美学批判大纲：派别与自然规律之讨论

第二节　抛开自然规律的印象后派

印象派几位关键人物开始时都曾依靠对光色规律的片面强调去挣脱传统，但是，到了晚期（包括莫奈在内）都势必不再受这一自然规律的束缚，而是各自去寻求表现自己的手法。进一步完全抛开自然规律是势所必然，这就是印象后派的任务。

传统并不是那么容易彻底摆脱的，印象派画家就常常动摇回传统那里去。牧人家庭出身的凡高，又在矿工中当了一段时间的牧师，使得他难以一下子对现实生活无动于衷。他艺术生涯开始时十分崇拜米列，曾临摹过米列的不少作品，不过已经可以看出，他并没有把精力完全集中在内容上，不小的程度是在探索自己的表达方法。他不可能不受这个时期贬低题材和内容以表现手法上独树一帜为高的风尚所左右。这时期他的主要作品《吃土豆的人》，描绘着一个贫困的五口之家，被迫以马铃薯为生。他对对象不无同情，但他只夸张被贫困折磨得丑陋乃至畸形了的面孔和手，而没有对人物的精神面貌作深入的刻画，所唤起的虽有同情，但也有相当程度的嫌弃，因为他没有发现更没有表现出劳动者的美。从题材的处理和主题的展示上看，毫无出众之处，这只要和米列、库贝尔的作品一比就一目了然，更不用说和俄罗斯批判写实派的作品作比较了。过去不少人总是拿这件作品大做文章，把凡高说成是为劳动人民呐喊奋斗的战士，用现实主义观点来解释凡高在西方受推崇的原因，这又是不合实际的。

综观全局，凡高的艺术活动仍在致力于追求自己独特的表现手法。在《吃土豆的人》一画中手指和衣纹的表现上，已经预示着他未来的笔触特点。他在受到印象派的启发之后，改变了从前的灰暗色调，但抛弃了他们那色彩得受制于物体、光源和环境的规律约束，只利用补色互相增强的原理来强化作品的印象。他必须挣脱印象派的束缚才能形成“至少让所有长着两只眼睛的人一看就明白”的他的表现手法。至于他那些色彩的对比能否表现出“一对恋人的爱情”、“思想”、“希望”则无须追究，因为这只不过是他为自己手法得到人们承认所作的传统式的辩解而已。重要的是有了一种与众不同的手法，这就够了。尽管他常常不能忘怀现实，然而在这一趋势的推动下，他的作品也日渐离开生活和事物特征的展现，以显示自己方法的特色。他在《向日葵》这一题材上进行了多次探索，弧形的条状笔触，正是由花瓣的形状导出的。但为了显示自己意不在物，不为事物所羁，就有意用平涂和勾线来表现花瓶和桌面，轮廓线也有意背离自然形态。在风景画里这一趋势就得到了进一步发展，看看他的《金黄的庄稼和柏树》、《麦田》和《星夜》就十分明白。在这里不但使用着夸张了的强烈的对比色和补色，并且不顾对象地使用着翻腾旋转的线条，色彩和笔触已经形成公式，对阳光下随风翻滚的麦田和宁静的星空一视同仁。有人认为这是他性格的外在表现，这只在微小程度上是正确的。安详的人不可能在任何条件下都安详，暴躁的人也一样，否则性格不就太简单了吗？这里明显地是方法占了压倒地位。当所描绘的对象阻碍了方法的运用时，对象便被无情地改变。因为他现在已经“不是想正确地重现我眼睛所看到的东西，而是较随意地使用色彩，以便有力地表现我自己。”（《印象画派史》P325）这才是关键所在。

我们可以看看他的几幅肖像，在《普罗旺斯的老农》上是有一定性格的表现的，老农脸上皱纹和手指的皱纹和笔触吻合得较紧密，也可以倒过来说题材较适合于他方法的运用。为了形成繁简的对比，帽子使用了平涂，帽檐下的光感也因服从笔触的变化被丢开了。《保姆》一画上为了牵就线条带运动感的弧形，也为了降低题材主题的分量，对保姆胸部、臀部的生理结构作了毫不犹豫的牺牲。“就连凡高在1890年6月，即他自杀之前一个月画的加赛医生的肖像，也成了表现他的波状线条的风格的借口。”（《西欧近代画家》下册P179，着重点是引用者加的）

凡高的意义就在于打破印象派在自然规律中受约束的状态，他给自己造了一个茧，但这个茧毕竟是他自己给自己造的，不是某种自然规律强加给他的。他总算是争得了在印象派外的一点自由，尽管这点自由还多少被局限在物象之内。他已经形成了自己与众不同的艺术面貌，为什么人们不赏识他而使他始终陷在贫困中无法摆脱，对此他百思不得其解，终于极度抑郁精神崩溃而自杀。其实他只犯了一个小小的错误：不明白历史的一瞬很可能就是个人的一生而失去了必要的信念和耐心。既然比印象派走得更远也就应当有等待更久一些的准备。

高庚则走了另一条路。通过与印象派的接触，他清楚看到马奈、莫奈、雷诺阿、德加、凡高已经从各个方面对传统作了突破。在证券交易所当股票掮客的经历，有助于高庚把艺坛上的情况看得更清楚。他已经对这个时期艺术的发展趋势心领神会。他在法国作了一些摸索，没有得到成功。此刻少年时代当见习水手航行到南美的见闻给了他以启发：到野蛮人中去。在那人种、环境、习俗都和巴黎截然两样的地方，他自信一定能够画出和所有人完全两样的东西来。他曾直言不讳地对他的妻子说：“我知道，我是个大艺术家。”为了追求这个完全能够达到的目的，他抛弃了交易所的职务，后来更丢妻弃子，毅然到大洋洲塔希提岛，定居在毛利人中间。

过去有人把高庚此举描绘为与腐朽的资本主义文明作斗争，是追求“野蛮人”的纯洁的文明，把他捧成进步道德的战士，并把高庚的早死视为反抗资本主义迫害，为圣洁的艺术献身的殉道者行为，以此来解释后来高庚在西方受推崇的原因。当然，这也是“在跪着的缘故”。且把高庚生活的放荡到处遗下私生子并死于梅毒撇开不说，要从他的作品中找到进步的道德观念是不可能的。他采取了装饰性的大片平涂，并且以伪宗教幻想式的情节和通过标题给作品添上隐喻性的哲理意味和印象派手法相对立，用原始生活的描绘来和科学文明对立，用毛利人带粗野味的形态肤色来和欧洲人的形态肤色相对立……。毕沙罗说得对，他是“以遥远的、野蛮的源泉来充实自己而使自己得到救助。”（《印象画派史》P334）《塔西堤的年轻姑娘》是比较朴实的一张，毛利族人富有特征的面容和肤色在高庚的强调下，配以大片平涂的手法和装饰性色彩就显得十分突出。略塌而宽的鼻子、厚厚的嘴唇、长期赤足劳动造成的脚形——拇趾长过其余足趾并向内侧伸开……。他并不爱这些东西，他之所以要紧紧抓住这些东西，只不过是为了和西欧资本主义时代人体美的标准对立得更鲜明些，他之所以要把作品拿回巴黎展出并力求取得声誉便证明了这一点。把《游魂》、《呼唤》这些作品摆到此前的绘画中去，自然是与众不同的。1893年他回到法国在一个画店里开过一次展览会。对此，雷华德这样叙述道：“他在塔西堤所作的画引起了人们相当大的兴趣，特别是引起他的年轻追随者，和他们的象征派诗人和朋友们的兴趣，他们被他的艺术中的预料不到的与新的性质所吸引，为他的出奇的独创性所吸引。他的有力的、粗暴的图画特别以大胆的构思、形体的显然的粗糙、素描的极度的单纯、纯净而鲜明的色彩的辉煌（与其说他用这种色彩来表达现实，不如说是表达他的心情）感动人，他以他的构图的装饰性与画面的故意的平铺而感动人。”（《印象画派史》P343）雷华德一直没能摆脱传统观念，以为艺术品是一定要感动人的。他还不明白，不但印象后派，就是印象派都不以感动人为己任，他们已和感动人分道。但是赏识他的这些人还默默无闻，无足轻重。印象派的主要成员们都还未能获得应有的承认，连印象派画家中也只有德加认可他的作品，毕沙罗不赞成他去土人中猎奇，莫奈和雷诺阿则认为这些画“坏透了”。可想而知他没有取得他期望的成功，他抱着的一举成名之后可以衣锦荣归，和他的妻儿团聚的想法成了泡影，只好重返大洋洲。他体验了绝望之情，进行了一次自杀，但未死。他当然没法预计到他何日才能得到社会的承认，他不得不怀疑起人生的意义和价值来，这就是他创作那张大作《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》的思想动机。在这张画里，从右到左，用一系列形象表现了从诞生下来到长大成人，劳动生活，最后死去究竟是为了什么？究竟有什么意义？这不是塔西堤人的提问，而是他内心惶惑的呼喊。当他被迫涉及到人生的意义时不得不在一定程度上回过头去屈从于传统。当然，今天我们看得很清楚，他的路子是走“对”了的，只不过把取得资产阶级赏识的过程估计得短了一点而已，他的成功当然不在于通过这些作品给人们什么“教益”，仍在他终归找到了一个自己的突破传统的方式。

然而，高庚还有一个远远超过他的绘画实践，而人们至今还没给以足够重视的贡献，这就是他明确地指出了资本主义现代派艺术必须遵循的创作原则：“反对一切画派，没有例外，不是去轻蔑他们，而是用别的不同东西。不仅要反对官方而且甚至要反对印象派、新印象派、过去的与新的公众……做一切被禁止的事……不论是否因此而遭到嘲笑。画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象画派史》P355）这就是不择手段地制造一种不同于传统、不同于自然、不同于他人的视觉或听觉效果。^[2]这个“三不同”的原则，整个现代派（以及后现代派）迄今都不得不恪守着它，因而它也是一把打开现代派艺术“黑箱”的钥匙。

他临终时说“我曾想要争得敢作敢为的权利，尽管我的才能没有能够使我获得很大的成果，但机器毕竟是开动了。”对自己的历史使命有了明确的意识，这是可以告慰于自己的了。(www.xing528.com)

银行家的儿子塞尚，是这群人中间经济条件最好的一个。他可以不必“为五斗米折腰”去迎合买主和沙龙的心意，也不必诚惶诚恐地和画商打交道，去愁柴米油盐，而能专心致志地忠实于这个历史时期赋予他的审美理想。当他屡遭沙龙拒绝和群众的冷遇之后，能够我“决定悄悄地作画，直到有一天我觉得我能从理论上论证自己的实践成果为止。”（《西欧近代画家》下册P114）

为了挣脱传统的束缚，他从各方面进行试探。由于在理论上远不如高庚清醒，这就使他在说明自己的主张时，常常是片面的乃至是互相矛盾的，而要表达那个更根本的、支配着这些试探的深层的动因，当然不是塞尚能做到的。所以当他被人要求系统地叙述指导他作画的理论的时候，“他就有些窘恼”，晚年还劝想评论他艺术的人去画画，不要写文章。他曾说要“用圆柱体、球体、锥体来描绘对象，并且都要表现透视关系，同时，要把物体和平面的每一个方面都引向中心。”（同上书P115）似乎是追求用透视面来表现体积。其实，他想说的不过是不要把物当物来画罢了。因而实际上却恰如文杜里说的：“我们在塞尚的画面上既看不到圆柱体，也见不到球体和锥体，可见，他的话除了表白他企图创造超越自然所能提供的范围的形体这一理想意图之外，别的什么也没表达。”（同上）他说“要造就纯粹的、持久的博物馆艺术”，要“再现古典的普桑”，只不过表明他意识到了不能去追随抓转瞬即逝的印象的莫奈等人，必须和他们“对着干”罢了。他又说：“我打算只用色彩来表现透视。一幅画中最主要的东西是表现出距离，由这一点可以看出一个画家的才能。”这里体面关系不要了，强调的是色彩在空间中的变化。甚至他还说过“观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格”这种传统的、在当时是被目为极端保守的话。

塞尚也坚持尽可能地对大自然和模特儿写生。他说：“方法是从接触自然中产生的，它随着情况而发展。”又说：“一个人对自然不能太拘谨，或者太诚实，或者太驯服！而一个人多少是模特的主人，尤其是，要掌握表现的手法。”后来他看见写实的表现手法时称之为“可悲的相似”。再结合他的作品来看就十分清楚：他写生的目的绝不是真实地表达大自然的面貌及其所引起的人的感情，也不是寻求表达这一面貌和感情的方法，更不是探寻自然的本质（这是科学家的事），而是在大自然里去寻找摆脱大自然的启示，寻找体现自己精神绝对自由的手法。这似乎是悖理的，然而是事实。借鉴日本人、埃及人或非洲人的艺术来摆脱现实毕竟不如从现实中去寻找这种摆脱手段好，天地毕竟广阔一些。他不是去寻求一个特殊的突破点而在此后又把自己束缚在这个点上，他是多方面的试探。无怪乎文杜里说塞尚的“目的在于避免对自然的任何模仿，创造出他自己的光学和他自己的美学。”（《西欧近代画家》下册P116）因此，想拿出一种具体的方法和探索途径来衡量他的全部艺术实践是行不通的甚至会自相矛盾。因而当“每一位美术著作家都被怂恿着去论述塞尚，但他们都被他艺术的新奇弄得不知所措。”他本人的言论既无法说明他全部艺术实践，最多只能说明他某种手段而不是目的，那隐藏在背后的动因他们只能模糊地感觉到而不能明确地认识到，因而连那位被誉为研究塞尚的权威文杜里在内，都常用传统的赞美词去评价塞尚。说他的静物画表现了对象的质感和量感，他的风景画表现光线、阴影和空间，他的人物表现了对象的性格……这些都拍到马腿上去了。只有莫里斯·德尼说得对，他说在塞尚的画幅之前，“我们想到的只不过是绘画；既不想到描绘的客观对象，也不想到引起我们注意的画家的主观因素。”在这里“绘画”指的是什么呢？稍后的理论家们作出了定义：“组织在平面上的形和色”。但是按照什么样的原则来组织呢？现在我们看到了，这就是：展示自己精神绝对自由的“三不同”。

凡高和高庚都还不曾摆脱画什么的羁绊，而他基本上摆脱了。对人物、风景和静物都一视同仁，作为探索手法的对象来看待。因此，他所有的作品都给人一种沉静冷漠的气氛。题材、情节对他来说比任何人都更不重要，他比任何人都更不受这些“文学因素”、“现实因素”的约束，比他们都接近“纯”绘画。所以他毫不客气地说：“我开始觉得：我比我周围所有的人都要强。”“在活着的画家当中只有一个人才是真正的画家——那就是我。”对于创造绘画的“纯”形式来说，静物当然是最好的实验性材料，因而在他的作品中占主要地位。我们就先看看他的《厨桌》。俯视的桌面上，放着一只平视的水果盘，桌面上放着的那只坛子则处在一个更加俯视的角度里，房间的地面又是一个不同于桌面的透视面。为什么要这样画？因为他画的不是什么摆在地板上的桌子和摆在桌子上的坛子和水果盘，而是一些圆形、椭圆形、多边形，当他觉得这个椭圆形需要圆一点时就画圆一些，于是坛子就朝观众翻过来了，当他觉得桌子后面的那块形需要画宽些，地板也就翘起来了……桌子左侧和前面的两条边都被桌布遮断，遮断后的两条直线接不起来，因为他要加宽或是收窄某一块面积，而并不是画桌子。所以桌子边不成一条直线对他来说是无所谓的……台布画得似硬纸折成的平面，以便和果实的圆弧形成不等的平面分割，毫不犹豫地牺牲了布的柔软感和水果的质感。这些质感的牺牲还有一个积极意义：破坏画面的现实感而加强画面脱离现实的形式感。因为他画的不是静物而是画。“他的肖像画根本不想描写人物性格，他的模特儿不给人任何一点迷人的感受，姿态僵直，近于被迫的，犹如他的静物里的台布和挂帷的折褶给人的印象。”（《现代绘画百年》，《美术》1982年第1期。P64）我们看他的《圣维克多山·加尔达尼近郊》，用的是板块形的笔触，把山和房屋都简化成大小不同的平面，然而在《小桥》里几何面构成的简单形体不见了，只有故意被改变得违反了透视关系的平面形和平板的线条，一定的空间感仅由这些平面的不同色相和明度构成。多幅《玩牌的人》用的是两个相同的模特儿，那简化了的形都是由板块形的笔触绘成，坚实沉静。而《瓦尔里耶肖像》和《浴女们》却大不相同，板块形的笔触让位给了柔软的弧形的曲线，岩石般坚实的感觉让位给松软的游移不定的感觉。文杜里说它“是一股梦魂和气浪的滚滚洪流”……这些用现实生活中的词汇来描述的感觉，并不是他追求的东西，只不过是追求摆脱传统与众不同的可有可无的副产品。他的这些探索给了立体派、表现派和野兽派以一定的启示。

自信过头的克莱夫·贝尔并不明白，印象派只不过拿科学发现来作为反传统的借口，也以为他们真在作品中追求科学原理的体现，便不可抑制地愤怒起来，以致轻率地判定“他们的理论已经把艺术引上了死路”（《艺术》P142）。而塞尚则“一直在寻找某种东西来替换克劳德·莫奈的糟糕理论。大约在1880年，他在某地找到了那种替换物。”（同上）那种替换物就是形式本身。他称“塞尚是发现‘形式’这块新大陆的哥伦布”（同上书，P141）。于是，“科学像题材那样变得毫不相干了，每件东西都能被看作是纯形式。而且在纯形式的背后潜伏着令人心醉神迷的不可思议的意味，塞尚在他的余生里不断地努力捕捉并表达形式的意味。”（同上书，P142）“但他需要有具体的东西作为起点。正因为塞尚是通过他所见到的东西来达到现实的境界，所以他从未发明过纯抽象的形式。”（同上书，P143）究竟什么是形式？“船的本质不是它本身想象出来的布满紫色桅杆的大船的幻影，也并非满载煤炭驶向煤港的船的幻影。设想有一只船，完全与世隔绝，船上没有人，船停止了一切紧迫的运输，抹去它的神话般的经历，那么，所保留下来的还有什么呢？还有什么可使我们仍然在情感上作出反应呢？那么剩下的只有纯粹的形式和在形式的后面的意味了。”（同上书，P145）这不是什么新理论，只不过是直觉说的简单翻版罢了。和莫奈向往的“做一个生下来就是瞎子而突然得到视觉的人”没有两样。这种意味既不和人间生活联系着，当然也不随现实社会的变化发展而变化发展，因而他始终搞不清楚这意味是什么，更搞不清楚对这种意味的追求为什么不早不迟在这个历史时期出现。倘若说这意味只不过是摆脱了审美的社会内容，还存在着生理内容，即保留着平衡、对称、和谐、对比……等适应人的生理特点的片面要求，并常用这些词来对他和后来的现代派作品进行描述的话，也是生拉硬凑，完全不符合实际的。因为那些因素完全是附属于传统艺术所以也是他们所坚决反对的，对传统和他人手法的厌弃和恐惧，迫使他们非连这些令人视觉愉快的生理内容也摒弃不可。这就是印象后派和现代派作品叫人看后生理上都感到不适的原因。

按克莱夫·贝尔的看法，“每件东西都能被看作是纯形式”，那么抽象派的产生就是不必要的，不必然的了。可是他又说：一个自觉的艺术家，“其特征就在于自觉——即立志扫除设置在他们自己和事物的纯形式之间的一切障碍的自觉。”（同上）这些障碍是什么呢？它就是事物自身。也以一条船为例：它那扁平的船身就为着漂浮在水上面而设，那矗立的桅杆就为张挂船帆而立，船和纯形式之间的障碍就是船的形状自身，哪怕是一个最简略的船的剪影，它仍然在人们的心目中是只船而不会是什么纯形式。要形成这个纯形式必须把自然切碎、肢解……塞尚不自觉地把这个任务提上了日程并走到了资本主义美的形态完全转入对立面的临界点上，这一转化的脚步是再也无法收住的。

但是，这一转化在现实生活里不是以这种抽象的理性形式进行的，这是他们做不到的，仍是以争取个人精神的绝对自由的形式进行的。在这个历史时期从属于资产阶级的知识分子们，是怎样看待人的呢？科学和生产的发展，已经使人类能够完全征服自然了，人已经不“多少是”自然的主人，而完全是大自然的主宰了。人们能把白天变成黑夜，也能把黑夜变成白天；可以把严寒的冬天变成温暖的春天，也能把炎热的夏天变成凉爽的秋天。人没有翅膀却能飞上天空；没有鳃鳔却可以潜入水底。可以叫海洋变成田地；在陆地上造成海洋。宙斯能和重磅炸弹较量吗？海尔梅斯能同飞机比肩吗？法玛能与电话和电报竞赛吗？阿基里斯在穿甲弹前也只能尸骨无存。“我是我的君主，我的牧师，我的上帝。”（参看《现代绘画简史》P11）难道还能叫我去描绘自然事物（这点已由摄影机轻巧地替我做到了）替我的奴仆画肖像，唱赞歌吗？难道复制出一个既有的东西算得上是创造吗？不，不，这只是对人的侮辱，对自由的嘲笑。塞尚是绝对满足不了他们的要求的。我干吗要去模仿什么球体和锥体？我有什么必要去表现什么距离？要知道，这些都不过是现实中已有的因素，只要还追随这些因素那就是一个最无可救药的奴隶。我们今天生活在巴黎、伦敦、纽约、柏林这样一些地方，这些是人造的世界，在这里，自然在哪儿呢？所有的一切都由创造性的手重新安排过了，难道那粗糙的自然值得艺术家——人类中的天才去摹仿、照搬吗？……当然他们也算是宽宏大量的：摹仿，那是人类还处在穿开裆裤的时期的游戏，对这个时期就不要再去嘲笑它了，因为这是一个不可避免的迷误。第一次大战中战败的德国被打垮了吗？没有，仅仅10多年它就以更强的身姿站了起来并发动了第二次世界大战，第二次世界大战战败了的日本一蹶不振了吗？没有，23年时间就爬到了资本主义世界第二大国的地位，西德又成了西欧的头号强国，资本主义世界的乐观情绪还没有受到根本性的动摇，因为资本主义制度的潜力还没有发挥完毕。

但是，写实派给他们的教训是够深刻的了。库尔贝、米列、杜米埃（甚至还应当追加上大卫、籍里珂和德拉克洛瓦）不是引出了巴黎公社么？俄罗斯的批判写实派不成了十月社会主义革命的一种精神动力么？这些东西绝不能再提倡。追求精神自由，把人们的注意力都引到“生活之外的迷狂中去”的“三不同”方向还必须不惜代价地大力倡导。这些，就是现代派艺术产生和发展并在资本主义世界成了官方艺术的社会背景。