美学批判大纲：印象派的历史使命转轨

第一节　印象派的历史使命——转轨

把艺术从赞扬资产阶级国家和领袖的功绩，歌颂资本主义政治、经济和道义的优越性转到宣扬个人（精神）自由的轨道上来这个历史使命的最初承担者就是印象派。它面临着两个问题：一是把现实的审美内容清除之后拿什么东西来体现个人自由；二是怎样取得资产阶级的赏识。因为当时当权的资产者和资产阶级化了的贵族们喜爱的，仍然是直接或象征式地歌颂他们政绩的现实和历史题材；布歇和弗拉哥纳尔式的逸乐题材；安格尔式的肖像。并没有意识到这样做的实际后果不利于稳定他们的统治，远不如把人们的注意从现实生活中引开来得好。因此，印象派还必须等待和帮助资产阶级“更新”这一落后于现实的观念。这就注定了他们的前途不会一帆风顺，会有一段难熬的历程；但也决定了他们最终必然能得到资产阶级的理解、推崇而成为现代派艺术的前驱，因为他们的作法合乎这时资产阶级的根本利益，合乎这个历史阶段美的形态向对立面转化的要求。

处在阶级局限性和历史局限性中，被美的形态向对立面转化的客观规律推动着的依附于资产阶级的艺术家和理论家们，是决然看不到更不肯承认这一规律的，势必要在现实利益的压力下，来为这一转化作种种粉饰和辩解。因而对自印象派起的艺术现象的说明和评判，至今还陷在种种矛盾和一片混乱之中。这就促使我们不得不专辟一章来揭示它们的本来面目，并更为切实地阐明这一客观规律。

流行最广的说法，是称印象派是光和色的歌手，乃至因而说他们是自然主义者。且不说这不是印象派的目的，就是视为他们共同的手段都是不正确的。拿什么东西来体现个人精神自由并把传统的艺术使命挤走，在印象派诸人那里是各不相同的。下面我们就来看看印象派的几个主要人物是怎样通过他们的主要作品来这样做的。

马奈一直被视为印象派的领袖和先驱，但他只是后来在莫奈的影响下才画了一段时间的“外光”，而他最主要的，使他在画坛上占有重要位置的也不是这些表现“外光”的作品。第一幅使他名震画坛的作品就是《草地上的午餐》，这幅作品引起了纷纷议论。画面画的是两个全裸的女人和两个时装的男人坐在树林中的草地上，很易使人想起佐尔佐内的《田园合奏》。第二幅大作《奥令比亚》，一眼就令人想起提香的《出浴的维纳斯》，他的《枪毙马克西米连皇帝》令人想起戈雅的名作《1808年5月3日的屠杀》。这一特点使美术史家雷华德认为他有“一种令人奇怪的想象力之缺乏，使他一再从其他艺术家那里‘借’题材。……他许多如果不是直接以其他大师们的作品为基础，就至少是从记忆，从复制品和印刷品等取得构思。虽然马奈自己从来对他的作品的来源不作任何暗示，但是他时常很少改变其原来面目就利用他的来源，少到如果任何一个人小心地看就会很容易认出来。”（雷华德《印象画派史》P131）这种一而再，再而三的作法真是出于马奈想象力的缺乏吗？从他把第二幅画取名《奥令比亚》就可以明白，他这样做是故意的。他之所以用和众所周知的名作相近的题材构图来制作他的精心巨构，就是为了让观众注意彼此的不同之处，以便把他的处理手法突出出来，把他自己的意图对比出来。平心而论，当时人们指责《草地上的午餐》粗俗猥亵并非毫无道理。我们先看《田园合奏》：左边妇女的立姿，是一个和日常动态很不相同的舞蹈动作，其余的三个人都在奏乐，两个男人的面孔有意地被沉浸在树荫之中。程式化的动态，音乐演奏的情节，使得作品具有诗一般的非现实性，就像使用神话题材而作的裸体具有一种非现实性一样。正因为有这点非现实性，因而即使在我们这个封建得最厉害的国家里，看到露出双乳和裙子拉下连肚脐都露出来的印度风佛像也还可以忍耐。这种与现实的距离和诗意的情节使作品不致产生粗俗淫荡的味道。可是在马奈的画里，男人穿着当时时髦的衣着，裸体女人也摆着最现实的姿势，加上旁边的食物和用具，给人感到的就是生活中一个最现实的场景，就是发生在眼前的实情，既是实情而不是远古的历史传说和神话，就很难不解释为宣扬猥亵下流。这一场面就其情节而言毫无动人之处，与历史上的名作相比就更加突出，正是这样使这幅作品人物的性格、情节等传统内容退到了不足道的地位，引人之处就只剩下色相、明度和形的对比了。这就突破了传统绘画的“文学性”而求得了绘画自身的“绘画性”。这个“绘画性”用马奈自己的话说，就是“只要在形象中寻找大块明暗，其他一切自会解决，并且是极次要的了。”

直到当时，几乎所有的绘画都具有某种程度的“文学性”。当真情节和题材的意义对绘画和雕塑就是无用的、有害的吗？抛弃它们是艺术发展所必然要达到的高级程度吗？难道为此必须否认人类此前一切美术作品达到了成熟程度吗？由于逻辑的压力被迫用这种彻底的方式提出问题是后来的事，当时问题还没有提到这种尖锐程度。然而为什么在这个时期要拒绝和反对题材与情节即所谓“文学性”呢？西方理论家们认为此前之所以着重“文学性”是历史造成的幼稚所使然。今天贬低和驱逐“文学性”是认识提高的必然结果。现在我们明白了事实并非如此，而是由于题材和情节势必牵涉到社会问题，牵涉到对社会事件的审美评价及其解决。现在这点不仅是不必要的，对资产阶级说来甚至是要忌讳的了。这不是什么绘画自身的发展规律注定的事，而是美的形态的发展阶段决定的事。在这个只剩下个人精神自由的时期，题材和情节成了必须打破的框框。波特莱尔还未完全意识到这点，因而说马奈不重视题材和情节是出于“不会彻底弥补自己热情上的不足”。后来的文杜里就懂得了这一点而作出和他相反的结论：“也许他觉得马奈缺乏他从德拉克洛瓦身上所发现的那种文学家的素质。现在我们认为，这种缺陷倒是莫大的优点。”（文杜里：《西欧近代画家》下册P13）并认为这一优点导致了绘画的“解放”。法国的米勒尔说得好：形式在“直到那时为止的一切绘画中还不过是一种手段而已，只是现在手段才成了自己的目的”。（《现代绘画百年》，《美术》1982．1，P60）当然这里所说的“目的”是浅层次上的东西，形式上独特性的追求，根本目的是把人们的注意引到“生活之外的迷狂”中去。“‘这是极其惊人的事’，丢朗提写道：‘在一个这样的时代，在这个时代似乎已无物可资发现……看到新思想忽然高扬起来……一个新的枝条在古旧的艺术的树干上生长了’。”（《印象画派史》P238）这是当时资产阶级知识阶层兴奋心情的真实写照。当资产阶级已经似乎再也没有什么可以拿来表现之时，突然发现了这样一个新的方面，实在是可喜可贺。就好比大户破落子弟突然在宅院里挖到一点窖藏一般。

《奥令比亚》采用的手法是《草地上的午餐》的进一步发展。代替美神维纳斯的是一个表情冷淡的时髦女性，她头上结着流行的彩带，戴着时兴的手镯，不能忽略的细节是：虽然躺在床上，脚上却还趿着一双新式拖鞋在摆阔。背后那捧着刚送来的花束的黑人女仆，更无可辩驳地赋予作品以世俗的时代特征。各种情节都证明这是一位在巴黎不难见到的高级妓女，她那双冷漠的眼睛表明她对各色各样的异性早已见惯不惊。然而马奈却偏偏给这样一个对象标以古希腊神话中众神栖息地（当然也是文艺女神的栖息地）《奥令比亚》这样一个神圣庄严的画题。这是对学院的艺术原则，也是对文艺复兴以来审美传统的嘲讽。相应地在人体处理手法上他采取了省略中间调子的办法把灰调子作亮面处理，只画了很窄的暗面和阴影，形成了文杜里称之为“压扁浮雕的造型”。由于在画中把传统的理想和原则一概丢开，只把兴趣集中到近乎几个平面的明暗和色彩对比上，所以支持他的左拉这样写道：“被描绘的人和物是一种凭借，……不是树，不是面貌，不是呈现于我面前的场面感动我，而是我在工作中找到的人，是已经知道怎样在神的世界之外创造一个个人世界的有力的个人。这个个人世界，我的眼睛永不能忘记。这个世界，我们会在任何地方认识到。”（《印象派画史》P114）这个个人世界可以在任何地方，凭任何材料制造出来。这就把题材和情节的意义彻底否定掉了。这个伟大的个人世界就是摆脱了社会内容纠缠的作者个人精神的绝对自由。当然，这摆脱不过是摆不脱的表现形式罢了。

我们再来看看他1867年创作的《枪毙马克西米连皇帝》，这是有意比照戈雅的名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》画的。戈雅的画对被枪杀的起义群众充满同情，对法国刽子手有着强烈的憎恨。在那里被杀者被有意安排的光线照亮着，凶手们被处理成背光状态，这是明显地给双方以光明和黑暗的“判决”。马奈画的题材是革命的墨西哥人民给法国支持的殖民者以应得的惩处。可是在这幅作品中却看不到任何正义与非正义的判断，没有任何肯定和否定的激情。行刑的士兵比参加射击练习还要懒散，被处死的皇帝的表情像在检阅仪仗队。为了取得形式上的疏密相间，执刑的士兵被完全不合理地挤成一堆，以致后面士兵的枪简直不知道是怎样伸出去的。还有一名士兵此刻竟然才开始装弹。显然是为了造成3、1、5、1的有变化的数字排列而公然蔑视道义观念和现实事理。为了纵向的变化和平衡而加在后面围墙顶上的儿童，就像看放焰火一样轻松。他用和戈雅的名作对立，以揶揄人们的感情为代价来引起人们的注意，推销他的黑白安排和疏密对比，无怪乎美术史家文杜里说：“马奈也学习和临摹过前辈巨匠的作品……也利用这些作品，但只是作为资料，而不是作为必须效法的典范。马奈向他们讨教，只是为了以后带着讽刺的表情，带着对他们的务实倾向的轻视，带着对自然和真实的冷淡，从他们那里走开。”（《西欧近代画家》下册P6）。不能混淆的是马奈蔑视传统决不是蔑视资产阶级。杜米埃和库尔贝不接受波拿巴的大勋章，而马奈则竭力争取。1882年，官方终于给了他荣誉大勋章，他不但“大为满意”，而且认为：“早就该授给我勋章了。他们本来能够使我幸福的；而现在才补偿20年的欠缺成功，实在太晚了……”（《印象画派史》P287）当然，有时他也未能完全丢掉对生活情节的兴趣。《在拉里丢大爷的咖啡馆里》他画了一个花花公子轻佻地挑逗一名女招待，远处有一招待（或许是老板）颇为不满地注视着这一场面。这一小小的情节式的处理就被文杜里指斥为“严重的错误”，“同他的想象力根本不相称”，可见此刻的资产阶级对情节性已经何等深恶痛绝。

马奈虽然蓄意（有时甚至利用情节）去反对和破坏在绘画中表现题材和情节的社会意义，并把物象的体积感减弱去突出大片明暗对比的趣味。然而由于他还保持着物象的完整，也就没法使观众不通过物象去作某种社会意义的思索，尽管这是马奈极力避免的。他毕竟是第一个这样做的，有这点不足自然难怪。

当他去世后，1890年，根据莫奈的倡议，印象派画家们募集了两万法郎买下了《奥令比亚》赠送给国家，迫使国家以承认马奈的方式承认他们根本的艺术原则：清除题材和情节的意义以追求画面形色的变化来展示作者的个人精神自由。这才是印象派最根本的宗旨，是他们能集合技法和风格大不相同的一批作者的根本原因。

印象派的主将莫奈（以及和他大同小异的毕沙罗和西斯莱）是从什么角度去打破为当权者唱赞歌的传统，追求个人精神自由的呢？和马奈不同，他从当时先进的光色原理受到启发，有意违反传统的完整而有意义的构图和形体，制造出一个色块和笔触的编织物。无怪乎德加认为莫奈的艺术是“装饰画家的艺术”了。他完全不像有些人所说的那样“彻底忠实于自然”，而是摒弃自然中由题材、主题和相应的处理形成的诗情，把它们作为传统消灭掉。他认为要是不摆脱这种传统的束缚就不能获得个人的精神自由。且听听他自己的表白：“当你出去画画时，要设法忘掉你面前的物体：一棵树，一片田野……只是想：这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到它达到你最初的印象时为止。”^[1]（〔英〕顿斯坦：《印象派的绘画技法》P50）他又说：“在巴黎，任凭你有多大精力，你也要被那些所见所闻累得吃不消。我在这里至少有一个好处：我能够画一些绝不会与别的东西相同的东西，这将仅仅是我个人的感觉的表现，我最遗憾的是我已有一些‘知识’，而这就是最妨碍我的东西。”（《西欧近代画家》下册P50）因此他“希望生出来就是一个瞎子，而后忽然获得视觉，这样一来他就能够不知道他眼前看到的东西原来是什么而开始作画。”（《印象画派史》P328）所以塞尚称他为“一只眼睛”，意指他只有简单的视觉，但也称他是一只“非凡的”眼睛，因为这只眼睛能够不看任何传统的意义。当时光学的进步使人们扭转了概念化的色彩观念：如树是绿的，天是蓝的，白墙壁是白的……而明确色彩来源于光。所谓固有色只不过是物体吸收和反射光的特性而已，因此，物体的颜色不但要取决于这种特性，还要取决于光源色，但光要反射，所以，不仅会受光源色的影响，还要受周围物体色彩的相互影响，即所谓环境色。由于呈现到我们视觉中的色彩是由光源色、固有色和环境色相互影响结合而成，于是出现了红色的白墙壁，蓝色或绿色的人脸，紫色的雾和橙色的树叶。这一理性分析敏锐了人的感觉。虽然对色彩真相的敏感早就在康斯太勃尔、泰纳、德拉克洛瓦等人的作品中有所表现，而理性上的明确认识和由此带来感觉上的更加敏锐却是从莫奈开始的。但是，像历史上任何科学发现之被艺术采用都得服从美的形态的要求一样，光色上的发现也不以人们包括莫奈、毕沙罗等人的意志为转移地为时代美的形态所支配，因为他们的头脑就为这个时期美的形态所支配并成为它的通常是不自觉的体现者。此刻，这一发现也是服务于他们抛开自由的其他方面（题材和情节的意义），服务于显示个人不受拘束的精神自由这一目标的。既不服务于荷兰人的风景画和巴比松派风景画家们表现的那些诗意和美，也不是一种对科学真理的追求。这在他们自己的言论中已有所表白。现在再从他们的作品上看看他们用什么样的处理手法来达到这一目的。

这一光色上的原理今天已经成了常识，在学油画的人们中普遍使用着，但是并不都被称为印象派。什么原因呢？因为使用的目的不同，与之相结合的处理手法也很不相同的原故。这些处理手法大致如下：

1．色彩的并置。英国学者顿斯坦对印象派的技法作了仔细研究。他指出：“许多我们认为是先进的绘画技巧，实际上是整个学院派绘画方法中的某个阶段。”“学院派画家的草稿与印象派画家的完成作品，远比人们所想象的要接近得多。”“学院派老师，在教学中往往要告诉学生，中间调子在开始时应该一块一块地分开画，像在画面上打补丁一样，而不应该界限不清，交融在一起，这种建议听起来确实出人意料的先进。他们认为这样做能获得最纯的色调，而且认为色调应该‘在一定距离之外交融’。这种观点和后来的点彩派或新印象派的绘画理论有明显的联系。在这里‘镶嵌画’技法是作为完成初样或打底稿过程中的一个步骤提出来的。”（《印象派的绘画技法》P34、35）但是印象派画家为什么要这样做，要把完成的作品画得像未完成的一个步骤一样，他未加以说明。在我们看来，这很清楚：目的在于把所发现的色彩关系自身，作为思想自由的成果突出出来，去挤掉传统的艺术内容。大家知道，蓝色的人脸、红色的白头巾、紫色的白雾都是自然现象，在自然中人们天天见，在感觉上完全不觉得有任何不习惯之处。绿色伞下的绿人脸，人们仍感到是肉色。晚霞映红了的墙壁人们仍然感到是白的。为什么在自然界里人们并不惊奇，而画到印象派的画里就引起那么大的惊讶？因为在自然中有很多过渡关系，于是它们和物象协调一致了。而印象派画家却采取不处理这些关系而保持生硬的“镶嵌画”效果，于是这些色彩变化就非常突出而刺眼。要是把每一色块之间的界线过渡得比较细致、协调，这些色彩就不能破坏和损伤物象，而是溶入物象中去，物象自身的意义就不可抑制地显现出来，传统的内容就很容易重占支配地位。画人物这样做形象干扰力更大，这也是拿风景画作突破口并以之为主的道理，因为观众的反感和阻力比较小。

2．用这种小块色彩笔触破坏线条和物象清晰的轮廓。这种作法越到晚期越明显，对他们来说这是手法上的进步。因为物象越遭到破坏就越能使他们的主题、画旨排开干扰呈现出来。这从莫奈的《鲁昂大教堂》、《干草堆》和《睡莲》上明显地表现出来。他们早期的作品受到物象的干扰较多，因为从传统中冲出来有一个过程。这种对传统的突破，表面看来是个人自由的表现，是天才不受约束的结果。经过更深入的分析就可以清楚地看出，他们正是受着时代美的形态的发展阶段的支配，这种表面的不受支配正是受支配的外部表现。莫奈的《圣拉扎尔火车站》，其画旨和他的其他风景画一样，并不在于歌颂这机械工业的伟大成就，要是那样他就应当认真画出对象的结构以显示其力量和社会效益……。雷华德说得对：“他在火车站中所觅得的与其说是它本身，毋宁说是一种凭借；他发现并探索机器的‘画意’，但不评论它的美丑和功用，也不评论它和人的关系。”（《印象画派史》P240）他只不过借此表明：在这些灰黑色的枯燥物体上，他也能看出由光源和环境所形成的色相变化。硬要把我们今天重视的内容，如阳光灿烂的乐观情绪、火车的社会进步意义等加之于这些作品，是主观主义的，是违反他们的本意和初衷的，势必和他们自己一再的理论声明发生矛盾，也和他们作品的实际体现相左。即使从作品上确有所感，那也是出乎作者意外，这种意外效果必然是不充分的、牵强的，也是他们所不希望的，印象派的历史意义并不在此。声称他们绝对忠实于现场观察也不合实际，那只是探索这种手段的过程。莫奈作《睡莲》时已经86岁，又患了严重的白内障，“甚至要看一下锡管上的标签才知道他所用的是什么颜色。”（《印象派的绘画技法》P57）这当然只能凭经验和公式来作画而不能再靠直感。(www.xing528.com)

有人认为印象派是用对光和色的分析、理解，丰富了对现实对象的描绘手段。然而这是印象派画家和理论家最反感的。当时曾有人把它作为描绘现实的手段来使用，博得了群众的赞誉。但是，由于目的不是破坏、取代，而是服务于内容的现实性，这引起了他们的愤怒。雷华德写道：“新的一代美术家们正在试图把印象主义的新发现去适应公众的腐朽口味。这一代发明了一种‘混种艺术’（如果艺术也能够取这种名目的话）在这种艺术中，一种学院派的构思和一种偶发的印象主义手法联合起来了。这种画种用较少的沥青颜色，有时也有可辨认的笔触……作为一种权宜的方法，给垂死的学院派灌输入一种似乎是新生命的东西。印象派画家不但不能从这种发展中得到好处，反而从它得到了痛苦，因为公众的赞许是给予机会主义者们的，而不是给他们的。”（《印象画派史》P235）

3．在作品中不但不取那些有重大意义的题材，而且在构图上有意破坏事物的完整性来和传统的构图的完整性相对立，形成一种似乎漫不经意的习作性、偶然性和片断性，具有不高明的照片上常有的明显的“切痕”。评论家们总认为是他们在野外直接作画，又要绝对忠实于自然（？），于是对构图难免有所忽略。可他们自己则一再声明他们的构图是经过惨淡经营的。于是又形成矛盾，这一特点当然又是越往后越强烈，而且是除马奈而外印象派诸人的共同点。因为在那个历史阶段，只有用这些办法才能摆脱题材和情节的干扰。这不是他们的疏忽，而是苦心经营的特色。莫奈晚年特别喜欢的组画形式也是一种贬抑题材和情节的重要手法。这些手法都在向人们指出：那些传统的内容全是没意思的，只有色彩和笔触才是自由的头脑创造出来的新天地，才是真正的艺术灵魂，才是一切。我们指出的这点，在一定程度上也被意大利评论家文杜里看到了。他虽不切实际地仍然认为莫奈是以描绘光与色为目的，但最后还是不得不承认：“故而连他（莫奈——引者注）自己也没有觉察到（！），他一下子就把所有社会和文学性质的外在因素全都排斥于他的描绘范围以外，一如马奈的所作所为，只是更为坚决是了。”（《西欧近代画家》下册P52）他比马奈“更为坚决”之处，主要不在光和色，而在于用笔触去破坏了形和线并因而破坏了物象，当然也就破坏了物象能具有的社会意义。西方一些史论家也在一定程度上看到了这点。弗朗卡斯太尔在他的《法国绘画史》P467上就客观地指出：“莫奈为他自己的作品打上个人印记的东西……是笔触的形状，是随题材的变化而不同的用笔——这一点比起他的用色要更为突出。”

这里我们顺便指出：要是排除所谓文学性真是绘画自身特性的要求，是对绘画特点认识后的结果，那么文学就更应当具有文学性，即更重视题材的社会意义和生动情节了？然而现代文学却和美术一样，照样排斥它们，并且模仿着现代派美术，肢解情节甚至语法，追逐着拼贴、重组和无序。可见，美的形态及其向对立面转化的规律并非仅仅支配着绘画，也支配着文学和其他艺术样式。根本不是什么认识了绘画特点的结果。

以前人们还可以用题材和主题的不同去区别艺术家，即使他们采用着大致相近的表现手法。到了这个阶段，当题材和主题已经失去了在绘画中的地位，表现手法成了展示个人自由的全部天地，就不得不只靠表现手法来区别艺术家，寻求手法上的截然不同成了艺术家的生命线。毕沙罗和西斯莱就不得不因手法和莫奈相近而只得居于二流地位。必须和旁人明显地区别开来。修拉的新印象主义就是这样产生的。文杜里实际地指出修拉是“用几何学同印象派对抗！用色光同学院派对抗，他的合题就是光的‘几何化’”（《西欧近代画家》下册P127），那就是企图用原色至多是间色等纯色一小点一小点地排列起来，让观众在一定距离外在眼中调和起来形成色调，企图用“光学的调色”代替“颜料的调色”以获得更鲜明的色彩，他自己称之为“分色主义”。

然而，这只不过说给别人听听罢了，实际上是无法做到的。顿斯坦十分正确地指出：“在许多书本上都反复说，点彩派的方法，即点，目的在于在观众的眼睛中调和各种颜色，从而使视觉调和的效果，比调色板调和的颜色的效果更加强烈。这是一种谬论，是一系列现代艺术评论家盲目地重复一些似是而非的理论，自己从来不动一下脑子思考的一个突出例子。如果一个画家想得到一种纯正的强烈的绿色，把鲜明的蓝色和黄色点子一起点在画布上，是不能获得这种效果的。只要在画室里实际地做上半小时的试验，是不难证明这一点的。但是遗憾的是很少有人肯去做这样一项试验。”（《印象派的绘画技法》P128）这一点从理论上也很容易证明：假使有一种浅绿色，其成分是9／10的黄色和1／10的蓝色调和起来的，要是用分色法就只能在9／10的黄点子中点上1／10的蓝点子。这些孤立的、少量的蓝点子不但和黄色混合不起来而十分刺眼，而且由于补色的规律，它们都带紫黑味。除非把这些点子点到与印刷网板上的点子差不多大小。谁肯干呢？修拉本人就不干。他那尺码巨大的《大碗岛上的星期日》，缩成32开的印刷品还能看到他点的点子。试问要看不到色点得多大的陈列室？即使退到了那么远的距离应该让人看清的东西还能看清吗？这些都不讲，即使色点能在视线中融合而取得鲜艳一点的效果，岂不被这一距离的空间阻隔抵消得一干二净了么。于是修拉不得不使用间色，并且用白色调出高一级明度的混合色，用这明度和色相都远非原色的色彩点子来组成他的画面，当然做不到色调的更加鲜明和强烈。不但因为黑色这一明度最低的颜色被摒弃了，而且任何一个油画行家都知道，白色的使用必须尽量减少，一多就会使画面变“粉”而失去色彩的饱和性。实践证明，拒绝使用黑色是非常不明智的。因此，雷诺阿就抛弃了这一教条，并且由于在实践中理解到这一点而称黑色为色彩中的皇后。修拉作品的“粉”味，则是一望即知的，哪怕是看印刷品。

修拉既达不到“光学的调色”所盼望的更加鲜明的效果，那“点彩法”剩下的意义是什么呢？得到的是朦胧，近乎闪烁和颤动的效果，但更重要的是获得了一种图案装饰味。为了和莫奈等人灵活的笔触、朦胧的边界相对立，修拉被迫采用了清晰的简单的富有几何味道的边界而使他的风格很板滞并且压制了闪烁和颤动效果的发挥。这只要把《大碗岛上的星期日》的草图和定稿一比就一目了然。

他的想法使苦恼于和莫奈分不太开的毕沙罗觉得似乎是一条出路，他开始追随比他年轻得多的修拉，称从前的风格为“浪漫的印象派”，而称修拉的风格为“科学的印象派”。这种色点形成的闪烁感和几何形造成的宁静感无意地造成了某种静谧的情调，这被人认为是一种诗意而从传统的角度对此加以表彰。他们不懂得印象派最耻于被人认为具有传统绘画的特点，于是修拉不得不出来为自己辩护说：“文学家和批评家认为我画的画有诗意，可是我只是在运用自己的方法。如此而已，岂有它哉！”（《西欧近代画家》下册P126）但是修拉毕竟过分依赖“科学”了。他不知道科学原理是排斥人的个性的，3＋2等于5由一个活泼的少女求出来与一个沉静的老头作出来绝对是一样的。从π＝3．1416上绝对看不出寻求者祖冲之的个性。因此就使得“观众和评论家们都不能区别修拉、西涅克和毕沙罗父子俩人的作品，……去注意其中个人特点的微妙区别是太困难了。”（《印象画派史》P307）这已经不能由艺术欣赏者作出，只有由刑警队的笔迹分析专家们才能作出了。当然这一狭小的天地只容得下一个创始者，是再也容不下更多人的。为了寻求个性而来的毕沙罗现在说点彩派的技法“抑制我，并且阻止感觉的自发性发展……我不再能够认为我自己是一个新印象派画家，……我急于回避一切狭隘的、所谓科学的理论。……这些理论对自然的非常随便的与非常美妙的外观不可能是忠实的。要对我的图画赋予一种个性也是不可能的，我必须放弃它。”（同上书，P327）高庚更鄙视地称修拉等人为“堆起小点子的缺乏经验的小药剂师们”。西涅克只好把他的小点子放大，因而更加不能在观众眼中形成什么“光学的调色”，只成了装饰性的马赛克镶嵌画，勉强地保持了一点相对的独立地位。但是，并非“科学的”印象派如此，“浪漫的”印象派也没有多大容量。高庚就看到了这一点，他说：“印象派在研究色彩的时候，只注意它的装饰效果而没有自由，因为他们为表象所拘束……他们寻找眼睛旁的东西，而并不在思想中的神秘的内心去探求……他们是明日的官方画家。”（同上书，P344）所谓“明日的官方画家”就是指在手法上大同小异的画家。

雷诺阿这个小资产阶级出身的人对资产阶级生活怀着强烈的倾慕，竭力想爬到上层地位上去是十分自然的。因而他很害怕和反对政治革命而向往成为资产阶级的官方艺术家。他力劝印象派其他成员抛弃“独立派”这个“可笑的称号”。他说：“我将不放弃展出作品于沙龙，这不是为了愉快，而是，像我曾告诉你那样，它将驱散我害怕的革命的气息。”因此他非常向往华多和布歇。他说：“布歇的《狄安娜出浴》是第一幅使我真正为之倾倒的油画，我一生始终十分喜爱这幅作品”，并在他返回古典派手法时称自己的绘画“是18世纪绘画的继续（弗拉哥纳尔的二流作品）”。但是由于美的形态已经进入到了一个倡导个人精神自由的阶段，和莫奈的接触使他接受了外光的观念和技法，正是这一点才给他的作品带来点独立性，否则就只能陷入学院作品群中，真成了弗拉哥纳尔的二流作品了。前面谈莫奈的时候已经指出，有意使笔触破坏外轮廓的清晰和完整，破坏体面的自然过渡，是印象派的重要手法。这在风景画中还比较易于和形体调和，而在人物画上就困难得多。“这种风格在风景画上要比在人物画上更易于实现。因为树、河流或山坡易于通过艺术家的创作想象作用而改观。相反地，人的形体在观赏者的眼里早已非常习见，而且我们的纯人类的尊严感也很强烈，因此我们不能对人形的改变无动于衷。”（《西欧近代画家》下册P92）雷诺阿的使命就是要调和这两者。他把“衣服、物体、树木、吊灯等等上面颤动的笔触到脸上就缓和下来”。在手臂躯干上点状的笔触就转变成条状的笔触。轮廓的边沿为了取得反传统的效果总是模糊的，只到五官的处理上才稍稍清晰一点，以便表现它们细小的形。为了适应这种手法，着意避免了形成清晰的明暗交接线和影子，使他的人物都好像处在无影灯下一样，让人感到一种散射光却没有直射光。这种手法当然不是莫奈手法的简单搬用，而正是调和前述矛盾而使他的裸体有别于罗可可和古典裸体的所在。这种手法成了他的“艺术生命”。文杜里这样评论说：“晚期雷诺阿的色彩似乎成了艺术家个人的笔体，这就意味着，色彩从本性上成了一种固定不变的感觉方式的表现。这样，它就可以既不顾及主题，也不顾及自然的印象，而可以一视同仁地为艺术家的想象所要求于它的一切效劳。”（同上书，P104）要是用不客气的话来说就成了万应灵膏，成了到处搬用的老一套公式。由于这种公式并不切合现实感受，特别是妨碍刻画形体的美，在他去了一趟意大利之后，思想上发生了动摇。他说：“我已走到了印象主义的尽头路，我还得到我既不懂得怎样绘，也不懂得怎样描的结论。一句话，我已进入了一条死胡同。”（《印象画派史》P290）他向古典主义求救，轮廓开始清晰起来，如1884—1887年作的《浴女》便是一例，此画得到了习惯于传统的广大观众的欢迎。但是，雷诺阿也看到了陷入传统的巨大危险，这一对传统的恐惧又把他拉了回来。由于要避免和莫奈的手法过于近似，导致他晚期作品的笔触越来越呈条状，色调越来越红，形体越来越肿胀、模糊。他已经不能顾及自己的审美爱好了，他忘记了自己早年强调不对称（对象的个性）是艺术生命的言论，现在则连面部的特征都消失到公式化的技法中去了。他终于形成了他自己的和传统区别开来的手法，他毕竟创造了不同以往的独特的人物画。由于他还维持着人体的自然完整性，他的题材更切近于资产阶级传统的享乐要求，“他是能够满足他那些资产阶级主顾的趣味的。”（同上书，P94）《拿喷壶的小女孩》、《夏尔潘蒂埃夫人和她的孩子》、《垂钓》、《萨玛利夫人》……都是他印象派趣味较浓的作品。古典危机年代的《浴女》（1883—1885）轮廓清晰，形体肯定，但是已经很接近安格尔的东西，显不出自己挣脱传统的特色了。晚年的《浴女戏蟹》、《浴女》（1918）、《浴后》、《卡勃莉哀》等已经看得出重复一种方法使它成为一切会带来怎样的后果。

被称为舞女画家的德加，不但描绘着舞女，还画洗衣妇和熨衣女工等贫苦人民。倘为此说他同情和颂扬劳动人民又未免自作多情了。这位资产阶级家庭出身的“德加最爱的话题之一是‘制作对下层群众有用的艺术和让绘画作品卖13个苏的不合适性’。”（《印象画派史》P151）他直率地说：“人们称我为描写舞女的画家，他们不知道，舞女之于我只是描写美丽的纺织品和表现动作的媒介物罢了。”他有一幅油画标题就是《粉红色和绿色》。成熟期的作品《女演员捆脚带》，几个舞女全是按一个模特儿画成，兴趣全集中在手和脚构成的线条上，连脸部都回避了，更谈不上面部表情和性格刻画。有人不理解德加何以在资本主义世界得到那么高的赞扬，他们又没有勇气按照自己的标准去反对这种评价，于是只好违反作者的实际情况和主观意愿，把他们倡导的内容勉强硬加于德加，以便和西方世界的评价“接轨”。这种无可奈何的尴尬作法，在对待印象后派和现代派画家时就使用得更加频繁。由于在当时，画家们还没有发展到抛弃自然的程度，现实事物还不得不是表现作者特点的色彩和线条的媒介物。既是媒介物，它们自身就要起作用。要想利用花形色变化的特点，很难摆脱某种花的观念，更何况这媒介物是人。

和印象派其他画家一样，开始时他也曾从光的利用起步，但也只是作为摆脱现实内容的手段之一。为了有别于莫奈等人，他抓住室内光，特别是脚光。这在他前期的作品里是一清二楚的。但是仅凭这点，还不能既和传统也和莫奈等人区别开。为此他逐步抛弃了光的表现并从油画转向色粉笔画。

要摆脱现实和题材，把观众的注意力引向形色的变化上去，就得力图清除至少是削弱媒介物的影响，从他的作品上看，他是从两方面进行的。一方面是竭力在构图上破坏事物的完整性，如他的《乐队》一画，把处在黑暗中的乐队作为前景，人物的黑衣裳都混为一片，打破各人身形的完整性。三个乐师只有左边一人的头部基本完整，中间一个人的头部被大提琴的柄破坏，右边一人的头部被画幅截去一大半。远景舞台上的舞女也只有一人较为清楚……这样整幅画好像是一幅大画截剩下的一角，任何一个普通摄影师也不致拍成这样。正因为如此，不可能看成是德加的疏忽，而只能认为是有意的安排。它已经不追求事物和情节的完整，而恰好是要破坏这种完整，使观众在这上面收获极微乃至一无所获，注意力只能集中在形色的安排和对比上。在这一点上他比印象派其他人走得更远，不能视为他们不够成熟的表现，而恰好是他成熟的表现。第二个也是更重要的方面是追求裸女动态的非常性。从波提彻利的《春》起到当时400年来，从生理内容和社会内容出发所能寻求到的优美姿态是够多的了。在这千姿百态之林中不凭借新的情节而想找到一小块存身之地是难上加难。既然现在要展示的已不是所绘对象对自由这一美的形态的体现，而是要展示作者突破传统和现实局限的精神自由，这就有了可能。请看他晚年的色粉画《盆浴》（1886年），画家追求的是以往裸体作品从不屑顾的毫无美感的动态和角度，找到这样一个动态和角度就是胜利，其他一切都无所谓。给人的感觉是在真的沐浴还是在摆这样一个姿势是没有关系的，甚至后者还更好。所以盆里没有任何水的感觉，身上也没有水光，按理浴巾上应有水滴到盆中。然而这一切都没有。因为这些只能引起传统的现实感，分散了观众的注意，于展示作者这一反传统的发现不利。但妇女的动态还处在正常状态，从生理上看是舒服的。约10年后画的《浴后的早餐》就更进一步了，画家抓住的是刚从浴缸中爬出来，右脚还没找到拖鞋，很不稳的重心迫使她一手撑在对面的台子上，另一只手抓住浴缸的边缘以免摔倒。这样一个奇特的、前所未见的动态，是处在不正常状态里，但还是合乎生理规律的、自然的。再过3年之后的《浴后》，一切情节的、生理的框框都被打破了，画中出现的是一个痉挛的僵硬的形体，除了“这是一个女人体”而外，任何其他影响和干扰都排除了，这是现代派的前夜。在这里我们可以清楚地感觉到他在传统作品之林中争取个人自由的挣扎。我们要指出的是：这种挣扎现象上看是个人要超越传统的一种主观追求，透过现象深入进去，这追求的背后有一只巨手在不容抗拒地推动着他，这巨手就是资本主义美的形态已经萎缩到只剩想象中的个人精神自由这一现实境地。

当时和事后最受欢迎的仍是1876年他创作生涯早期作的《芭蕾女演员在舞台上》。在变化、平衡、疏密得体、中心突出的构图中合度地体现着姿态的运动感、身体的优美感、光色的丰富感，而最关键的是保留着对象生命力的完整感。画家自然觉得委屈，因为这恰好是他受传统约束最多的“最保守的”作品，而他呕心沥血挣脱传统最接近他理想的晚年作品却未能引起应有的重视。但随着人们对美的形态的辩证发展有了认识之后，他的企图是会被理解的。

这时，资产阶级终于懂得了印象派不仅于他们的统治毫无害处，而且是他们应当倡导的艺术方向。1882年他们给马奈颁发了荣誉大勋章；1890年，接受了莫奈等人赠的《奥令比亚》并于1907年由克雷孟梭下令将它陈列于卢浮宫；1900年雷诺阿得了奖赏。“莫奈的风景画可以在祝贺节日的明信片上看到。雷诺阿的女孩子在精致的糖果盒上出现。”（爱伦堡：《印象派》）