形象美学：美学批判大纲

第一节　形象的美学定性

由于未能把审美对象和事物分开，也势必未能把艺术和科学分开而把艺术视为其他意识形态的传声筒，于是形象成了艺术生死攸关的命根子。因而自古至今无不把形象视为审美和艺术的形式规定。形象在他们那里，不是被简单化为“事物的样子和形式”，就是被科学化为本质的个性体现。现在有人称之为意象，即有意义的形象。不论他们怎样解释，它总是一个意识的、外在的规定，通常是糅进某种哲学观念的产物。不但没摆脱唯心主义的纠缠，而且摆不脱图解的纠缠。只不过他们所打算图解的，是更加抽象因而更加模棱两可的“哲理”而已。在那些找不到艺术自身的内容的美学思想那里，它实际上成了艺术的本质。普列汉诺夫就说得很明确：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。”（《论艺术》P4，着重点是引者加的）一望即知，是别林斯基所说——对象是一样的，只不过表现的方式不同，哲学家用三段论法，诗人则用形象……的翻版。形象一直是美学家手里的一块点金石，不论什么内容，和它一碰就成了艺术。因此，在绝大多数美的定义里，它都是先定的，必不可少的，无需加以证明的东西。但是，究竟形象一词在美学和艺术领域里的含义是什么，直到现在，并不清楚。

在第一篇第六章中我们就指出过，形象这个概念是没有经过美学定性的。由于审美对象被和事物混为一谈，它通常都被看做是“事物的样子、形式”，是在表象的意义上被理解的，而在实际使用中则更为混乱。不但把图解称之为形象，和艺术的形象分不开，就是在论文中举个例子，用几个形容词也被称为形象。这样一个完全没有弄清楚的概念，就这样糊里糊涂地被当做美学和文艺理论的基础概念，以它为根据大做文章，争论得热火朝天。怪不得钱学森同志说：“我老实讲，对你们这几位文艺理论家论形象思维，对你们讲形象思维学是不满足的。总感到不干不净，不那么严密，不够‘理论’，也就是我常说的：‘不如逻辑思维学’。现在我明白点了，你们研究的不是形象思维本身、或形象思维学，而是其应用，应用到文艺，即文艺描述学。……现在对形象思维的‘形象’就没有搞清，可以先从应用搞起，从文艺的描述搞起……。”（《文艺理论研究》1986年第一期P78）其实要是不弄清审美对象和事物的区别，不弄清“形象”一词的美学含义，就是对文艺进行描述也是描不清楚的。

形象和抽象这一对范畴，不是僵死的，而是流动的，互相推移的。它反映的是我们头脑中各种概念与事物的距离。例如我们面前摆着一朵花，我们称它是一朵白玫瑰。这样说其实已经相当抽象了。即使我们说这是一朵半开的、中等大小的、其中有一瓣已经略带焦黄味的白玫瑰花，也已经进行了抽象。因为就这样也没能把它的特征描述完。要是我们只说这是一朵玫瑰花不就更抽象了吗？花就是一个更为抽象的概念。所有的概念和实存相比都是抽象，其抽象程度，以与事物距离的大小为准。花这个概念固然相当抽象，但和植物、有机物、物这些概念相比，它又是形象的了。形象与抽象的界线是流动的、不固定的。玫瑰花这个词你认为它形象是以花和植物这些概念为根据，我认为它抽象是以事物，即实存的玫瑰花为根据。都有道理，只不过根据不同罢了。电影《上甘岭》插曲中唱道：“姑娘好像花儿一样。”你可能认为已经够形象了，可《红楼梦》里把探春比为一朵带刺的玫瑰花，岂不更形象。要是拿后者作标准要求前者，《上甘岭》插曲就不形象，就不算艺术，至少不算好艺术。要是用前者来衡量后者，后者岂不显得太烦琐，用他们的话说就是不够概括，因而也不算好艺术了么？要对这一对范畴作相对固定的考察，就必须划一个特定的范围，只有在这个范围内才能进行实际的研究，就是进行争论，也才能互相接触，进行思想交锋……这就必须求助于根据。在美学领域里，最基本的根据便是美的本质。美的本质不明确，一个对象究竟算不算形象就没有根据。

和哲学、理论科学相比，艺术当然是形象的。但与事物相比，艺术就相当抽象。不但和事物相比，艺术显得抽象，就是和应用科学相比，艺术也抽象得多。众所周知，医用解剖学就远远形象过艺用解剖学。艺用解剖学只详及到骨骼系统、肌肉系统，皮肤系统和毛发系统已十分概略。医用解剖学就还要涉及到呼吸系统、感觉系统、神经系统、消化系统、循环系统、生殖系统……就是艺用解剖学所涉及的部分，它也更为详细。动物学、植物学的图谱，也远比花鸟、走兽、虫鱼和风景画形象。画得再细致的绘画也只是个二维平面，大理石雕像和真人相比，是太抽象了。因为审美对象和艺术品只由事物的部分属性组成，和事物相比，它怎能不抽象！(www.xing528.com)

但是人们总说艺术是形象的，我们就得仔细一点来分析人们究竟是在什么意义上使用形象这个概念的。商店里的服装模型几乎可以和人乱真，与单色的塑像相比，人们不说雕塑抽象；放在鸟儿旁边的写意花鸟画，人们不说它抽象，仍说它形象；和荷兰人的静物画相比，没人说八大山人的花鸟画抽象；把叶浅予的速写放到大卫的油画旁边，人们仍说是形象的。很明显，人们并不是用其中所包含的自然属性的多少来作衡量标准，换句话说，在审美和艺术领域里，形象与否不以事物为根据。鼻子都没有画，我们能感到那评弹演员在眉飞色舞；既没有画出片片羽毛，也没有光线和体积，我们能感到那鸟儿在冬天的寒气中瑟瑟缩缩地发抖。这些作品人们给它们的评价是“生动”。有些画连眼睫毛和汗毛孔都一根根一个个画了出来，并不能保证得到赏识，弄得不好会得到这样的评价：死板。不管是自觉还是自发，人们是用美的本质作根据的。

既然是用美的本质作根据，那就应当取得一个统一的形象标准才是，为什么虽然都生动，有的是那样简，有的又那样繁呢？确实，不少人都拿他心目中的美的本质（其实是某个特定的美的形态，更糟的是美的形态在某个时期的表现）作标准去衡量对象。作为个人爱好，无可非议。然而这种癖好出现在理论家和评论家身上，被他们当做具有普遍意义的规律，提到理论上去作（当然是片面的）论证，得出简比繁好或繁比简好的定论，这就遗害匪浅。须知要想用美的本质来直接解决具体问题是不行的，在不同的历史时期，它具化为美的形态。这不同的美的形态，对形象的要求就不同。在上篇中大家可以看到：古希腊时期的雕刻对筋肉起伏要求很高，而对面部表情、五官刻画和个性特征的要求就不高。这不是认识水平不高，不是思想方法不对，更不是制作技术不行。而是美的形态所要求。用那时美的形态作标准，它的各方面都够形象了，甚至可以毫不夸大地说，是高不可及的范本。当美的本质在封建社会以“德行”的形态出现时，它推动着人物、山水和花鸟朝逐步简化的方向走，因为它要求把唤起物欲的各种属性尽可能地削弱乃至删除，最后导致水墨大写意的出现。到了资本主义初期，反禁欲主义的要求推出了对现实物质生活享受的宣扬，引出高度的写实手法……美的形态不同，对形象的要求就不同。

在同一个美的形态的支配下，它的各不同阶段要求也不完全一样。这些，读者在上篇中可以得到一个梗概。在这里还必须指出：当美的形态与现实条件相互规定形成不同的审美对象时，对象不同，衡量形象的标准也要发生变化。在中国的古典山水画上，郭熙、米芾、王蒙、倪瓒就不完全相同。这衡量标准就是审美对象的内容。能显现这内容的，为这个特定内容所要求的，就是形象的。超过了这个要求便是冗杂的、烦琐的；超过多了，就转化成非审美的、不艺术的了。要是抽象过了头，不能充分表达审美对象的内容，便是贫乏的、空洞的；抽象到了不能表达审美对象的内容时，就同样转化成非审美的、不艺术的了。随着每个审美对象的不同，这个标准就不能固定。对于这个对象是恰到好处的标准，用到另一个对象上去就会是贫乏空洞的，或者冗杂烦琐的了。不但用费多托夫画《少校求婚》的手法去画列宾《拒绝忏悔》是决不可以，就是用到他自己的《再来一次》上去，也会显得不合适的。尽管由于内蕴的基本一致。每个人的对象会大体相近或一个时期大体相近。但是，要是这是位高明的艺术家，而不是凭自己的习惯来作画，我们就会发现不同的题材在形象的标准上就不一样。要是谁认为这种不固定的标准没有用处，那是毫无办法的事。