美学批判大纲-审美内蕴与阶级斗争

第二节　审美内蕴和阶级斗争

前面说过，个人内蕴总是受局限的，不易达到时代美的形态的高度，人类的成长，社会的进步，要求个人的内蕴提到美的形态的高度，这就形成了矛盾，这矛盾推动着审美和艺术的出现。当然，人们去审美或进行艺术创作，并不一定乃至通常不是在这种理性的思考推动下去进行的。更不是什么神秘的“集体无意识”在冥冥中推动人们的结果。作为审美或艺术创作的个人，其动机是具体的、现实的。

人既是一个生命，他就有使他自身生命永存的愿望和本能。但是，个体总是要死亡的，于是追求永存的本能首先就表现为追求肉体的延续，体现为性的要求和生育后代的欲望。因而才“不孝有三，无后为大”。但是后代仅仅是人生命力的载体，不等于承袭了人类已经获得的生命力。对于下一代还要创造各种物质条件来“育”，不仅要育，为了让他们继承已经获得的技能、知识和品格，还要创立各种意识形态来“教”。艺术就是“教”的一种重要形式。

从个人角度看，展示自身生命力的欲望，推动着他到现实中去规定他的对象，这对象是他内蕴的对象化，对于他来说，无可争辩是美的。但他不仅自身在现实中发现美而感到愉快，看见丑而产生厌恶，而且这追求永存的本能蕴含在爱憎之中推动着他把这些感受传达给他人，影响他人，使他人接受自身生命力的扩展，而为此得到更多一层愉快。接受的人越多，接受的程度越大，他也就越愉快。他要促使别人爱他所爱，恨他所恨；维护、发展和创建他认为美的东西；鄙弃、改造和消除他认为丑的东西。他个人的生命力就以这样的方式扩展到他人身上而延续下去。美的形态对个人内蕴的要求，就以个人扩展自身生命力的社会本能的形式出现，成为推动艺术创作的现实动因。

但是现实是复杂的，当人类进入到在阶级对立中运动和发展的阶段，这一切都具有了阶级斗争的形式，染上了浓浓一层阶级斗争色彩。在这里有必要澄清一个糊涂观念，即认为在阶级对立的社会中，对立的两个阶级的美丑标准是绝对对立的。草率看来似乎相当合理，然而稍加思考就可以发现，这种看法不但不合理，甚至是荒谬的。辩证法告诉我们：对立和同一是一个事物中相互渗透的两极。同一中包含着差异和斗争，而相互斗争的事物必然具有同一性，这种斗争只有在同一中才得以进行。恩格斯在《自然辩证法》194页上写道：“大多数自然科学家还以为同一和差异是不可调和的对立，而不是同一个东西的两极，这两极只是由于它们相互作用，由于差异性包含在同一性中，才具有真理性。”（着重点是原有的）试设想，对立的两个阶级的美丑标准是绝对对立的话，那么地主阶级企图在农民心目中美化自己，达到的恰恰是使自己更加丑恶的结果。要是地主认为美的，农民就认为丑，他向农民炫耀他的美岂不就恰好在农民中引起丑恶的反应。而只有在艺术中对自己加以丑化，使自身在本阶级成员的心目中更加丑恶，才能达到在农民心目中美化自己的目的。要么使对立阶级受到迷惑而使本阶级厌弃自身；要么使本阶级醉心自己，却必然使自身在对立阶级中威信扫地：试问这是何等荒唐。要真如此，两个对立的阶级就要在精神上完全隔绝，失去互相理解的前提，于是，相互间的影响和斗争也就成为不可能了，艺术就只能达到感动和激励本阶级成员的目的。统治阶级要欺骗和愚弄被统治阶级，在精神上征服他们既无法办到，被统治阶级和统治阶级作精神上的斗争，揭露他们的丑恶，给他们造成恐惧和精神上的压力也成为不可能了。(www.xing528.com)

事实相反，在同一社会制度中对立着的阶级，承认着一个共同的审美准则。这是他们在新的生产和生活条件的推动下，也在反对旧制度，建立新制度的利益一致的斗争中确立起来的，这就是对美的形态的把握。这是他们审美上的同一性，这时他们和时代美的形态是一致的。但是正如我们在前篇中所叙述过的那样，当新统治阶级登上统治地位之后，其阶级本性就促使他们向后倒退，背离这一美的形态。这便是他们审美上的斗争性。一个新起的王朝，多则三四代，少则一两代便成了美的形态的背叛者，文艺开始堕落，风气开始败坏，社会开始动荡。此刻，统治阶级的文艺家中一部分人就开始转向民间文艺，从中吸取养分。这并非他们有什么超阶级超时代的明智，而是由阶级斗争的情势导出的。一种情况是当权集团感到形势不妙，只有革新弊政才可望维持下去，于是在文学艺术上也被迫吸收民间的东西，实际上是回过头来承认共同的审美准则，作为振兴和自我标榜的手段。另一种情况则是在野的政治集团，由于处在被压制的地位，产生了与劳动者相近的感情，受民间文艺的影响，对它模仿、加工，寻求更适宜的表现形式，自觉地或不自觉地将之作为争取群众的手段，去夺取当权集团的地位。这就是“诗穷而后工”这一著名说法的由来。因此，这种文艺上的新陈代谢决不会孤立地出现，总是在政治变动的前后或改朝换代的当儿发生。如果他们之间在审美上没有同一性，那些反剥削、反压迫、反战争掠夺、反穷奢极欲、对历代王朝进行指摘的文学艺术作品是无法留传，至少是不能在官方的出版物里保存下来的。杜甫、白居易能为历代人（包括统治阶级）所尊崇也是不好解释的。

这样，在阶级社会中，艺术传播生命力的动因就被纳入了阶级斗争的形式中。第一，它体现为统治阶级的内部要求。艺术家是他们中审美上的、积极的、有表现能力的一部分人。而分工从事其他方面活动的人主要是通过这些审美代表来体现他们的内蕴，表现他们想表现而不能或不长于表现的东西，使他们获得审美享受，树立更明确的自信，发展和充实自己，力求把本阶级成员的内蕴提高到其所要求的高度上来。在这里，追求人类发展永存的本能就转化为巩固阶级统治的欲望。当他们自身还和美的形态一致时，两者还能统一，当它们离开了美的形态时，他们的活动自然也就要转化到美的对立面上去直至离开审美。第二，统治阶级要通过他们的艺术作品，从审美上征服其余各阶级的成员。不言自明，他们要用一切手段乃至不惜作伪来美化他们自身。不管他们由于内蕴的局限，真诚地认为应当如此，还是心中有数，而为阶级利益推动着如此，是没有什么实质上的区别的。对于艺术的这两个使命，统治阶级常常是作为一个阶级来自觉地执行的，当权的统治集团是要运用政治的、经济的、法律的等等手段来规范这一活动的。对于艺术家个人来说，荣誉、褒奖会引诱他离开自己的内蕴，统治阶级的强力干预，也会把他从自己的内蕴上逼开。因为艺术家至少得先解决自己的物质生活，然后才能创作，统治阶级特别是资产阶级就往往利用这点来影响和控制艺术家。因此，艺术活动并不都能保持它的纯洁的形式。“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”（《马克思恩格斯选集》第一卷P52）

情况还不止于此。在同一个时期，不仅有同一个美的形态内部的矛盾，还有前一历史时期美的形态的残余在活动，但通常已形不成多大影响。待到一个历史阶段的后期，新的美的形态在萌发并力争存在的权利直至和政治斗争乃至武装冲突结合在一起，新生的美的形态的代表者们，自然都处在缺乏精神生产资料的困境中，致使他们创作的绝大部分都未能流传下来。在这种严酷的条件下，使得新的美的形态的先驱者们生命力的表现显得特别顽强，并获得了一种纯洁的形式。艺术家们达到不顾一切艰难险阻，乃至冒生命危险也在所不惜的程度，因而常常产生杰出的作品。曹雪芹就是这样一个代表。为了向人们揭露封建制度的丑恶和腐朽，宣扬反封建的新的美的形态，寄托他对叛逆者无限的同情，他用了全部余生来写《红楼梦》。尽管用尽了一切隐晦曲折的手法以求它能合法存在，却仍为清王朝禁止，初期是以手抄本的形式流传开来的。据说抄一部可获银50两；而它那伟大的作者却在饥寒折磨中“增删数次，披阅十载”，没有写完它就为人类的艺术事业贡献了自己的生命。由于它体现了新生的美的形态的萌芽，有着深广的群众基础，因而能在极端困难的条件下，以不可抑制的力量传播开来。