19世纪俄罗斯绘画延伸期：《美学批判大纲》揭示

第四节　延伸期——19世纪的俄罗斯绘画

我们再来看一下俄国。在资本主义世界中最落后的俄国，资产阶级软弱得出奇，他们还没有来得及倡导自由去反对封建势力，便被法国和本国的工农大众吓得一头栽进了封建贵族的怀抱，变成了自由的敌人，沙皇成了镇压资产阶级革命和民族解放运动的国际宪兵，俄国资产阶级成了这个宪兵队中的小伙计。地球在社会化大生产的迅速发展面前变得小多了，西欧各国的发展进程不再可能不受影响地具有着比较纯粹的形式。1861年在农民起义的冲击下，也在西欧大势所趋的刺激下，沙皇亚历山大二世和贵族地主们才自上而下地废除了束缚农奴人身自由因而也束缚着资本主义劳动市场的农奴制。这一步既然不像英法那样是通过资产阶级领导的革命来进行，而是由地主们恩赐的，农民得到的实惠当然更少，封建的残余当然也就更多。土地绝大部分仍然掌握在地主手中，国家政权仍然是专制的沙皇统治，资产阶级始终是封建贵族的助手和附庸。因此，在俄罗斯可以说没有对自由之果的赞歌，而只是对自由的向往。就是对自由的向往也只在人们头脑中闪了一闪，就变成了争取自由的吼声。由于资产阶级是沙皇专制的奴仆，这种呼号一开始就不仅是对封建专制制度，不仅是对宗教，而且也同时是向资产阶级发出的。因此，批判写实派在俄国艺术中占着主要地位。在这个资本主义最黑暗的角落发出的光芒也最耀眼。

俄罗斯不但在经济上落后，在文化上也落后于西欧一大截。于是他们把意大利和法兰西的古典艺术奉为典范，仿效他们建立起自己的艺术学院，向意大利和法兰西派出自己的留学生。俄罗斯古典主义杰出的代表人物，是留学意大利的布留洛夫。他在发掘出来的庞贝城遗址前受到启发，画出了《庞贝城的末日》一画，借古喻今，希望有一次“地震”来摧毁俄罗斯陈腐的旧制度。比他略晚的伊凡诺夫，则用《基督在人民面前出现》表达了对一个开明的新社会的期望。虽然已经显示出民主主义气息，但在表现手法上未能摆脱异国色彩，用的仍然是古典的或基督教题材，没有能创造出俄罗斯自己的民族民主艺术，要说这两幅画是意大利人的作品也没有什么不可以。真正的俄罗斯民族民主主义艺术是从费多托夫开始的。

民主主义艺术的矛头一般是先指向教会，打破禁欲主义的精神束缚。但是由于意大利人、佛兰德斯人、荷兰人和法国人的先驱作用，也由于资本主义生产发展带来的文化交流的加强，人文主义已经在18世纪成了整个欧洲的时尚，对于起步更晚的俄罗斯来说已经失去了必要性，因此费多托夫的进攻矛头一开始就直接指向没落的已经开始失去权势的贵族和愚蠢庸俗的新兴暴发户，揭露他们精神上的惶恐、空虚和无聊。他的《少校求婚》、《贵族的早餐》、《再来一次》和《受勋官吏的早晨》都是前所未见的东西。这些作品内容的深刻性、情节的明晰性、整体性和表现力都是杰出的。在技法上虽然沾染有罗可可风，但这罗可可风在这些揭露贵族们的作品上却歪打正着，恰到好处。费多托夫这些作品引起了当局的恐慌，于是不允许出版他的画，不让他的作品参加展览，使艺术家丧失了经济来源。贫穷和迫害使他37岁就不幸早逝而未能发挥更多的才华，但这个勇敢的战斗先驱给俄罗斯艺术开了个好头。他的接力棒传给了巡回展览派创始人之一别洛夫，他画了《复活节农村的礼拜行列》，展出中就被当局撤了下来。为了这幅揭露教会丑恶的画，他差一点被流放西伯利亚，之所以没有迫害成，是因为时局有了变化。1858年俄国发生农民暴动86次，1859年增加到90次，1860年达到了108次。次年即此画展出这一年，沙皇下诏“解放”农奴。强大的人民斗争给艺术提供了创作的无尽的素材和动力，也使专制统治无法完全控制政治局势，不敢肆无忌惮地迫害艺术和艺术家，人民又成了艺术的保护人。“人民需要艺术，艺术更需要人民”这条从历史中总结出来的真理对真正的艺术家来说是不难领会的。没有人民强有力的斗争所造成的当局难以控制的政治局面，往后一系列的伟大作品是不可能出现的。此后，别洛夫又画了《出殡》、《三套马车》、《女家庭教师来到商人家里》，展示了人民生活的苦难和暴发户的淫威。雅可比画了《囚犯休息》，控诉沙皇政府这个“各族人民的大牢狱”。

1863年彼得堡美术学院15个学生的“暴动”发生了。这是和御用的美术学院把艺术引向脱离现实的道路进行公开的、有组织的对抗。1870年巡回展览协会成立，次年第一届巡回展览会开幕。自此，民族的、革命的艺术倾向支配着俄罗斯的绘画，产生了一批杰出的作品和作家。萨维茨基的《打仗去》显示了沙皇的对外侵略战争是何等不得人心，给人民带来了多大的灾难。马柯夫斯基的《被判决有罪的人》、雅罗先柯的《坐牢的人》和《到处有生活》都是对专制制度剥夺人民自由的抗议，只要看一看这些画题便能推测出这些作品的内容具有多大的政治尖锐性。被视为俄国的光荣的列宾，他第一幅成名之作《伏尔加纤夫》就是争取自由的呐喊：人们像驾车的马似的被套在专制统治的挽具里，内心里隐藏着深沉的愤怒，就像要爆发的火山。年轻一代已经受不了啦，那个不耐烦的小伙子就像炸药桶上点燃了的吱吱作响的导火索。据列宾本人的回忆，这幅画最初是由于在河边看到盛装华服正在游乐的贵族和如此褴褛的牲口似的纤夫之间强烈对比引起的。但他并没有停留在这一对比上，因为这一对比把贫富悬殊提到一切之上，表面的戏剧性冲突无助于表现作品更普遍、更深刻的内在含义。接下去生活的进程就推动着他把专制制度和革命人民争取自由的直接冲突搬上了画布，贡献了《宣传者被捕》、《意外归来》和《拒绝忏悔》等一系列前所未有的作品，没有人民强大斗争的保护作用，这些作品能在沙皇统治下公诸于世是无法设想的。在这些作品中形象和情节的生动深刻前无古人，在他那宏大的《库尔斯克省的礼拜行列》这种描绘传统习俗的作品中，现实的阶级冲突仍然是其中的灵魂。风俗画被俄罗斯艺术家发展到了一个新的高度。

肖像画也离不了这个阶段的历史特点，他们描绘的主要是下面两类人物：一类是先进的文学艺术家和思想家，另一类就是底层受压迫奴役的劳动人民。这些底层的劳动者已经不是逆来顺受的“良民”，而是自尊自信蕴藏着内在的力量能为自己的命运去斗争的人。克拉姆斯柯依的《护林人》、雅罗先柯的《司炉》、《高等女校学生》、列宾的《胆怯的农民》、《祭司长》……这些都是在资本主义前几个阶段中没有出现过的形象。克拉姆斯柯依的《护林人》原名叫《戴给子弹射穿的帽子的农民》。音乐家莫索尔斯基说列宾的《胆怯的农民》画的是一个“性格复杂的绿林好汉”。一望即知，不是米列画中那些令人怜悯的温顺的人；也不是库尔贝笔下那些和法庭证人一般冷静的人；这是一些时刻准备着，甚至是已经在悄悄地为自己的命运战斗的人。

我们再看看苏里柯夫的历史画。他贡献出了《禁卫军临刑的早晨》、《缅希柯夫在别列佐夫镇》、《女贵族莫洛佐娃》、《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》、《斯切潘·拉辛》等一系列作品。后面两幅含义明确，不必多说。在《禁卫军临刑的早晨》一画中，起义的禁卫军本是被贵族利用而去反对彼得进步改革的人，是被欺骗的群众，但都是坚强淳厚的劳动者。在画中画家虽未贬斥彼得大帝，然而却着重刻画了禁卫军们为捍卫民族尊严宁死不屈的坚强斗争意志。女贵族莫洛佐娃本是旧教首领，但苏里柯夫在这里是用历史人物的不屈来鼓舞当今革命者的不屈，并指出他们有人民群众做后盾，在当时就使很多民意党人受到鼓舞。而《缅希柯夫在别列佐夫镇》一画，则揭露了统治集团背信弃义互相倾轧的丑恶本质。他笔下的人民群众展示出了能支配历史的深厚潜能。过去的人民是从来没有被表现为能够支配自己命运、支配人类历史的力量的。至此，我们不得不看看列宾的历史画《萨波罗什人写信给土耳其苏丹》。画中刻画土耳其苏丹要萨波罗什人归顺，这些天不怕地不怕的哥萨克们在战场上给土耳其苏丹写了一封措辞挖苦的回信，当不知谁口述了一句妙趣横生的嘲讽语句时，爆发了一阵震动地皮的哄笑，这笑声将使统治阶级颤抖。这幅画不论在结构上还是在技法上都无懈可击，群众场面处理得那样富有匠心而又自然得无任何斧凿之痕可寻，人物的形象和动态是那样豪放多样和富有个性，色彩和笔触是那样奔放而又有节制。直至当时为止，在绘画上还从来没有把人民看做是能支配自己命运、支配历史进程的力量，并表现得如此自信和有说服力的先例。米列作品中的农民都是被怜悯被同情的、亟待人们去拯救的对象。库尔贝笔下的工农，只是他拿来对社会进行批评的“证物”。戈雅和杜米埃的作品中有战斗的人民群众，但在他们笔下都具有一种与敌共亡的悲壮气氛。就是在德拉克洛瓦那《1830年》里，人民还少不了一个率领他们的女神。约翰·雷华德说得好：“表现在他的《街垒》这幅画中的，与其说是真的作战者，不如说是革命事件的精神与自由的象征。”（《印象画派史》P43）缺少对人民群众的真情实感，没有俄罗斯绘画中的人民形象那么乐观和自信。这不是对他们的作品吹毛求疵。当时的法兰西资产阶级有相当大的主动性，与此相应，在这些资产阶级的艺术家们眼中人民群众只能处在配角的地位。而在俄罗斯，资产阶级民主革命的宣传者、鼓舞者和领导者不是资产阶级，人民的真正主角地位就显露出来了。正因为如此，在列宾的作品中人民才会以前所未有的力量和自信出现。在资产阶级美术史家笔下总是压低俄罗斯绘画，并把适当的情节性描写和心理刻画一概归为文学性，认为它们会损害绘画性而企图把它们从造型艺术的领域里排除出去。这些偏见形成的原因，一方面是因为俄罗斯的批判写实派艺术把劳动群众看成主角，其批判的锋芒已经指向了资产阶级，不利于巩固资本主义秩序。当然这种贬低表面上又总是从艺术处理手法乃至是从技术出发。另一面是批判写实派艺术在社会主义的苏联备受推崇，成了社会主义艺术的前驱，和西方现代艺术尖锐对立。连意大利文艺复兴传统都要被视为“不可避免的历史错误”的人那里，能不贬低批判写实派吗？但看来“不可避免的历史错误”这盆脏水，是注定要泼到他们自己头上去的。

我们再来看看俄罗斯的风景画。古典的艾伊瓦佐夫斯基的《第九个浪头》使我们不得不想起英国的泰纳，它鼓舞人们去与大自然搏斗，而他的《黑海》，就叫我们想起库尔贝了。真正的俄罗斯民族风景画是从萨夫拉索夫开始的。他率先发出春天快要来临的呼声。他的《白嘴鸦归来了》和《春》绝不是简单的自然描绘，甚至可以说不管他本人是否明确地意识到，这些作品之所以为人民群众津津乐道，不能不说是因为表现出对社会即将解冻的一种向往和期待。自然美的规定者是处在特定历史阶段的人，自然美就不得不是美的形态的体现。在希什金、瓦西里耶夫等人的作品中，这种向往得到了推进。瓦西里耶夫的名作之一就叫《解冻》，虽然天空中还布满着灰色的云层，树上和原野上还覆盖着积雪，但是低洼处却已积着融化了的雪水，严寒即将过去……。长于幻想的库因哲把乌克兰描绘得像一首甜美的抒情诗。然而随即转变成了列维坦的一系列杰作。在这里希什金那辽阔的充满阳光的壮丽田野和雄伟的森林不见了，库因哲那甜蜜的宁静的诗情在他作品中只闪了一下也消逝了，对自由充满热情的期待，已经变成了哀愁，并逐渐地越来越浓地笼罩了他的作品，这不正是民歌里唱的“俄罗斯的忧郁”吗？从他的《春水》、《金色的秋天》、《晚钟》、《深潭》、《弗拉基米尔路》到《寂静的墓地上空》，情感的脉络看得很清楚。这种忧郁，正是当时人们已经看透社会上一切无法容忍的弊害，但还没有找到出路时的心境。难得的是这种复杂的心情被他在风景画中表现得这样强烈又这样明确，这支忧郁的歌被他唱得如此动听。在《寂静的墓地上空》一画中，那山雨欲来风满楼的情景，真成了俄罗斯政治气候活生生的写照。俄罗斯风景画在多样性和深刻性上也达到了一个新的高度。

现在，让我们把资本主义美的形态的变化发展概略地回顾一下：意大利艺术是它典型的萌发期。它到处突破着禁欲主义的束缚，呈现出新的追求，虽然还没有充分发育起来，还常常受着旧题材和旧体裁的制约，然而却健康、机智，蕴含着强大的活力。荷兰的艺术可说是它的开拓期。它完全摆脱了各种封建约束，新的题材和体裁纷纷发展起来。它陶醉在自身充沛、旺盛的青春之美中，充满了对未来的信念。法兰西从古典到写实派，是它的成熟期。这是在和封建势力的直接斗争中展示自己的，所以它的特征表现得再鲜明不过。而俄罗斯的批判写实派绘画实际上是写实派的延伸期。它势必要合逻辑地起来争取它自身普遍而无条件的实现。到了此刻，它就和统治的资产阶级发生了冲突，资产阶级就必然和以前的历代统治阶级一样，要运用它掌握的物质生产手段和精神生产手段，把这一曾为他效过大力的美的形态从这一对它不利的发展方向上引开，把它推向片面的极端，使它转化成自身的对立面，为它的退出历史舞台创造条件。(www.xing528.com)

这几个阶段可以说在主要的资本主义国家都要出现，只不过时间的长短很不一样，内容也各不相同，但这个发展历程却是必经的。我们之所以选择这几个国家的艺术为例来细加分析，而把其他国家撇在一边，是由于这个阶段在它们那里表现得特别典型罢了。正好像我们选择古希腊、中国和西欧，作为三个不同时代的美的形态来描述，是因为它们最典型，因而体现得最清晰、最充分一样。

人类社会的发展必须顺次经过氏族社会、奴隶占有制社会、封建社会、资本主义社会这样几个历史阶段，是确定无疑的事实。个别狭小地区依赖外力一下越过几个历史阶段只能是例外。这例外却同时证明着通例的必然性。但是，逻辑的发展只是现实发展的抽象，现实的发展总是随具体情况的不同而多种多样。以封建社会向资本主义社会转变而言：英国走了君主立宪的道路，法国走了民主革命的道路，日本走的是上层维新的道路，不少国家走的是殖民地独立的道路。资本主义美的形态也势必各具特色。在资本主义美的形态的几个发展阶段中，我们都列举了一些有代表性的画家，列举了他们有代表性的最为时代赏识的作品。因为这些作家的这些作品体现得充分一些，而决不是体现得不充分乃至不能体现时代美的形态的作家和作品。绝对的、纯粹的状态是从来没有的。我们的任务，是从纷繁多样的现象中找到隐藏在它内部的一根主干，在这根主干上展示出发展的规律性。一切偏离规律的局部现象和细节都是可以找到具体原因的。个人的内蕴正像在前面指出的那样，决不会是美的形态的充分的毫无偏离的体现。个人内蕴体现美的形态就好像价格围绕着价值左右摆动一样，百分之百体现价值的事是极少的，价值的决定作用正是通过价格的左右摆动表现出来。而为了不至扰乱叙述的明晰性和系统性，主干外的现象都忍痛割舍了，连丢勒、委拉斯贵支、戈雅、贺加斯、左恩、蒙卡契、马特义科、雪舟等扬、克里木特这样一些艺术家，我们都没有提到。要把每一个国家的艺术都按审美发展的历史过程详加叙述，是越出《史纲》范围的事了。

虽然如此，为了展示审美发展规律的普遍性，略为提一下中国的情况也还是不无必要。

不管封建制度怎样延缓着中国生产力的发展，但生产力和与此相伴的资本主义因素，是一定要在这块古老的土地上发展起来的。金、元异族的入主中原，使汉族陷入民族斗争的主漩涡中，资本主义的发展受到了阻滞。明代资本主义因素的发展，在文学上导致了《三言》、《二拍》的出现，却由于封建时代美的形态不利于人物画技术基础的形成和巩固，又没有古希腊式的遗产可资借鉴，虽然出了仇英和唐寅这样的人物，资本主义美的形态终究未能在绘画领域中得到相应的表现。满族的入主中原，再次从物质和精神上给资本主义的发展以阻碍。加之国际上资本主义已经发展到帝国主义阶段，不但迫使中国走上了半殖民地半封建社会，在艺术上也必然要给落后了一个历史阶段的中国以影响。随着经济基础的畸形发展，由于封建势力的强固和小资产者汪洋大海般存在，在美术上，反禁欲主义阶段形成了一种极特殊的内容和形式，这就是中国的月份牌画。民族资产者和小资产者的异常软弱，审美领域中的反禁欲主义趋势开始只能体现在手法上。由于封建精神的束缚，题材初时是局限在历史故事和戏曲人物中，但却使用了和传统对立的、反禁欲主义的、以明暗表现体积、用鲜艳的色彩来引动情绪的手段。和资本主义诸国初期的技法倾向是一致的。而那种用笔上的宁圆不方，宁柔不刚和用色上的宁明莫暗，宁鲜莫脏所形成的由于淡化矛盾对立导致整体灰乏暗淡，柔媚萎靡，何等鲜明地反映出中国的资产阶级和小资产阶级畏懼冲突斗争，祈求着岁岁平安，事事顺意的软弱状态。虽然由于受到封建势力压制，只能技法先行，但题材的逐步跟上终归是难以阻挡的，那些胖娃娃不就是戴着兜肚的丘比特，那时装美人不正是穿上了短袖旗袍的维纳斯么。由于经济力量的不足和技术条件的传入，月份牌画以出版印刷作为传播的基本手段，又是独具特色的。它一出现就受到市民和小农的热烈欢迎，其传播面之广是罕有其匹的。自命清高空虚干瘪的封建士夫画则被迫退缩在遗老遗少们的书斋里供他们自我安慰，在群众中的影响已微乎其微。在戏剧中男扮女装和女扮男装的流行一时，也只有从这一特殊的社会状况中才能得到理解。

当20世纪初，民主革命的浪潮终于在中国掀起的时候，和欧洲后起诸国一样，把意大利、荷兰，特别是大革命前后的法兰西艺术作为学习的榜样，是必然的，不少人去了法国。而只有借鉴古典派、浪漫派和写实派，并与随之而来的反帝救亡运动，最后和新民主主义革命结合起来的，以冼星海和徐悲鸿为代表的艺术家们得到人民和历史的青睐，也就不难理解了。

资本主义的发展没有结束。资本主义美的形态也在继续向前运动。下面我们就来看看资本主义美的形态怎样一步步地向对立面转化。

【注释】

[1]看来我们在写这段时，是过于孤陋寡闻了。现在我们已经发现他们画了油炸鱼和油炸花生米。并且，应该说“促进食欲，引起胃液的分泌”并不和审美势不两立。