美学批判大纲：审美对象的完整性和有机性

第二节　审美对象的完整性和有机性

审美对象和任何事物一样，有着一定的量的界限。但是由于现实的无限多样性和美的外延的极为广阔，审美对象的量的界限是很灵活的。从长篇小说到一件面具，在量上有极大的差异。但这条界限又是极其确定的，那就是它完整地体现了这一特定的审美对象的内容。

由于审美对象一直被混淆于事物，于是有的人把审美对象的完整性视之为事物的完整性，要求绘画画完一件物体，小说和电影说完一个故事……他们不知道这既不总是可能的，又不总是必要的。从事物的角度看，审美对象总是不完整的方面或片断。另一些人又把审美的对象和科学的对象混淆不清，要求艺术品充分地阐明某种思想、某个概念，乃至某种改造社会的方案和政策措施。他们不知道这样做的结果常常会使作品不再成为艺术。他们不懂得审美对象的完整性不是物体和事件的完整性也不是概念的完整性，而是美的完整性。固然美的完整性和它们并不总是不相容的，但是，是不相同的。迁就物体的完整性、事件的完整性、概念的完整性，常常会损害美的完整性。在一定情况下减弱其他方面的不完整性，使其不影响美的完整性是可以的，但任何时候也不能损害美的完整性。

衡量一个对象是不是审美对象要整体地来衡量它。人们常把非艺术品看成是艺术品，因为它里面有着引人的局部和细节，甚至只不过多了一些形容词和比喻。也有人为图解式的东西辩护，认为它们之所以不能感人只不过在于描绘水平差。他们说在公认的艺术品中常可见科学或哲学论述。他们认为，这些地方正是艺术品的精华和灵魂。他们不明白，衡量一个对象是不是审美对象，是把它作为一个整体来衡量的。由于美的本质是人的生命力，审美对象也就具备着有机体的特性。构成审美对象的各个因素并不直接地、孤立地起作用，而是有机地结合在一起起作用的。各局部的作用被整体所规定，这个整体决定着它们作用的性质、大小及起作用的方式。它们彼此间的关系不是简单地相加，而是对立同一的辩证关系。把它们看成是简单的和，就把握不了这个整体，就利用不了整体的力量，甚至体现不出审美对象的内容。在这个范围内，格式塔说是合理的。各门科学合乎实际的部分在美学的规定下，是可以和应当吸取的。这极为重要的有机性常为形而上学观念所忽略，他们以为要加强审美效果，就是把尽可能多的“美的”局部和细节集中起来，或者把丑的东西聚合在一起。殊不知由于这种作法破坏了审美对象的现实性和审美对象的有机性而损害了它，甚至使它蜕变为非艺术。审美对象内部各因素和成分之间的关系，是随对象的特点各不相同的，需要的是认真发掘其特定的相互关系。概括出来的一般规律（更糟的是把个别特殊的东西当成一般的东西）不是去代替这种发掘，其作用只在于提醒和帮助我们去发掘、理解、把握这种特殊关系。要是用它来代替对审美对象的发现和提炼，还不如没有它来得好。古今中外的艺术品不但是不同时期不同美的形态的表现，而且是不同的审美对象被艺术家物化的结果。是受制于各种条件的，不可能是十全十美的东西。在诗歌中人们常叹佳句多而佳篇少，就是其完整性并非无疵的明证。而且由于美的形态不同，它们只有着流的借鉴意义，不能因而丧失理论要求的严格性。

审美对象的完整性正是以现实事物的不完整性为形式表现出来的。无论它的篇幅如何巨大，场面如何恢宏，和现实相比，总是一个小得可怜的局部，无论刻画得多么详细，总只能抓住现实的部分属性。人们也只能感知现实的一部分和一方面，这又是一个习以为常的事实。也正因为如此，常为人所忽略。形而上学唯物主义非难艺术，说这是艺术低于自然之处。这诚然是事实。但这低于自然之处也正是它高于自然之处。正因为如此，才不致使观众的注意力流动于无边的现实中，而回旋在审美对象这个片断上。要是这个片断小于审美对象的范围，它就不能充分体现美的形态而具有吸引力，就不完整甚至构不成审美对象。要是它超过了审美对象的范围，人们就会觉得它不精练、不纯粹，就会降低它的吸引力。超过越多，审美对象就越是“沉没”到现实中去，越来越丧失其审美对象的性质。

审美对象“沉没”在现实中的时候，它的界线是“无形”的，没有任何标记。因此，它似乎是主观的，体现为人为地界定出来的，然而任何一个画家都可以向我们证实它存在的客观性，有时是能精确到“增之一分则太长，减之一分则太短”的程度的。常可听见这样的话：“这个地方并不好看，拍到照片里就好看了。”摄影显然不像绘画那样能对对象作更多的提炼。只不过“如实”记录了它。其所以能给人这种感觉，就在于把这个片断从总体中截取了出来，因而使它接近了美的完整性。这个片断性岂不正是艺术高出于自然之上的原因么？然而，摄影除少数而外，多数总是让人感到它们是一个更大的整体的一部分，是从这个整体上切下来的东西，在它的边线上能明显地感到“切痕”，因为它缺少更多的剪裁手段。人们对于艺术品不应该觉得它们缺少什么或多余什么，它们应该是一个相对独立的、完满的世界。

头像或半身像，从事物的角度看当然是不完整的，就是在古希腊时期，它们也是不完整的，因为它们不适应当时的美的形态，这我们已经指出过。后来，美的形态不同了，在特定情况下，一个头像甚至一个面像，对特定的内容来说已经足够。罗丹的《沉思》决不会在古希腊罗马出现，因为它不能体现强力这一美的形态。完整性是受美的形态制约的，不是独立的、永恒不变的。它要随美的形态的发展、变化而具有不同的形态，并随审美对象的不同而不同。任何僵化起来的做法，都是和实际不相合的。(www.xing528.com)

这个整体既是有机的，这些组成它的自然属性只有在这个有机体中才是美学属性。同一种自然属性，出现在两个不同的机体中就会具有不同的美学性能。把一个有机体拆散开来，它们就失去审美意义成为自然属性，把它们人为地割裂开来，并从这些孤立的“基素”中去探寻它们固有的、不变的审美意义，以为找到了这些基素的“意义”之后便可一劳永逸地、轻巧地拼制出各种作品，这种形而上学的观念出现在康定斯基之类人身上并不奇怪，奇怪的是我们一些自命为学了马克思主义，懂得辩证法的人，竟满怀敬仰津津有味地谈论各种色相和形状永恒不变的美学性质。且不谈它们的“美学”性质，就以色相的冷暖而言，其相对性就一目了然，更不论其处在不同的景况之中了。但这些抽象基素的利用有时的确取得了一定效果，于是一些人更相信它的作用。其实这些作用（要是确实起了而不是因出于“相信”而盲目地归之于它的话）总是在一定的整体中作为它的一分子起到的。某些属性，例如鲜艳的色相，由于它常常是生命力的体现因素之一，因此，当它以简单状态出现时，能唤起一种微弱的情绪，这种微弱情绪是谈不上审美价值的。这些因素之所以能起作用，正因为它们适应于审美对象的内容，为这具体内容所要求。它们是在审美对象的整体中扮演着一个特殊角色起作用的。

自然是无比丰富的，它的稀有的配合和无穷生动的细节，总是高出于人们凭积累来进行的想象。特别是生物，其有机构成总能给人以深刻的启示。因此，人们赞赏艺术品常用“如生”、“逼真”这样的词句，这不是美学上的无知，它反映了艺术在把握生命的有机性上逊于自然的一面。但审美对象在现实中总是如金属之蕴含于矿石之中，既累赘又不足，相形之下，人们对自然状态中比较纯净的对象却用了一个相反的形容词“如画”。这就说明，在审美意义上自然不如艺术品，因为艺术品好似提炼过的金属。这并非出于对自身制造物的偏爱。

自然主义常常被人们归结为无感情地对待事物的结果，甚至看成是无头脑地照抄自然的结果。当然，毫无情感地作画的人多的是，无头脑地照录自然也为数不少。但更多的自然主义者并不是无动于衷的，他们对事物或属性甚至很有兴趣。否则他们就很难有那样大的耐性去从事那样精细、那样繁杂、那样需要精力的雕琢。他们的作品之令人感到乏味绝不是像某些人所说是现实本身令人乏味，因而反映现实的作品便只好令人乏味。十分重要的一个原因在于他们不懂得审美对象的整体性和有机性。更未自觉地体会到审美对象的存在。他们深信整体是局部组成的，局部是细节组成的，只要各细节画得生动有趣，整体就一定能具有强大的吸引力。他们醉心于细节和属性的刻画，在那里寻求到了支持他工作下去的趣味。但是由这些有趣的细节构成的整体却并不有趣。这些细节和属性虽然常和美的生理内容有关，也显示了他们的某种智巧，但却不可能是深深触动了他的灵魂，使他们即令要忍受痛苦乃至甘冒危险也要去加以表现的东西。这些东西对他来说没有强烈的实际爱憎。这种自然主义倾向常和图解有益的思想观念是艺术的社会使命的观点结合着。因而他对局部和细节的兴味就不牢固，十分易于为新的局部和细节所转移。因为各局部和细节在吸引人的程度上并无太大的差别，于是随着画笔所至，注意和兴趣就跟着转移。各细节和属性的相互关系，在他们那里最多能保持近大远小，近暖远冷和所谓近清楚远模糊的自然关系，或者就是显示事物本质的图解关系。决然做不到按审美对象的内容形成一个有机的艺术整体。全局的淡而乏味是必然的。

必须明确，这种对整体性的重视决不是孤立的理论认识的结果，它首先是发现审美对象的结果。它不是我们主观领域里的东西。只有在获得了审美对象的前提下，对整体性的理论把握才起作用。固然，没有明确的理解，整体性常常把握不好甚至把握不了，但前提是要有可把握的审美对象。当这些对整体性缺乏正确认识的人们较深地为某些事物和现象所激动时，却常被庸俗的社会学派观念所束缚，唯恐它们缺乏政治的、思想的、科学的意义，因此不敢把这一片断截取出来作为一个整体来加以处理。往往不是抛弃了它，便是把它放到按这种观念认为有意义的非美的整体里去，使它沉没到一潭非艺术的浑水中去了。有时他们在受到某个审美对象激动较深时，能够突破错误观念的约束，把它们作为一个独立的整体来对待，能在一定程度上减轻迷恋于局部和细节的习惯倾向，于是在他们笔下也能产生艺术品。

那些被庸俗社会学观念支配着的人也并不完全漠视美感，虽然他们更重视说明性，但还是力图从审美中取得美感的。他们之所以达不到目的，是由于他们看不到或不愿看到美感对审美内容的依赖关系，也看不到艺术的社会作用不是在美感之外，而正是在美感之中，无法放弃观念的说明性而只能设法使这些枯燥干瘪的观念变得更有趣些，便于吞咽些。因而同样没法把握整体性而只能从局部和细节上来看待美感。竭力用脱离概念整体的因而势必是牵强做作的细节，把概念包裹起来进行兜售。由于他们（作者）自己就没有被感动而企图感动人，要离开能源来创造能，于是常常可以看到，他们企图用作品中人物的表情来唤起想在观众心中引起的感情。主人公常常在没有哭的必要时哭了，在没有笑的可能时笑了，在值不得慷慨激昂时慷慨激昂了……于是，观众的背脊发麻了。

时间是最好的评论家。一件真正的艺术品，它刻在人们心灵中的印象常能毕生不忘。而一些就其整体来说是非艺术的东西，纵然有些细节当时颇令人感兴趣，可是在不长的时间过去之后，人们甚至连它的梗概都记不起来了。当然，对象的性质是首要的、根本的东西，但不懂得它的整体性，不能把对审美对象的掌握从自发提高到自觉，就无法处理好一个对象，乃至会损害它。庸俗的社会学派谴责自然主义，说它的失败和过错在于没有抓住事物的本质。他们自认为对事物的本质最理解，可是恰恰不懂得美的本质。他们企图表现的不是事物的自然本质便是它的社会学本质，恰恰不是美的本质，因而和自然主义者一样不懂得完整性。他们的作品和他们所斥责的自然主义作品一样，甚至比自然主义的细节描写更乏味。