现代派美学先驱者-美学批判大纲

第三节　现代派的三位先驱者

前面我们已经说过，马奈就开始抛开绘画中的社会性内容，但是直到凡高和高庚都未能摆脱它。塞尚才基本上摆脱了。他虽然还在描绘着现实事物，但不体现这些事物的任何意义。他既不把物当物画，也不把人当人画并作了各种尝试，因此，他才被尊为现代艺术之父。此刻，有关社会生活的重大题材已经被清除出艺术领域，进而要把各种具有社会意义的情节排除于艺术之外，能画的东西也就不多了。于是，他们除了偶尔画一点风景而外，“便是画诗人、作家、音乐家、丑角和女人……反复地搬弄的吉他、小提琴、葡萄酒、白兰地、啤酒和饮料瓶子、酒杯、烟斗、香烟、骰子、扑克牌……乐谱和酒瓶商标。这些主题、人物和事物，经常属于波西米亚人的生活范围，而且形成了艺术家工作室和咖啡馆的一种图像”。（〔英〕里德：《现代绘画简史》P51）所谓波希米亚人就是指那些并不富裕，却又远未跌落到非出卖劳动力为生不可的地步，既对自己的经济地位和社会现状不满，牢骚不少，却又还存在爬上上层社会的希望因而决不会去冒反对政府的风险，只能在那狭小的经济笼子里，追求着自以为不受拘束的生活方式的资产阶级下层青年人，他们对自由的追求只能在这狭小的笼子里进行。这是一支用不大的代价便可保持的艺术后备军。

法国画家马蒂斯从反对传统绘画的三维空间着手，有意把立体感和空间感取消，强调平面感和传统对立。我们看看他1908年作的《餐桌》（又名《红色的和谐》）：在这里光线和体积全都被抛弃了，墙壁和台布有意画成一色，受光面和背光面不加区分，只用了一根细线和墙壁分开，用桌布上图案花纹的转折对桌子的转折略加暗示。人和椅子、桌子、静物一律平面化，左上角被认为是窗户，但完全可以看成是挂了幅画，空间感也被有意取消，把传统地认为是绘画的优点的三度空间幻觉用简单的装饰性二维平面来代替，这在当时的情况下是空前的，塞尚都未能完全取消的空间感被他完全取消了。没有摆脱传统观念的评论家们只好把这解释为追求美（他们怎么也不能设想画家会放弃追求画面的美），他们不理解这只是为了从传统中挣脱出来争取绘画手法的自由。就画面来讲，这幅画造型色彩的单调呆板是一目了然的。马蒂斯本人也显然对此不满，往后才力图在保持平面感的基础上，使色彩和笔触更加强烈和有些变化。我们看看他第二年画的《碧眼女郎》就非常清楚，这使他和他的追随者获得了野兽派的绰号。法国评论家弗尔说马蒂斯“是自塞尚以来，其作品最少使人想到它们所代表的对象的人，绝对摆脱对象的情感色彩或优美动人的吸引力。实际上，它们并不代表任何对象，或者至少可以说，对象不过是产生新的结构的借口。”（《美术译丛》1985年第4期P8）的确，要在这位“女郎”的身上去找美和性格……这种观念是过于“陈腐”了。在马蒂斯笔下她只是画面上色彩和笔触的媒介，他并未把她当做一个人来画，把标题改为《红与白的协奏曲》之类是完全可以的。《碧眼女郎》这个标题只不过是对传统观念的牵就罢了。他给他妻子画的“肖像”就直截了当地取了个《绿色的条纹》作标题。可是这些色彩特别是笔触似乎在向高庚靠拢（可对照高庚的《午休》），在题材和情节失去意义的情况下，技法相似就等于雷同或抄袭，这对现代派艺术来说就是致命之伤。于是他花了很大气力，找到了两种不同的线条，一种是在浅色底上用笔画出来的深色线，另一种是用笔杆在大片平涂颜料上刮出底子的浅白色线条，这才使得他和高庚拉开了一点点距离。这从他那《坐着的女人》上看得很清楚。但这点小小的距离实在形不成多明确的特色，于是他发展到直接用彩色纸创作剪贴画。为了表达几块平板的颜色，彩色纸的剪贴实在比用颜料来画简便而有效得多。这来一来，色彩就无法调配，只能服从彩色纸制造商生产的品种而不能多样。这自然给那些捧他为色彩大师的人相当难堪。为了和传统的图案区别开来，在该规整之处有意不规整，有意保持形的粗糙和笨拙，并且取个似乎有着情节和主题的标题，这是为了和传统的装饰图案保持距离耍的噱头，谁要是在《国王的悲哀》这幅剪纸画里寻找悲哀的形象、情节和原因，那就上了画家的当。因为我们时刻不应当忘记，他们作画的宗旨之一就是抛弃表现情节意义这种传统作法。

但是马蒂斯在如何看待艺术的社会作用上还未能完全摆脱传统观念，他还希望他的作品能传达感情。但是离开了现实的题材和情节，就无法传达现实的、具体的情感而只能引起抽象的情绪。仇恨、愤怒、忧伤……都只有和现实事物相联结才有积极的意义，一旦脱离开来，这类情绪只会有损于健康，势必受到人们的遗弃。于是马蒂斯所企求表现的感情就只能压缩在表现轻松愉快这样一个有利于健康的狭小范围里面。只能如他所说：“我梦寐以求的，是一种平衡的、纯净的、安宁的和没有令人不安和叫人担忧的题材的艺术。它对于任何人，不管是名流还是商贾，或者是文学艺术家，它都是一贴镇痛药、大脑镇静剂。类似于人们坐在上面可以恢复疲劳的一把安乐椅。”这正是贝尔说的，要用一种超生活的情绪去帮助人们摆脱现实生活给他们带来的烦恼和痛苦。虽然追求的目的相当简单，但却不能毫无阻碍地用一切手段去达到这一目的。已经转化成了自身对立面了的资本主义美的形态不但迫使他把现实的情节和题材从画中驱逐出去，而且逼着他使用一种与传统和他人不同而不得不是相当单调的表现手法，乃至连平衡、对称这些传统的体现生理内容的形式都得加以避免，可见在追求个人精神“自由”上，其实是相当不自由的，因此他这个狭小而简单的目的也难以有效地达到。多数人宁可到药品（不客气地说是毒品）中去寻求对苦恼的“镇静”，虽然这会有损健康，但在暂时摆脱精神痛苦上却有实效。当然，他在摒弃传统上，比塞尚是更进了一步的。

俄国人康定斯基走的是另一条路，但他也不是一下子就完全摆脱了传统观念的约束。请看他在现实世界面前的切身体会：“太阳将整个莫斯科熔为一团，宛如一支疯狂的号角，震撼着心灵；不，这一片红色，并非最绚烂的景色，那仅仅是交响乐最极致的一个音符。它赋予每种色彩以旺盛的生命力，让整个莫斯科像巨型的管弦乐队一样鸣奏着最强音（fff），而且强有力地与心灵相结合着。粉红、淡紫、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色的草坪，殷红的房屋、教堂——都自成一曲，——芳草的呼唤，树林隐隐的婆娑声，以及雪花以千种声调在歌唱，或则落叶了的丫枝奏着小快板，这红色的围墙，傲慢而默默地环抱着克里姆林宫，在那上面，耸立着伊凡·维利基钟楼的妩媚而虔诚的线条，宛如一曲洁白而挺秀的，全无俗念的圣歌《哈利路亚》。它的高顶，伸长着脖子，拼命不停地向上刺破了天空，这金色的圆屋顶，在莫斯科所有的圆屋顶的金色和五彩缤纷的星星之中闪闪发光。……我想，要描绘这种景色是不可能的，但这又是一个艺术家最大的快乐。”（《美术译丛》1981年第1期P5、11）这是一幅现实的画面，尽管他牵强做作地不断用音乐术语来加以点缀，也改变不了对象的现实性。但是在当时美学思潮的涵盖下，要现实地表现这一对象是受蔑视的，最起码也要被看成是向莫奈那已经落后了的美学观倒退。他是想以音乐的特点为借口去抽掉对象形体的现实性。既然音乐可以没有现实的模拟因素，绘画也可以把物象抽去只利用形色来打动人。于是这现实的感受就只得转化成了他的抽象画（抽象画这个词不确，他们画上的点、线、面不都是具体的“象”吗，只不过不是现实中已有的物象而已，应称为非物象画。但抽象画、抽象派这些词已为大家通用，故从众）。这些东西和他前述的现实感受是两码事，那关键性的色光的交相辉映，离开了体积构成的三度空间是无处存身的。不过他已经有言在先，承认了（对于他）描绘无比丰富的现实景色的不可能，所以他放弃了这种可以体会而无能表现的目标，“离开当前的没有心灵的生活，转向那无物质追求的心灵自由的实体和思想。”那种非物象的“纯粹的艺术形式”是和这一目的相适应的。他开创了和传统绘画迥然不同的抽象派。他力图把形的现实痕迹都从作品中排除的作法，终于逼出了那些连几何形都没有了的，即兴式的“热”抽象作品，这样一来，他的领地就狭小得可怕，没法容得下第二个人。为了给自己这一作法提供理论根据，吸引追随者，他在理论上下了很大功夫，写了好几部著作。他的理论，不但不科学，甚至可以说具有很浓厚的保守色彩。一、眼睛的对象不同于耳朵的对象。绘画和音乐之所以能同时并存，就因为它们能给人提供截然不同的对象。用形和色去表达音，和用音来体现形和色一样是做不到的，至少是做不好的。要是说它们能多少做到一点点，为什么不用它们自身来充分有效地达到，而要利用另一种媒介来勉强地做不好呢？作为摆脱传统的借口是可以的，作为实际的要求是荒唐的。要两种不同的样式去表现同一个对象，其逻辑结果不是绘画淘汰音乐，就是音乐取消绘画，二者必居其一。对于同一个目标，最近的道路当然只有一条。第二，既然要打破文学对绘画的“束缚”以维护绘画的“绘画性”，当然也不能把音乐性捧过来当成绘画的新枷锁。绘画就是绘画，既不能做文学的仆从，又怎能当音乐的跟班？这势必把绘画的“路子”弄得十分狭窄。第三，他宣扬用抽象的形、色作画，就是为了排除具象画无法避免的现实功利意义。但他又没能摆脱传统观念的纠缠，不得不赋予这些抽象而孤立（连他自己都意识到没法孤立）的形、色以显然是世俗的象征意义乃至“更为庸俗的”生理功能。这样他就从根本上陷入了自相矛盾中。第四，他想凭借抽象形色的不变的象征意义去给抽象艺术规定一种“语言”，这当然是一种共同的，人人都必须遵守和使用的“语言”，只能按其“语法”拼制出千篇一律的、毫无个性的、与具象艺术相比是贫乏万倍的“作品”。这就违反了这个时期追求绝对的精神自由，不承认任何约束的流行准则。因此，从实践上看，没有任何一个想有点“作为”的画家接受他这一套。十分明白，当时每个人都必须有自己独特的“语言”，谁接受了他这一套，谁就失掉了自身的独立性和存在价值；在理论上，这一套也没有多少人理睬，因为它不仅“说明”不了其他人的作品，而且由于他也不能按这套烦琐的公式去炮制自己的作品，因而就是想以此来“说明”他自己的作品也办不到。今天，我们一些理论工作者之所以把这粒陈芝麻拿出来摆摆弄弄，是想以此“破译”现代派艺术至少是抽象派艺术的“密码”。要是他们懂得了这个特定阶段美的形态，推动着每个人都去建立自己的“明码”，就不会去花这个冤枉功夫了。有的人认为康定斯基既有实践，又有理论，似乎高出毕加索一筹。其实这正表明他远不如毕加索聪明。

在现代艺术中影响最大，被誉为现代艺术的缩影的是西班牙人毕加索。他是一个早熟的天才，在少年时代就领悟了资本主义美的形态已经向对立面转化的趋势，顺着印象派和印象后派的轨迹，步入了争取个人精神绝对自由的新历程。在《加莱托的音乐舞会》上可以看到印象派雷诺阿的影响，在《母子与花卉》上可以看到印象后派凡高的痕迹。这些阶段他都迅速地一晃而过，进入了具有自身特点的蓝色时期和玫瑰时期。在玫瑰时期画的《头顶面包的女人》的面部表现上已经看得出黑人雕刻面具的影响，这只要和黑人木雕《妇女像》比照一下就可以看出，他正是从这里得到摆脱现实的启发，而并非这里面有什么美可以吸收。《头顶面包的女人》的脸部，他还是按照传统的审美标准给了一定的美化，他也不是一下就彻底摆脱了传统的。但是，经过不长时间的探索之后，他就明白了，要想创造出惊人的划时代的“艺术语言”以展示自己精神自由的力量，非破坏现实的物象不可，不砸烂物象就不能彻底摆脱现实的制约，艺术家就不能取得完全的自由。真正的美是什么？这不是所绘事物合乎传统和现实的审美规范，而恰恰是从砸烂物象，摆脱传统观念，与他人不同中所显示出来的画家的精神自由。这就是转化成自由对立面了的美的形态的要求。正是在这样的观念支配下，1907年毕加索迈出了决定性的一步，创作出了《亚威农少女》。它初步完成了下面两个任务：砸烂物象和丢开传统的审美规范。至今对毕加索的画，有人极口称赞这些“少女”画得非常“美”；有人惶惑不解；有人朴素地提出问题：真有他画中这样一个少女，毕加索会爱她吗？从生理本能出发，他们觉得这是丑得出奇的。后来和他一起成为立体派开创人的勃拉克当时都说看了这幅画“就等于想要我们吞亚麻布和喝调色油一样难受”。他们被追随者们斥责为不懂艺术。问题出在他们的思想都拐不过这个弯，在这里被认为美的已经不是作为绘画的结果，而是这结果所显示的作者的精神“自由”了。当时的人们都用传统观念去试图解释它，去考证它的题材和情节……先以为亚威农是法国的一座城市，后来说是西班牙巴塞罗那城的一条街名，此街妓院颇多，加之画中“人”如此丑陋，旁边又有两个似乎是男人的东西，于是认定是描绘妓院的情景。其实毕加索没有为此画题名，该画完成三年后在刊物上发表时才由作家和编辑塞勒蒙随兴题上去的。因为发表时总得有个画题（这也是传统观念）。后来毕加索本人说：“我是多么讨厌《亚威农少女》这个名字啊！那是塞勒蒙想出来的。”因为这个名称“把该画的晦涩难懂之处，引向一种带有感情和放荡不羁色彩的纯粹是奇闻轶事性质的道路上去，而与此同时，毕加索的目的之一，恰恰是与那种19世纪的轶事主义决裂。”（〔西〕托罗埃亚《处于争论中的〈亚威农少女〉》，《美术译丛》1981年第3期P38）直到今天不少人还是用传统观念去看这张画，不是用“丑化对象”、“歪曲现实”去否定它，便是慑于毕加索的声望，只好用什么“内在的美”、“美妙的形式”、“超现实的美”之类自己都不能理解的词句去歌颂它，甚至去猜测和叙述它的“题材”和“情节”……这当然都是风马牛不相及的。不懂得美的形态的辩证发展，要想正确地评价毕加索是办不到的。

毕加索是一个多面的开创者，决不限于找到一条突破传统摆脱现实的道路，形成与众不同的“一板斧”便功成名就，止步不前。他鄙视这样的个性，他不断地发现新的摆脱现实的途径，不断地开辟出一条又一条可供后继者追随的道路。

著名评论家贡布里希都还未能完全摆脱传统观念，认为毕加索开创的立体主义手法其目的是把事物各个方面展示出来，以便观众理解对象各个面的形状而能在头脑中综合起来，形成事物的立体观念（立体派由此得名）。他称这种作法为“并非人人都喜欢的游戏”。他不懂现代派的目的不但不是表现事物及其观念，恰恰是要粉碎事物及其观念。要是为了形成事物的观念，没有比事物自身更好。请看这幅事物形状保持得最“完整”的《弹曼陀铃的姑娘》，要想如找锌铁皮桶的展开图那样去找女郎身体各部分的展开图那就要使人喷饭了。毕加索不但不企图把不同角度可能看到的形状清楚地展示出来以使观众有可能在头脑中“拼”成物体，而恰恰要使各个面的形互相干扰、互相冲突来破坏物象。在《卡恩瓦依拉像》上这一点就一目了然了。在《海边少女》上，他接过了塞尚那物体都由圆柱、圆锥等几何体构成的观念，但却超越了塞尚。他不但把人体各部分画成生硬的几何体，并把各部分肢解开来重新拼凑过，形成了两个令人吃惊的异物。他说：“某些人想通过艺术来表现出自然的‘存在’，而我相信真正的艺术品，明显地是画出自然界所‘不存在’的东西。”（《美术译丛》1981年第3期P35）他又说：“我的成就在于重建现实。”（同上）说得何等明白。他几乎绝口不谈他作画的思路，但一幅小小的钢笔画《画家及其模特》却多少透露了点妙处：对着时髦模特作画的画家竟是只猴子。这和“狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻”一样；画出人眼中看到的人不是艺术，画出猴子眼里看到的人才是艺术罢。(www.xing528.com)

评论家们学究式地把毕加索这些不同的手法分类称之为“分析的立体主义”、“综合的立体主义”以便来理解它们。里德在《现代绘画简史》P42中，赞赏地引用了一篇《艺术》杂志上的评论说：“数学、三角、化学、精神分析学、音乐和其他，都和立体派联系起来，说这是为了使立体派更容易理解。所有这些都是纯粹的空谈，甚至可以说是胡言乱语，它带来了坏的结果：拿理论去蒙蔽人们。”然而，当必须为丑恶和愚蠢辩护时，是只能如此的。经院哲学家们不是早就提出并研究过诸如针尖上可以站多少个天使之类“难题”么？里德自己与之相比，也是没法好多少的。而对于毕加索本人来说，这些手段都是他砸烂现实“自由”创造的方式。他洋洋自得地在这砸烂了的废墟和重建出的新“现实”面前欣赏着自己的机智和才干，并且还一再把自己这种才干和未能摆脱“现实约束”的过去的大师对比起来使之更加鲜明。大家可以看看他的《仿库尔贝〈塞纳河畔的姑娘〉》和《仿马奈〈草地上的午餐〉》。佐尔佐内歌颂人的美和生活的诗意，马奈表现形色明暗对比的趣味，他则用粉碎现实来显示自己的“自由”。此刻正像左拉想说而没说清楚的那样，已经不在乎所画出来的东西美还是丑，而在于通过所画的东西显示出一个不受任何约束因而完全自由的自我来。对于那些千方百计想去理解他绘画的“含义”的人们，他嘲笑地反问道：“大家都想理解绘画，但为什么不求了解小鸟的歌唱呢？为什么人们爱夜、爱花、爱人类周围的一切东西并不要求弄个明白，而对于绘画却非要弄个明白……。”他完全有权“无可奉告”。而人们这一要求的普遍性却也证明它并非无因，只不过这是毕加索不能解答，不愿解答而我们也懒得要求他去解答的了。

为什么对现代派艺术人们总执拗地要求理解，而对月亮、钻石、小鸟的鸣声却不要求理解？原因在于这些事物是美的，它们能直观地给人以生理和心理的愉悦。现代派艺术用肢解现实来显示自己精神的绝对自由，展示给观众的是肢解开了的东西，并且为了反传统，还得有意和平衡、对称、和谐……这类适应人生理要求的东西对立，因此，他们搞的东西常常引起人的生理和心理的厌恶……对此观众要求理解是合情合理的。而现代派艺术家又只能向观众声明：砸烂对象是我的自由。至于为什么要砸烂成这样而不砸烂成另一个样？为什么要把砸烂了的残骸这样拼凑出来给人看而不拼凑成另一个样子？那是艺术家本人也不好说清楚的。假如能说清楚，那就不是自由而是受制于艺术家身外的某种规律了。此刻，不受任何约束的绝对自由在他们看来就是美，于是自由转化成妄为。它在中国的流行用语是“大胆”，这竟成了一个无条件的艺术褒词。虽然它不免有些俗气，然而在揭示现代派及其追随者们的心态上却颇为形象。当然，现在已经明白：从内容上看，这追求绝对自由的动机就是受支配的；从形式上看，“三不同”成了他们无法摆脱的枷锁。当然，这种支配着他们的力量是他们所不理解也不愿承认的。

毕加索刚从这方面砸烂了传统，便立即又转向另一个方面。用笔把颜料涂在纸和布上作成画，这当然又是一个可以破除的“陈腐”观念，他采用了印刷品、刨花、糊墙纸、布片拼贴成画，给达达派开了先河。其实何止应该粉碎文学性的枷锁，就是绘画本身岂不也是束缚人自由的一个传统枷锁……他用了一个自行车座板和一个自行车把手拼在一起，钉在板上，题为《牛头》（也有译为羊头的，这都无关紧要）。关键在于，这是使用着不自由的、非艺术的材料而且不对这些材料作任何加工，精神就从中取得了“自由”。这件作品启发了后来的波普派。

然而，生活在社会里又还有道义感的毕加索，要使自己的情感完全摆脱现实冲突的影响，是很难办到的。两次世界大战前后的政治激变，特别是他祖国西班牙的灾难，在一定程度上激动了他，推动他画出了《格尔尼卡》一画。这张画之所以在西方世界引起了普遍注意，一方面是法西斯势力引起了全世界人民的公愤；另方面是自1867年马奈画了《枪毙马克西米连皇帝》70年来，资本主义世界里以政治事件为题材的大画从未得到宣扬。他虽然企图使他的作品能干预现实，但是作为资产阶级上层知识分子的他并未受到战争多少摧残，没有能促使他哪怕是暂时摆脱那在背后难以抗拒地推动着他的妄为的心态。揭露法西斯的罪恶，这是传统式的题材和主题，它要求与之相适应的手法和形式。可他在画这传统内容的作品时，使用的还是他那立体派的“绘画语言”，这当然不适应。虽然这支离破碎的狂乱形体似乎能暗示点战争的破坏，但是“对那把西班牙沉浸在痛苦与死亡的海洋中的好战集团的厌恶和鄙视”这个现实的、具体的目的却无法达到。非依靠语言的解释和说明才能使人达到一种含糊的理解，不得不成为他最反感的文学性的附属物。这一失败，毕加索自己在内心里也是承认的，所以，后来他画《在朝鲜的暴行》时就抛弃了这种肢解现实形体的手法。虽然所画的形体仍然很不现实，还是引不起什么“对……好战集团的厌恶和鄙视”，但已经朝现实迈出了一大步，虽然在形体上为了维持自尊还在故作怪异。到了后来画《和平鸽》时，就连这点故作怪异也丢掉了。这就证明：要想使作品干预现实，真正给人们一点审美享受，现代派的表现方法就是没多大用处必须抛弃的东西，因为这是妄为的表现形式。这都是后话。

画完《格尔尼卡》的七年之后毕加索参加了法国共产党，但他还是一再声明：为政治效力的《格尔尼卡》在他的艺术生涯中是一个例外。（当时他还未画《在朝鲜的暴行》和《和平鸽》）在他回答赛克勒的提问时一清二楚地说：“如果我是一个化学家，信仰共产主义或者信仰法西斯主义，——如果在我的化学混合剂里取得一种红色液体，这并不意味着我在作共产主义的宣传，是吗？如果我画锤子和镰刀，人们会认为这代表共产主义。但对我来说，它们只不过是锤子和镰刀。我只想表现他们是什么东西，而不是想表现他们意味着什么东西。……我画一幅画，是就这幅画本身来画它；我画一些物体，是就这些物体本身来画它们。……我并不想在其中贯穿什么特殊的含义，在我的绘画里决无有意识的宣传。……除了《格尔尼卡》。”（《美术译丛》1983年第2期P79）这个实例又一次用作者自己的话来纠正人们从传统观念出发给他的作品所作的评价。我们这样一再引证，恐怕读者们都听腻了罢。

法国评论家莫里斯·雷纳尔这位研究毕加索的权威人物，在他的《毕加索评传》中这样写道：“他仿佛被某种力量所驱使，而这种力量的神秘作用，他本人也似乎不很了然，确实在他身上还有第二个自我，而对那第二个自我的行动他是不能负责任的。……他好像被一只看不见的手，指点着视野外的事物，这些事物，既是毕加索爱好冒险的强烈感受，也是他唯一渴望寻求的东西。”（《美术译丛》1981年第3期P27）他已经感觉到了这种“神秘的力量”，这“第二个自我”，这只指引着毕加索的“看不见的手”的存在。由于他不懂得美的形态的辩证发展，他当然没法理解这个“神秘的力量”。今天我们已经可以清楚地看到，这个力量就是转化成了自身对立面的美的形态。毕加索正是在造型艺术领域里实现了这个转化的代表人物。只有实现了这个转化，资本主义美的形态才不会万古永存。当他给他热爱着的第一个妻子奥尔加·珂克洛娃和第一个儿子保罗作画像时，现实的爱迫使他放弃了嘲戏现实、卖弄机智的艺术态度，他使用了反常的写实手法表达了他热烈的爱，但是这时他已经不是美的形态的“天才”体现者，不是那“第二个自我”，他已经还原为第一个自我，“堕落”成了一个醉心现实情爱的“凡夫俗子”或“庸人”。