审美对象的倾向性和独立性：美学批判大纲

第三节　审美对象的倾向性和独立性

把审美对象看成和其他意识形态的对象一样，混淆它们之间的界线，认为各门意识形态的区别只不过是形式的差别，那就必然要作出这样的推论：艺术形式无论对什么内容都是适用的，艺术的实质就是形式，就是一种人人都乐意接受的形式，是不受内容制约的东西。任何内容只要赋予这种形式就能受人欢迎，就变成了艺术。接下去就不可避免地导致这样的结论：既然是形式，又是对任何内容都适应的形式，那么它对于任何观点和利益，对于任何阶级和集团都是一视同仁的，都是一个顺从的奴仆。

早先，“科学只是教会的恭顺的婢女，它不得超越宗教信仰所规定的界限，因此根本不是科学。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P390）但是科学并没有因为被人们看成是婢女就顺从地服从任何人的利益。科学有它自己的对象，它不会因任何人、任何集团和阶级对它的不满而改变。“……它本身就是彻底革命的；它还得为争取自己的生存权利而斗争。同现代哲学从之开始的意大利伟大人物一起，自然科学把它的殉道者送上了火刑场和宗教裁判所的牢狱。”（同上书，P446）一方面是因为资产阶级需要自然科学，因此它参加了自然科学对教会的反叛。另一方面是由于自然科学的对象的客观性质比较易于认识，因此，它终于从神学中解放了出来，它的客观性得到了人们的承认。由于艺术与各阶级的利害关系更为直接，更为“野性”，虽然在资产阶级革命中，它勇敢地冲破了宗教的牢笼，可是其对象的客观性却没有得到承认。虽然它的殉道者也不少，可是经常站在美的对立面上的统治阶级是无论如何也不肯承认它有自己独特的客观对象的。因为承认了对象的客观性，就不能不随之承认它的独立性，承认它有自身的标准，而不从属于谁的意志。这只有无产阶级才能做到。

认为艺术的实质只不过是形式，它的魅力就在于形式，那就还得承认，为反动势力服务的艺术也能具有不可抵抗的魅力，因为没有任何力量能阻止它去掌握艺术的形式。因此，和它们斗争只有一个方法——强力禁止。用进步艺术去和它作斗争是无效的。可是艺术史所证实的情况恰恰相反，用暴力来对付艺术的多半是反动阶级。反动的内容和艺术的形式总是矛盾的。但是这个传统的观念是如此适应统治阶级的需要，所以，从理论上讲，除无产阶级外，它受到了所有阶级的默认和一切统治阶级的宣扬。作为民主主义革命先驱的别林斯基也没能摆脱这一传统的偏见。但是，他当然不能听任艺术去宣扬统治阶级的宗教戒律、道德训条和政治主张。可是既然把艺术的实质归结为形式，统治阶级自然是要加以利用的。别林斯基也意识到了这一点，于是他提出了“思想性”这个概念，作为一种人为的规定从外部加之于艺术。他之所以提出思想性这样一个概念来作为艺术的社会作用的保证，是被他的形而上学唯心史观决定的，他和资产阶级启蒙人物以及空想社会主义者一样，认为革命是丑恶的现实和天才人物头脑中的“理性和永恒正义的王国”的冲突。革命的动力和源泉，归根到底是理性思想。艺术要为人类服务，当然只有宣扬理性思想，摒弃旧的偏见。这种理性思想就是艺术的价值所在。要使艺术有进步作用，就必须具备思想性，使自身成为这种思想的解说员。别林斯基就是这样“为了使艺术的崇高使命得到公认”进行理论上的宣传的。苏联的罗逊塔尔和尤金在他们编写的《简明哲学辞典》中指出：“思想性是俄国革命民主主义美学的一切艺术概念的最基本的东西。”的确，和旧的传统美学相比，所不同的就是这点，似乎也仅仅是这点。我们不想否定别林斯基的良好愿望，应当承认在旧俄的黑暗统治下这个提法的进步意义。但当这个理论被认为是最接近于马克思主义美学而被不加批判地继承下来时，便不应保持沉默。

别林斯基和马克思、恩格斯是同时代的人。对于俄国文坛，恩格斯很重视，并且指出了俄国小说是优秀的小说。对在俄国被奉为理论权威的别林斯基和他的以思想性为核心概念的美学观点，绝不会不知道。马克思还提到并肯定了车尔尼雪夫斯基的经济学贡献，但对他们两人的美学观点都不置一词，这决不是偶然的。马克思主义认为：“一切社会变迁和政治变迁的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒真理和正义的日益增进的认识中去寻找。……用来消除已经发生的弊病的手段，也必然以多少发展了的形式存在于已经发生变化的生产关系本身中，这些手段不应当从头脑中发明出来，而应当通过头脑从生产的现存物质事实中发现出来。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P307）恩格斯认为，社会变革的终极原因应当到有关时代的经济学中去寻找。在这个领域里，诗人的愤怒是证明不了多少东西的。艺术的使命是歌颂现实的美，抨击现实的丑，激发人们的斗争热情，而不是去图解思想观念。他在评论拉萨尔的剧本时就明确地指出“要使那些论证性的辩论成为不必要的东西”。（同上书，第四卷P334）他在给敏·考茨基的信中也指出，“我认为作家不必要把他所写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（同上书，P454）对于艺术，恩格斯审慎而又十分恰当地使用了“倾向性”一词。他在同一信中写道：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人。但丁和塞万提斯也不逊色。而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”倾向性当然离不开作者的主观态度，因为如前所述，美的形态是通过个人去现实中规定出审美对象的。但是，这里着重地不是指作者们的主观倾向。他在给玛·哈克奈斯的信中说得很清楚，他说：“我决不责备你没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所说的‘倾向小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我的意思决不是这样。”（同上书，P462）人人都有爱憎，这是不言而喻的事，用不着费力来指出它。同时，立场各不相同甚至完全对立的艺术家，必然有着各不相同的主观倾向，那么，就整个艺术活动而言，也就无所谓倾向了。恩格斯指出的倾向性，是指审美对象本身必然有利于社会进步，有利于人民，有利于革命的客观性质。这种倾向性是美的本性。只要反映了审美对象，不管作者本人出于什么企图和打算，它的倾向性就要起作用。恩格斯说：“我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，^[1]他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多（在这里千万不能忽略“甚至”这两个字。现实主义文学的价值常被片面地归结为史料的价值。恩格斯在这里是明明白白把它作为艺术品的附带价值看待的——引者）不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞扬的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛利修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”（同上书，P463）他看到了真正的人在哪儿，看到了美在哪儿，也看到了丑在哪儿。从现实生活中体验到美，和能寻求出恰当的解决社会问题的政治方案是有区别的两回事。尽管他的政治偏见落后于他的内蕴，因而用讽刺和嘲笑的方式向贵族男女们大声疾呼：你们再这样下去，结局就只能是灭亡！他对共和党人的赞扬，就是向贵族男女们指出：要这样生活。当然，病入膏肓的贵族是无法站到美的一边来的，这样，作品就只能是对他们的一曲挽歌了。于是他作品的客观后果越出了他主观愿望之外。这清楚地证明，恩格斯指出的倾向性不是艺术家的主观倾向，而是审美对象所具有的客观倾向。

坚持如实地揭示审美对象，如老巴尔扎克这样的人，是不多的。对于那些平庸的作家来说，这就是做不到的了。在他们看来，“凡对统治阶级是好的，对整个社会——统治阶级是把自己与整个社会等同起来的——也应该是好的。所以文明时代愈是向前进展，它就愈是不得不给它所必然产生的坏事披上爱的外衣，不得不粉饰它们，或者否认它们，——一句话，是实行习惯性的伪善，这种伪善，无论在较早的那些社会形式下还是在文明时代第一阶段都是没有的。”（同上书，P174）可是，这又有多大用处呢？历代的统治者总是千方百计要役使艺术。或许正因此引起了反感，艺术女神对历代王朝的统治者们似乎格外地不公允，对他们歌功颂德的艺术品几乎都没有留下来，甚至对不无历史功绩的帝王也不例外。拿刘邦来说，在艺苑中只找到一支嘲讽辛辣的元曲《高祖还乡》。对于《三国演义》中的刘备，有人说由于技巧差了点，弄巧成拙，成了个“欲显其长厚而似伪”。其实例不如说是以“貌似长厚而实伪”的方式揭露了他。《长恨歌》既暴露了玄宗的政治昏庸，又斥责了他背叛爱情的伪善。是不是没有出现过对他们（哪怕是隋炀帝杨广）颂扬备至的东西呢？决不是的。实际上当时这类东西是成堆成堆地炮制出来，廉价地甚至倒贴给人们的。可是事与愿违，这些东西只勉强地维持了一段短得可怜的时间就腐烂了，因为它们本来就没有生命。

审美对象其倾向性的根源存在于美的形态中，所以它势必要和当代的重大事件相结合，从它们中规定出审美对象来。但是它究竟是美的形态领域里的东西，而不是事物领域里的东西。要是误解为事物领域里的东西，就要作出下面的推论：只有和政治事件相结合所形成的对象才有倾向性，才有社会作用。进一步就要得出不管作者内蕴如何，只要抓住了所谓重大题材，作品就能具有进步作用。这样的结论当然不符合事实。关键在作者要有一个符合美的形态的内蕴。作者有了一条和时代脉搏接通了的血管，从中流出来的自然都是鲜血。

倾向性是怎样表现出来的呢？它是朴素地表现出来的。它既然客观地存在于审美对象中，就要求如实地把审美对象给观众提供出来，它的倾向性就能发挥其力量。一切外在的修饰都不会于它有益。这就是人们通常说的艺术的真实。

人们常常对艺术家一遍又一遍地修改自己的作品发生误解，以为这是一种外在的加工，非常希望得到一种在每个独特的对象之外存在的法则和药方，只要用这种万应灵方就可以把任何题材弄成艺术品，以为艺术品的魅力就由这种加工带来。于是有些理论家就到艺术品中去寻求和收集这种加工，把它们分门别类汇编起来供人们取用，而恰恰忽略了这种加工和审美对象的关系。不明白这至多不过是一种处理自己所发现的独特的审美对象的借鉴，而把它们当成了万应灵膏。往往由于在头脑中这些东西贮存太多，对这些东西过于迷信，而使自己忘掉了从特殊的对象中去寻求适应于它的特殊处理手段，甚至忘掉了去寻求真正激动了自己的审美对象，而落入了用这些手段去加工非审美对象的歧途，葬送了自己的才能。真正的艺术家之所以有时十遍八遍地修改自己的作品，不是给一具没有生命的木偶涂脂抹粉，而是因为他没有能把那深深打动了他的对象抓住并“如实地”再现出来。当然，有时是一下子就抓住了，因而不能再动。《红楼梦》的成就之所以高出我国其他古典作品一头，表现手法的朴素是一个极重要的方面。除了少数几个无足轻重的人外，都是以极为朴素的、不外加褒贬的、“如实的”手法来描绘的，比之獐头鼠目之类的形容是一个飞跃。那种外加的强调和夸张，貌似明确有力，实则简单肤浅，往往是没有找到对象因而自己并无激情的产物，至少是所抓住的东西不够感人，自己对它不够“信任”的结果。矫揉造作、强调夸张通常是没有发现对象又必须“创作”时逼出来的。因此，历来的艺术家总是害怕矫揉造作。因为这已经标志着他陷入了无病呻吟的尴尬状态中。朴素性是伪艺术所不敢用也不能用的东西，它的前提是审美对象的存在。伪艺术的根本特点就是没有审美对象。审美对象是个别的、永不重复的东西，朴素的表现形式也总是永不重复的，不能把它和特定对象的关系割断，当成一个僵死的、适应一切对象因而对任何对象都不适应的公式来看待。该富丽堂皇的，淡雅朴拙违反了朴素性；该淡雅朴拙的，富丽堂皇也违反了朴素性，完全以对象为转移。

此刻细心的读者自然会产生一个疑问：审美对象既然是美的形态通过艺术家的内蕴到现实中去规定出来的东西，既对对象进行了规定，在这里又强调如实描写，岂不自相矛盾？

在这里要指出的是：我们一再强调要如实描写的不是事物和表象，而是审美对象。艺术家的内蕴指引着他去注意和发现的东西，就是和他的内蕴合拍的东西。“规定”就常常是不自觉地在发现和注意中实现的，一般他只能意识到角度和场面的选择，微妙的细节上的不一致，往往要到把材料加工制作成作品时，才可能被感觉到。当艺术家被强烈地打动之时，乃至似乎是不由自主的。现在我们再举一个实例：

“随后他指给我看，在我身边的案板上，他的最美的雕像之一，一个跪着的青年向天举起祈求的手臂，整个人显出无限悲恸，他的身子向后仰斜，胸部突出，失望地仰着头，双手伸向某一个神秘的人，好像要挽住他。(www.xing528.com)

罗丹对我说：你瞧，我使肌肉的起伏非常显著，用以表示哀痛。这里，这里，那里……我夸张了肌肉的伸开，来表示祈祷的热诚……

他用手势，特别指出这一作品的最健劲的部分。

我讥诮似地说：“这下子可给我抓住了，大师，什么显著、强调、夸张，这都是你自己说的，可见你改变了自然。”他对于我的固执笑起来了。他说：

没有的事！我没有改变自然（审美对象）。或者不如这样说，即使我改变了（事物），那在当时也不是有意的。感情，影响我的视觉的感情，向我指出的自然（审美对象），是和我抄下来的自然（艺术品）一个样的。……

如果那时我有意要改变所见的东西（不是审美对象，因而不美，至少不够美），要做得更美些，那恐怕反倒不能做出任何美好的作品来。……艺术家所见到的自然（审美对象），不同于普通人眼中的自然（事物），因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实（不是什么看不见，摸不着的内在真实，而是在现实中蕴含着的美的形态——审美对象）。……艺术上的唯一原则，是把看见的东西（审美对象）抄录下来。希望贩卖美学的人别生气，任何别的方法是有害的，没有任何其他的方子可以美化自然（审美对象）。……一个低能的人只是抄写自然（事物），而永远不会成为艺术品——这实在是由于他（对审美对象）视而不见。”（《罗丹艺术论》P18—19。括号中的字是引者加的）

比较起来，我更喜欢艺术家们的体会。虽然他们常常未能把他们所把握到的东西作准确的表述（例如罗丹已经体会到了审美对象和事物的区别，但却仍然用一个词来表述）。但深入进去就可以看出，其中包含的美学真理，比缺乏实践的理论家们的著作中所包含的还多些。

为此，恩格斯写道：“……我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”（《马克思恩格斯选集》第四卷P454）“作者的见解愈荫蔽，对艺术作品来说就愈好。”（同上书，P462）十分清楚，倾向性是对象自身具有的东西，而不是作者外加进去的东西。要是还可能误解为一种从既定的观点出发去歪曲现实、制造场面和情节的“巧妙的”表现手段的话，那末，下面这段话就把这种可能发生的误解完全清除了。他说：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”（同上书，P454）由此可见，认为艺术只有表达一定的观念、宣扬一定的方案才有价值的看法，不是马克思主义创始人的观点。由此可见，认为艺术家只有对对象进行外在的修饰和加工，艺术性的高低就由此决定的观点，也不是马克思主义创始人的观点。

之所以有人在艺术中对“论证性的辩论”和标语口号总无法抛掉，根本原因在于他抓住的不是审美对象，而是其他意识形态的对象，他要求于作品的是“说明问题”。他的对象不可能具有审美力量，这就迫使他不得不拿出非艺术的手段来。毫无疑问，某些艺术样式，特别是小说，它里边可以有分析、阐释、辩论、说理……在某种情况下，出现这些东西甚至是必要的，不可避免的。在需要说理的时候，有的人又怕枯燥乏味，不敢让人物痛痛快快地说理，硬用些空洞的大话来搪塞，乃至让人物把几句话就说清楚了的事，故意不说清楚来制造误会和矛盾，而落入违反真实性的下乘。这种做法和恩格斯的意思完全是两码事。关键在于：真正必要的说理、阐释……是对象中的东西，是客观领域里的东西，不是外加的东西，不是作者主观领域里的东西。它们在作品里，不是独立起作用的手段，不是靠它们去说服读者和观众，去提高读者和观众的理论认识水平。这些事还是让科学著作去做吧。它们在艺术作品中出现，不是作者出于上述企图硬加进去的东西，而是审美对象的一部分，是那个感动了艺术家的客观状态的一部分。它不是直接地、独立地起作用的东西，而是作为审美对象这个有机体的构成成分之一，起作用的是整个有机体。它的作用不在于说服读者和观众，而在于构成整体的感染力。在没有这类东西的对象中硬加进这些东西去是破坏了朴素性，当对象中有这些东西的时候，硬去掉它们，也是对朴素性的破坏。

倾向性和艺术对象的其他基本性质一样，是通过审美激情去发挥作用的。固然，读者从这些议论中得到点理论上的提高也是好事，用不着专门去避免，但它是从属于吸引力的，这个主从关系一定要弄清楚，颠倒不得。艺术作品的科学效果和科学作品的艺术效果一样，只能是附带的、从属的、局部的直至在某些作品中是必须剔除的东西。希望自己的作品起一身而二任焉的作用，只是一种不切实际的违反客观规律的奢望。硬要这样做只能使作品两方面的作用都起不好甚至起不了。

【注释】

[1]过去通常说左拉是自然主义者，极易误解为他忠实于某种自然规律和自然现象。其实这个绝不自然的左拉，是文学领域里追求“三不同”的先驱，和印象派画家并不忠实于自然，而仅仅是夸大某种自然现象作为实现“三不同”的手段没有两样。左拉利用的是“生理遗传”这个“内部环境”，把它蓄意夸大为支配人的思想言行和人与人关系的根本原因，为人类社会的变化作了一个不同于任何人的新解释。这一解释并不忠实于自然规律是明明白白的。不仅当时的遗传学就没有达到科学程度，左拉对它更是一知半解。之所以需要这么个一知半解的东西，正是他用来“在神的（现实的——引者）世界之外创造一个个人世界”（左拉语）的手段。这样做的根本目的是反对和打破此前以人们的经济地位和社会关系的变化，作为人们思想言行变化的根本原因而于资产阶级十分不利的传统。不管他描绘了多少丑恶的社会现象，但都被归结为生理机制而不是社会制度，对资本主义无害是一清二楚的。明白了这点，对恩格斯的评价才能领会，对左拉成为印象派的理论辩护人也就不难理解了。