社会性和具体形象性都是事物自具的、客观的东西。现在由于在科学典型的内容中引不出个性和偶然性这一方面，于是只好归结为艺术家的主观意识从典型外面带进来，从而把自己早先肯定过的唯物主义前提都丢掉了。顺便说说，艺术内容的个性，艺术品所描绘的对象（审美对象）的个性和艺术风格的个性，不是一回事。艺术对象的个性是现实带来的，艺术风格的个性是内蕴带来的。后者在一个艺术家的作品中体现为共性，只在与他人作品相比较时，才显现为个性。

艺术的目的既是为了认识本质和必然，当然“是着重在它的共性——本质——必然这一方面的。这一方面是典型本身中内在矛盾的主要矛盾方面。”（同上书，P291）这就注定它不是要求去掉某些偶然的现象，而是要抽掉全部现象和偶然的东西，“只要求用明确的概念语言作一个严格的规定，不需要多余的形容和不同的说法。”（同上书，P308）这倒是完全正确的。在它上面附加任何现象和偶然的东西都只会掩盖、模糊和歪曲本质。加上的现象和偶然的东西越多就越坏，这是不言自明的事。(www.xing528.com)

把科学中的典型概念简单地搬到审美中来，还有一个不好克服的困难，这就是无法对付山水风景和花鸟静物。对建筑和音乐就更加头痛。于是，事物的典型性，客观的典型性，就一变而为“主要是依靠主观思想情感（意）所具有的典型性质”了（同上书，P321。着重点引者所加）。保卫客观性的“马其诺防线”由于“袭击”来自另一个方面而成了废物，只好自动放弃。

应当明确：艺术典型不是显现了事物类的本质的东西，而是或正或反地充分显现了美的本质，具体地说，是在审美对象中充分地体现了美的形态的东西。任何一件优秀作品，不论题材是人物还是山水，是花鸟还是静物，都是艺术典型，或者说都具有典型性。巨然的《万壑松风图》，法国的《巴黎圣母院》，荷兰人的静物画，泰纳的海景画，郑板桥的《风竹图》，都是艺术典型。当然，郑板桥画的墨竹决不是什么“代表着竹之最本质的东西”，也不是体现了什么永恒不变的、放之四海而皆准的“简化原则”，而是它体现了封建时代美的形态。这位关心民间疾苦，在饥荒年月擅自开仓赈济百姓而获罪罢官的县令，两袖清风地回到故乡江苏，在扬州卖画为生。他的一生就是德行的现实体现。他画的竹子就是他自己的对象化。他在画上题道：“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这首诗关键在后两句，费解也在后两句。他为什么要削尽冗繁？是不是出于什么永恒的简比繁好的艺术要求（不少人就是这样理解和引用的）？显然不是。他之所以要留“清”“瘦”，是他内蕴的要求，是他廉洁品格的表白，是官场浑“浊”损公“肥”私，脑满肠“肥”的对立面。要说这是生拉硬扯的政治附会，请再读他的《予告归里画竹别潍县绅士民》：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”可见这留清瘦决非无内容的技术要求。因为削除冗繁并不符合竹的自然规律，也不是表现自然规律，因此，从自然特性展示的角度看，他是越画越“生”了，然而从表现审美对象的角度看，这“生”正是“熟”，正是日益准确地体现出审美对象来了。所以说“画到生时是熟时”。

对社会科学内容是否可以用更巧妙的手法使之变成艺术品而不蹈图解的覆辙？不仅从两者性质的矛盾上看是不可能的，从创作过程上看，也是不可能的。一个抽象概念引不起情感的激动，为此，至少必须赋予它一个个性化的外观，然后才可望利用这外观去引起一种认识之外的附加的激动。但是十分明显，这种激动决不是从对象内部产生出来先激动了作者自己，并推动他去表现出来以激动别人的力量。作者自己事先是没有激动的，他在这个“个性化”的过程中也是不会激动的，至多只能够设想在这个概念被赋予了个性化的外表之后才有可能多少激动作者自己。在这个过程之中，即使作者觉得自己应该激动，但应该激动和激动当然是两回事。那么，作者是凭什么去制造激动并望这一工作取得效果呢？唯一的依据是经验，即依据从感人的艺术品上切割下来的，往往是为人们多次使用并曾收到过效果的经验。姑不论这些办法已经成了老一套而令人麻木了，就算是从新鲜的审美经验上切割下来的东西，由于离开了它原来的有机体而不得不丧失它感人的机能。黑格尔曾经十分正确地指出：“不应把动物的四肢和各种器官只看作动物的各个部分，因为四肢和各种器官只有在它们的统一体中才是四肢和各种器官，它们绝不是和它们的统一体毫无关系的。四肢和各种器官只是在解剖学家的手下才变成单纯的部分，但这个解剖学家这时所处理的已不是活的躯体，而是尸体。”（转引自《自然辩证法》P314）“无论骨、血、软骨、肌肉、纤维质等等的机械组合，或是各种元素的化学组合，都不能造成一个动物。”（同上书，P191）美的本质是人的生命力，审美对象就必然具有着有机体的特性，它的每一个部分都只有在这个统一体中作为不可分割的部分，才能产生感人的力量。我们只能从艺术作品中探求审美对象的规律性，探索艺术家们怎样依据这些规律性去处理他的对象，而不能脱离对象地套用。图解只不过是涂在非艺术对象上的口红和粉底霜，是不会使它们富有艺术生命的。图解的典型化命中注定只能在局部和细节上打主意、做文章，是由于他们所抓住的内容总是非艺术的内容的原故。内容在艺术中从来就不是概念的，它正是艺术品的灵魂和生命所在。流行的典型化观点由于没有审美内容，因此在影视艺术上，只好选择漂亮的演员，添上生离死别等通常易于激动人的场面，利用血、火、泪这些刺激性的镜头，在痛苦前放上欢乐，胜利前夕添点危险，以制造鲜明的对比……然而这些老牌化妆品都是涂在一个没有生命的内容上，当然不能把它变成一个生命。失败后又总是归咎于没有找到良好的化妆品——那新颖的、有吸引力的细节。有时他们也确实找到了一些生动的、新鲜的细节，引起了观众的兴趣，于是就认为取得了成功。然而认真一点来考察就不难发现，人们头脑里就留下了那么几个孤立的细节，作品所企图传播的主题思想早就不知上哪儿去了。细节上的成功掩盖着的是全局的失败。有的局部和细节本身确是艺术的，它自身具有着完整性，它应当单独处理成一件艺术品。

社会学派最喜欢引用高尔基这段话：“假如一个作家能从20个到50个以至几百个小商人、官吏、工人之中抽出最富有特征的阶级特点、习惯、嗜好、举止、信仰、谈笑等等，把它们抽出来并统一在一个小商人、官吏、工人身上，那么，作家就会用这种方法创造出‘典型’，这才是艺术。”（《我的文学修养》，着重点是引者加的）这段话的问题在于：1．所要抓住的是社会科学的对象——阶级性；2．要达到的是社会科学的目的——认识阶级性。不错，在阶级社会里，人是阶级的人，典型性就是阶级本质的体现，创造典型的目的就是帮助人们去认识阶级本质。要是真能做到这一点的话，在文艺园地里创造出屈指可数的几个这样的“典型”就已经足够。这些典型人物说着最典型的话，有着最典型的衣着、身材、习惯、嗜好、语言……。有一个资本家的典型我们就充分地认识了资本家，有一个工人的典型我们就可以充分地认识工人，这是在搞复杂点的“看图识字”。一个资本家和工人的概念不会约束我们的头脑，堵住我们的认识。而从受这种理论统辖的“艺术品”那里，我们看到的资本家势必是大肚子、穿西装、戴金丝眼镜、抽雪茄烟……之所以形成公式，是由于最典型的习惯、身材、衣着……当然只能有一种，这又为认识本质所要求。内容和目的决定了它只能公式化。其实，就是高尔基自己的作品也不是按这种公式炮制出来的。杰出的艺术家并不就是杰出的理论家，我们决不能再相信什么“一句顶一万句”。图解除了压缩和歪曲概念而外，没有别的好处。因为本质要求概念的形式，其他的形式都不适合它。

从美的形态的角度看是必然的，从社会科学的角度看就并非必然，常常是偶然的，而且不是表面的、细节的偶然，有时简直是“例外”。只要想一想唐·吉诃德和桑科·班沙，浮士德和靡非斯特，罗密欧和朱丽叶，贾宝玉和林黛玉就够了。受封建等级制度和封建割据损害最大的，当然不是封建大家族自身，可是在控诉封建桎梏的残酷性，宣扬自由的正义性上起着风靡一时的巨大影响的，难道不正是莎翁笔下一对属于两个对立的封建大家族的青年的悲剧吗？对封建社会的反对当然应发生在商人或手工业者中，因为他们是未来的资本家和工人。其次也应该在农民中产生，至低限度也只能在中小地主或下层官僚中出现。可是这个封建制度的反对者，却偏偏出身于皇亲国戚，贾宝玉又是个“例外”。因此不要说找50个，就是找5个贾宝玉来综合一下都不可能。贾宝玉之成为艺术典型，不在于他的模特儿有多少，因而具有多大代表性，也不在于他是否符合社会发展的常规，而是因为他体现了资本主义萌芽时期要求打破封建枷锁追求自由的美的形态。因而其外延比阶级性的外延要大得多。并且必然要求个性的形式，因为生命的现实存在只能是个体。

艺术典型就是鲜明地、强烈地从不同方面体现着美的形态的审美对象。典型化就是发掘、提炼、充实、强化审美对象的过程。在这里当然有着人的能动性。但是这能动性是在审美对象的基础上起作用的，而不是脱离这个基础的、不受制约的东西。对它的效果不是用对本质、观念的体现和说明清楚、充分与否来衡量，而是要用唤起美感的强烈与否来衡量。

根据流行观念，人们一般是用典型性来要求人物作品中的主角，这是漠视艺术作品的整体性的逻辑结论，也是把典型看成是体现类的本质的个体的必然结论。看来这并不符合马克思主义的要求。恩格斯不但要求主角是典型的，而且要求每个人都典型；不只要求每个人都典型，而且要求把他们在典型环境中刻画出来。这就表明，恩格斯对典型性的要求，不是对艺术品的局部性要求，而是对艺术品的整体性要求；不只是对人物的要求，而且是对环境的要求。他虽然是针对小说说这番话的，但从其基本精神看，不只是对塑造人物的作品的要求，而且是对一切艺术作品的要求；不只是对艺术品的特定的质的要求，而且是对艺术品的普遍的量的要求——每件艺术品都要求充分地体现美的形态。