审美对象：不是现成的东西

第一节　审美对象不是现成的东西

要是我们也认为审美对象就是事物，就是一个现成的、早就摆在那里了的东西，那我们也是陷在这个矛盾中脱不了身的。但是这个矛盾，是把审美对象和事物分不清时产生的，一当分清这两者，矛盾就不存在了。

审美对象不是事物，而是从事物中规定出来的东西。这个“规定出来”似乎十分危险，在有的人看来已经陷入了唯心主义。然而这一点正是在审美领域里坚持唯物主义的一个关键。因为这样一来就十分明确，美的客观性不等于它的现成性，它的客观性在于：它赖以构成的物质属性是客观存在的；它的规定性——人的生命力也是客观存在的，是通过在社会中进行的各种实践活动，主要是生产劳动形成的。除此之外，唯物主义在美学领域里没有更多的意义。肯定了这两点前提，审美领域中的一切问题就有客观规律可以寻求。

自人诞生到世界上来之后，作出了很多发明创造，把整个地球改造得我们的人猿祖先再也认不出来了。这一切，从一把石刀到宇宙空间站，都是人诞生以前宇宙间从来没有过的东西。但是就是一个少年也都明白：物质是既不能创造也不能消灭的东西，它的运动规律也是既不能创造也无法消灭的东西。在这个意义上，人并没有创造出一丁点儿东西，他赖以作出这一切业绩的，是自然界提供的物质材料和客观规律。在审美上又何尝不然。我们利用的是自然界给我们提供的物质材料，依凭的是人生命力的产生、发展这一客观规律，创造出丰富多彩的艺术作品。这些物化了的审美对象，也是人类诞生以前自然界从未有过的。物化了的审美对象：雕刻、绘画……无疑是自然界没有的，那些未物化的审美对象是不是自然界现成的呢？也不是的。我们欣赏的不是事物，而是从自然中规定出来的审美对象。对这两者的区别和共同之处不搞清楚就要在创作和评论中出现混乱。

审美对象和事物的混淆委实是由来已久。柏拉图虽然已经感觉到美和美的事物不是一回事，美不等于美的小姐和美的汤罐。但一当落到艺术的具体场合中时，他就混淆不清了。认为画家画的就是事物。因此，画家画的鞋子就只是鞋匠做的真实的鞋子的影子，当然远不如真实的鞋子；而真实的鞋子和鞋子的理式（概念）相比，又是受具体材料和制作技术以及使用人的要求局限的东西，是鞋子的理式的不纯粹、不完美、受局限的体现，是鞋子的理式的影子，因此，艺术只不过是影子的影子，“和真实隔着三层”。这种把美等同于真，把审美对象等同于事物的观点绵延至今。乃至连车尔尼雪夫斯基都还指责说：“必须承认，我们的艺术直到现在还没有造出甚至像一个橙子和苹果那样的东西来，更不必说热带甜美的果子了。”（《生活与美学》P44）至多像康德那样，能做到把事物和表象分开，认为审美与事物的“存在”无关，只涉及事物的表象。他说的表象并非今日心理学中所指的“在记忆中保留下来的过去感知过的事物的映象”，不是比感觉、知觉更进一步的对事物的认识，而是指事物表面可感的诸属性，以区别于事物的实体（存在）。

到了移情说出现，已经能模模糊糊地推断出事物的表象和审美对象是有区别的，可是区别在哪里却没弄清楚。他们认为审美对象就是移入了人的主观感情的事物或表象。早年的朱光潜同志就是这样看的。他写道：“我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是观赏者本人当时的性格和情趣而外射出去的。”（《朱光潜美学文集》第一卷P19）要他们明明白白地指出观赏者究竟“射”了些什么东西到事物上去，他们就无法回答了。还必须指出，仅仅给这“感情”、“情趣”找个社会基础并不能摆脱唯心主义。因为关键在于，感情任何时候都不能脱离特定的对象，哪怕只脱离一秒钟（对这点，我们往后还要专门分析）。而移情说的前提就是认为感情可以脱离唤起它的对象存在在人的脑子里，于是就形成了一个脱离物质对象的精神实体，审美之时，再把这精神实体移入对象，这对象于是乎有美。且不论这感情是不是审美感情，审美对象与事物或表象相比，就多了一点东西。并且这多出来的一点东西，是看不见摸不着的东西。我们之所以说它是看不见摸不着的东西，不仅因为他们从来没有指出过这一点是什么东西，而且在于要是他们真找到了这么一点看得见摸得着的东西，它就是美的实体，就可以不必依附（外射）于任何事务，用不着移到什么东西上去而能直接表现出来，移情说也就完蛋了。社会学派批评移情说，其实在这里他们和移情说一样，只不过他们给对象增添的不是个人感情，而是所谓社会性罢了。

在他们想来，要是不多一点东西，事物或表象怎么能由不美变美，由没有美变成有美呢？这多出来的一点东西尽管他们尽力在社会物质生活中给它找根据，说什么是由阶级地位、生活经历、世界观和文化教养……决定的，但是仍然无法捉摸。这在艺术实践中更使诚挚的艺术家们无所适从。我国过去有些画论就把“神”看成是游移于形之外的东西，看成是不可以形求之的看不见摸不着的东西。用以说明绘画和书法就把本来是明明白白的东西，说得十分玄妙和不可捉摸，给实践和教育带来，不，简直是制造困难。有些艺术家对此已有实际体会，却仍然无法作明确的理论表述，也常把读者的头脑搞胡涂。例如黄宾虹就在他的《画语录》中说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”齐白石也说：“画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”当然，他们两人都没能摆脱封建时代美的形态的支配。如按他们所断，西欧油画大半将被判为欺世媚俗之作了。但他们意在分清审美对象和事物的企图则是应当注意的。然而他们却在概念上因之也就在说法上恰恰分不清两者，于是才出现了“绝似又绝不似”，“似与不似之间”这种自相矛盾，含糊不清的表述。他们不明白，审美对象与事物的距离不是一成不变的。不但要随美的形态的不同而不同（十分明显，德行时代距离就比较大，反禁欲主义时期距离就比较小），也要随样式的不同而不同（油画就比较小，版画就比较大），也会随个人的爱好和性格以及对象的不同而有变化，是不能划一的。

我们还要在这里毫不含糊地指出：看不见的东西在美术中就不存在；听不见的东西在音乐中就不存在；说不出的东西在文学中就不存在。着力宣扬这种东西的人，不是没有能力把他感觉到的东西说清楚，就是故弄玄虚，掩盖自己的无能，甚至是有意识地欺骗。此刻，可能有读者会用“此时无声胜有声”来责难我。须知，音乐中的休止和绘画中的空白一样，是“有声”和“有形”的组成部分，与“无声的演奏”、“空无展览”是两回事。理解“此时无声胜有声”关键在抓住“此时”。它正是在与“此前”或“此后”相联系和相对比而存在。脱离了有声的“此前”和“此后”，无声就是毫无内容的无。把这无孤立出来从中去寻求什么，就只能是“无中生有”。清代绘画理论家笪重光就十分明白其相互关系而指出：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（《画筌》）可叹的是，至今以无中生有来迷惑人和被无中生有所迷惑者，还为数不少。

我们也认为必须把审美对象和事物及表象分开。但是，和表象相比，决不是多了一点看不见摸不着的东西，因为这等于没有。因此，两者间的区别必须是看得见、听得到、说得出的物质性的区别。我们就来认真考察一下。区别只可能有三种：即减少、增多和改变。(www.xing528.com)

先考察减少。事物是有着各种物质属性的实体，就拿它的表象来说，也是一个拥有各种属性的各个方面的映象，^[1]审美对象能是它的全部吗？朱光潜同志后来对此有了觉察，在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中有了和以前不同的看法。不再说是人的主观给表象“投射”了些什么东西上去，而是说主观“可以使物质的客观条件之中某些起作用，某些不起作用，某些起80%的作用，某些只起20%的作用。”两者相比，不是增加，而是减少，和过去的看法（在这一点上）有了质的不同。他是我国敏感到了这个问题的第一位美学家。这位主要是坐在书斋里工作的美学家，为这一转变竟花了20年。倘若他能多和艺术家们接触乃至自己从事一定的艺术实践，一定会早得多。

中国画论就说过“画树必先绕树三匝”。对一株被目为美的树，其实也只有一两个角度才是美的。我们若从物化了的审美对象——艺术品上回过头来看审美对象就更为明白。绘画只是一个二维平面。雕塑虽有体积却没有色彩。就是彩塑也失去了多样化的质和运动，是一个“假东西”。表象表现的是事物的本质，审美对象表现的是美的本质。进一步看，在绕过三匝之后发现的那个特定的角度上，还得把视野缩小到一个特定的范围内。在绘画上则表现为确定幅面形状。就是在这个特定的角度上和特定的范围内，也决非所有的自然属性都要纳入画面，有相当多的属性是审美对象不必要的。例如在版画、素描和中国的水墨画中，甚至色相这整个因素都可以撇在审美对象之外。当然，在现实中审美，特别是一个没有艺术创作经验的人，是不易自觉地抓住这些区别的，他似乎觉得在他的视野之内，所有的因素都是不可少的。他只能大致体会到角度的区别；对范围的区别就非常模糊；至于对其中各部分以至各属性的取舍，则是在他面对现实审美时意识不到的。说他们意识不到，并不是说这些区别不存在，仅仅是画家们主观强加给对象的。也不是说群众对这种区别没法体会。要是他把面前的对象拍成照片，他就能清楚地感到有些照片的范围过大，有的又过小，有的过方，有的过长，在比较中，他是能抓住这特定的范围的。至于有些明显不必要的部分，例如前景地面上有堆脏物之类，他也能感觉出应该剔除……更细的区别，如各不同属性在审美对象中必要与否，起作用的大小，则需要相当高的艺术修养和经验才能把握。要是拿一张内蕴和他相近但有专业创作经验的人的作品给他作比较，那他也能辨别。也就是说，他是感觉到了的。感觉到并不等于理解。而要把审美上感觉到了的东西转化成明确的理论认识，当然就更加难了。

还有另一些人，他未被对象打动，也就是说他根本没有发现审美对象，尽管他是一个画画的人。他也似乎在“取舍”，但那不过是照抄前人的程式，和真正对自己发现的对象的取舍、发掘完全是两回事。但这是另一种性质的问题了。

再来看看增多。能否给对象增加点什么东西呢？从对减少的分析中已经可以看出，从整体上看，从理论上讲，增多是不可能的。因为在艺术中固定下来的对象决不能复杂过事物的本身。因此，这增多是在特定意义上说的，通常是一个假象。和情人幽会的十分钟，在文学作品中描写起来可以读一小时，似乎是增加了很多东西。但这一小时情爱的内容却是一年乃至更长时间里朝思夕慕、书信往还、情话连绵的压缩。一个小小的庭院，可以引起作家和诗人复杂的情感波澜，似乎这众多的内容可以由这小庭院唤起，是艺术家给它增添了些东西一样。其实真正的审美对象是从多少年来在这个庭院内外发生的悲欢离合中抽出来的。这个庭院只是构成审美对象的成分之一。前面提过古典戏剧的服饰常常繁过现实生活，局限在这一方面看是个特例。但从戏剧的整体看，从所表现的人物、事件、环境、时间……来看还是一个压缩，而且是巨大的压缩。

再说改变。改变实际上是把彼时彼地从事物中得来的东西，拿来替换了当前对象中的一部分。当然都只能是减少而绝不能增加，这是由全部人类艺术实践证实了的。因为不要说增加，仅只把事物和表象的全部属性加以保留，就没法子在另一种物质材料上固定下来形成艺术品。

结论只能是：审美对象不是比表象增加了不知从何而来的不可捉摸的东西，而恰恰是减少了很多东西，它是被美的形态规定出来的一个相对于表象而言的抽象。它并不现成地存在着，而是人规定出来的东西。它把符合于美的形态的部分、因素抽出来，不符合、不需要的部分和因素置之不理，视而不见，直到在加工成艺术品时予以删除。任何一位画家都可以告诉我们，即使是面对自然作的写生画，对那画面范围内的表象也从来都不是如实照搬的，因为这既不可能又不必要。这并非受到绘画材料的局限才这样，而是任何一个人面对大自然审美时都是这样。这倒可以用“测试”的办法来加以证实：请被某处景色强烈地打动了的人向我们叙述该处景色，即令我们给他充分的时间，要求他尽可能地叙述得具体些。但是我们得到的结果，总是相当抽象，他只讲得出那些最引他注意的，他最感兴趣的地方。要是我们根据照片或录像向他们提起那些他没有讲到的东西时，他们总是回答说记不清了、忘了。或者去尽力追忆，结果常常说错了。刚见过的东西怎么就忘了呢？原因在于对这些东西没有注意，就是在当时，这些次要的部分他也没看清，而有的部分他事实上视而不见。已经注意到了的东西，由于它们在审美对象中的重要性不相等，这种不相等体现为不同的清晰度。这不同的清晰度可以由这些部分留存在记忆中的时间长短来衡量。那些无关紧要的东西一转眼就忘了，有些东西可以保留一段时间，有些地方，特别是那些激动了我们的关键部分，在我们头脑里打下了很深的印记，会在我们记忆中保持很长时间乃至终身不忘。几乎每个有作画经验的人都有这样的体会：回忆一处现实景物或人总没有回忆一幅好画那样清楚，若要把它们默画出来，后者就会比前者容易得多。因为后者已经削除了与对象无关的东西，留下来的东西其重要性已由不同的繁简度体现了，大体上和引起我们的兴趣的大小相当，我们在观察它们时，不受到不必要的干扰，精神上的负担轻得多，于是，较易记忆，较易默背。不明白这些而着意于“说明”，不能把那些从审美上强烈地打动了我们的东西或因素抓住，就是艺术处理上的失策。对此，笪重光下了一个令人深思的结论：“寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。”

这些减少或改变（虽然通常是被我们的内蕴支配着，并不是完全自觉地进行的），我们就称之为规定，以区别于非审美性质的注意。须知，每个不同行业的人都会有其不同的注意点。九方皋相马不辨牝牡骊黄就是一个实例。此刻我们想起安海姆先生对注意的见解，他把注意称为盯视。他说：“盯视，可以看作是一种使紧张状态消失的活动。刚进入视域的刺激物是偏离视域中心的，这样就导致视域自身的中心同一个新的陌生的中心之间的对立。或者说，形成了闯入的外部世界的秩序同已有的内在世界的秩序间的冲突，从而产生出一种紧张。而这种紧张要想消失，就必须通过眼珠的运动，使这两个中心重合，以使内部秩序（结构）适应外部的秩序（结构）。在这种情况下，外部结构中所有有关的部分，便被置于内部结构的中心部位。”（安海姆：《视觉思维》P70）这只适合于一个什么事都还不懂的婴儿，因为他还没有意识，外部事物对他没有意义上的区别；他还没有意志，驱使他眼球转动的是支配眼球的筋肉紧张。这是一只抽象的、脱离了躯体，因而不辨意义、没有意志的眼睛。就是一只猫，当它严密注视着柜子底下不知会向哪个方向逃出来的老鼠时，也是能对落在它鼻尖上的苍蝇置之不顾的。一个在日常活动中的人就不会单纯受筋肉紧张的支配。在审美的人更不会受这种支配，他受的是他审美内蕴的支配。这个实例再次向我们证明：任何科学知识都要受到美学规定才能成为美学的内容，不弄清美的本质，在美学上是寸步难行的。

不仅提炼了出来的审美对象——艺术品不是自然中现成的东西，即使对自然进行审美，人们也不自觉地进行了这种提炼，只不过比较粗糙，并且未能把它们物化而已。这个过程不由自主的特点，正显出了审美内蕴的客观性。即不管他愿意与否，自觉与否，他看到的东西并不是一个“如实”的表象。他的内蕴支配着他的意识。他对事物作审美抽象通常是不自觉的，甚至会否认自己作了这种抽象。因此，马克思才把这称之为“不自觉的艺术加工方式”。我们不能再把这被加工提取出来了的审美对象视为自然老早就现成有了的东西了。