18、19世纪法兰西绘画的成果，美学批判大纲

第三节　成熟期——18、19世纪的法兰西绘画

和鲁本斯等尼德兰先驱人物一样，法国人不受意大利的影响是不可能的。浦桑与其说是法国人，倒不如说是出生于法国的意大利人。他真正的艺术生涯开始后只应路易十三之召回法国当了一年半的宫廷画家便又回到了罗马。但是法国的开化程度不如昔日的意大利，封建精神的束缚也远胜于意大利，这一点当然不得不在浦桑身上留下痕迹，使得他的东西不像提香的东西那么挑逗和诱人，更不如鲁本斯的泼辣和放肆，较多地受着古希腊形式的拘束。他作品中的人物，你能感觉到一股贵族彬彬有礼的风度，就是对《萨平妇女被劫》这样的题材也处理得较多舞台味而完全不像鲁本斯。华多的身上，封建贵族的影响就更为显著。当然地方特点也因而更加鲜明。反禁欲主义倾向在他作品里，是在充满了贵族的矫揉造作温文尔雅的状态中进行的。当然不能不带有纤细萎靡的特色。因为他本人的内蕴和所服务的对象都不过是有资本主义倾向的贵族，这种特色被称为罗可可风。看看他那《发舟西台岛》就一目了然，远不如意大利和法兰德斯人那样健康和富有活力。但在工商业发展比较落后封建势力大得多的法国却有土壤，因而有布歇和弗拉哥纳尔等人作后继。

荷兰人的静物画和以市民家务为题材的风俗画是新的美的形态不可缺少的方面，它当然也会在法国得到响应，这就是夏尔丹的作品。对这一点，苏联的夏皮罗看得很清楚。他写道：“就像在17世纪的荷兰确立资产阶级体制时期日常风俗画得到传播，静物写生画和现实主义肖像画盛行一时，‘第三阶层’的影响在法国增长并得到加强一样，在18世纪中期导致了真实描写资产阶级日常生活、日常用品以及表现谦恭市民肖像特点的篇幅不大的画幅的出现。但是，在资产阶级还没有掌握政权的法国，这种新的进步的艺术不可能取得像在荷兰那样大的规模，有那么多的追随者。”（《西欧50艺术大师传略》P202）他画了《买菜的女人》、《做针线活的女人》、《饭前祈祷》这样一些风俗画和不少静物画。但是封建传统势力的强大和资产阶级尚未取得政权，决不只影响到风俗画和静物画的规模和追随者的数量，也影响到它们的性质。他静物画中的对象简陋、寒酸，洋溢着一种“知足常乐”的情调，远不如荷兰人那样果敢，那样充满强烈的追求。在维米尔的风俗画中我们看不到一点基督教信仰的影响，他笔下的人物似乎从来没有过宗教信仰，那个世界也似乎从来没有过基督教。夏尔丹的作品不但有《饭前祈祷》这样的东西，其作品中的小市民也都是循规蹈矩的“良民”，和那些放肆的尼德兰人相比，是大可让人放心的。他的作品只不过是荷兰人不够充分的反响，正像浦桑是意大利人不够充分的反响一样。因此，他的作品“在大卫时代受到轻视，在浪漫主义时期被人遗忘”（彼埃尔·施奈德）就十分自然。到了1850年，在取得政权的过程中多次领教了工农的不满情绪而力图平息他们种种“非分之想”的资产阶级，“重新发现”了夏尔丹的价值并把它抬到荷兰人之上，也是毫不奇怪的。在进入了大肆宣扬现代派的时期，夏尔丹被视为蒙满尘埃，无人一顾的老古董，也不难理解。由此可见，剥削阶级（特别是资产阶级）由于各时期处境不同，对艺术家时褒时贬是常事。盖棺是未必能够论定的。

“法国在中世纪是封建制度的中心，从文艺复兴时代起是统一的等级君主制的典型国家。”（《马克思恩格斯选集》第一卷P601）因此法国革命面临的封建反动势力相当强大而顽固。当时，“法国国内关卡林立，货币、度量衡、捐税、法律各省都不统一。全国各地流行货币不下40多种。巴黎四周就有关卡54个。从法国中部奥尔良运货到西部的诺曼底，只有几百公里，却要上税几十次，货价比原价增加20倍，从中国运货到法国也不过比原价增加三四倍。”（李纯武、寿纪瑜等：《世界史简编》P361）但是资本主义工商业已经在巴黎、里昂等大城市和马赛等港口发展起来，因此，这场冲突势必比欧洲其它国家更为激烈。“法国大革命是资产阶级的第三次起义，然而，这是第一次完全抛开宗教外衣，并在毫不掩饰的政治战线上作战；这也是第一次真正把斗争进行到底，直到交战的一方即贵族被消灭而另一方即资产阶级获得完全胜利。……革命同过去的传统完全决裂；它扫清了封建制度的最后遗迹……”（《马克思恩格斯选集》第三卷P395）不管这场革命进行得多么坚决和彻底，也摆脱不了一般规律的支配。“……罗伯斯庇尔、圣茹斯特、拿破仑这些英雄人物……都穿着罗马的服装，讲着罗马的语言来实现当代的任务，即解除桎梏和建立现代资产阶级社会。……它的真正统帅坐在营业所的办公桌后面。……但是，不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生却是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族战斗的。在罗马共和国的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容，为了把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”（《马克思恩格斯选集》第一卷P604）

大卫正是大革命初期艺术领域里的代表。他虽然在审美上还不得不罩着一件古罗马的披风，目标却是当前的政治斗争。他那《荷拉斯兄弟的宣誓》利用的虽是古罗马野史中的题材，而所要激起的却是法国第三等级推翻路易十六的战斗精神，决非发思古之幽情。“古为今用”，历来如此。在激烈的阶级斗争中，他自己就成了雅各宾党人，国民议会议员、公安委员、艺术委员会和国民教育委员会委员。这时，古罗马题材就不得不让位于当代的斗争题材了。《球厅宣誓》使他成了创作以当代斗争为主题的历史画的首创者。不是为创造某一划时代的形式而去创造新的形式，而是现实美的形态推动着艺术家去创造新的形式。古希腊罗马的大氅必然因妨碍战斗而脱下来。《马拉之死》、《巴拉之死》都是政治的风头浪尖上的作品，虽然因蒙上了一层古典的灰尘而影响了它的战斗性。由此可见，艺术上的成功决不在于不介入政治斗争因而似乎能保持长远一点的意义。问题的关键在于你是从哪个方面介入：是从美的立场上介入还是从丑的立场上介入；以什么方式介入：是以审美的方式介入还是以政治解说员的方式介入。美从来都只和先进的革命的方面一致，这在上篇已经说过，在第二章和第三章中已经给以证明。因此，把艺术服务于政治作为一个口号来提并不妥当，这样做，反动的阶级和政治集团也能接受。在反动势力能控制局面的时期，艺术常以脱离政治的形式出现是可以理解的。在革命高潮的年代里，在激烈的政治变革的岁月里，与革命的进步的政治斗争的联系是作品成功的前提。因为在这种时刻，人的生命力总是以最鲜明的方式和最强烈的程度体现在革命斗争中。大卫的艺术活动就是一个鲜明的例证。不管后来在历史地位上发生了根本变化的资产阶级及其评论家怎样回过头来贬低他，也动摇不了他在艺术史上的重要地位。

从1789年革命开始到1799年督政府倒台拿破仑开始执政的10年间，法国一直处在对内对外战争中。巴黎人民先后举行了七次武装暴动，三次打败了几乎包括整个欧洲国家的反法干涉，两次镇压了王党暴乱。在这严峻时期，资产阶级内部各派之间还内讧不断，至此，国内各阶层都希望内部安定。一直和革命斗争密切联系着的大卫敏锐地感觉到了这一点，《萨平的妇女》又以古为今用的形式反映了这一要求。拿破仑称帝后，他用了《拿破仑越过阿尔卑斯山》等一系列作品来赞扬和支持了他。这一支持的积极意义，只要看一看拿破仑被迫退位后，欧洲立即爆发全面的封建势力复辟就可以明白，不能因为拿破仑采取的是帝制就以此贬低大卫。

我们知道，古希腊雕刻的手法是为体现强力这一美的形态服务的。此刻的法国人并不像拉斐尔、提香和鲁本斯那样把它改造得适应于反禁欲主义的要求，而是抓住了男性躯体强壮有力的形体和建筑稳定坚实的特色，以便给资产阶级革命增加神圣和庄严的气质，这一手法正是这样服务于资本主义时代美的形态才具有价值的。脱离了对资产阶级革命的政治歌颂，古典主义的手法就会失去意义。

安格尔抛弃了大卫的革命精神，甚至在波旁王朝复辟后还在为贵族的享乐生活服务。冲击基督教禁欲主义只是在资产阶级革命的精神准备阶段才有意义，在已经基本上清除了封建统治之后，安格尔的《泉》和《土耳其浴场》还有多少积极意义呢？难道可以用它来代替实际上的穷奢极欲吗？何况他从大卫那里接过来的庄重肃穆，因而显得较为拘谨的手法又并不适应于已经过去了的反禁欲主义任务，根本无力和提香、鲁本斯等大师相抗衡，于是重点就只能转向肖像画了。安格尔笔下那些贵族太太和小姐们是难以她们的智慧、道义和品格自豪的，她们是没落阶级的成员。因此，她们的衣着、打扮、室内摆设……每人细节都是增加她们身价的必不可少的因素，正因为如此，她们才要求详尽无遗地、不厌其烦地、工整细致地罗列这一切。在这些要求面前，安格尔采取了摘下帽子、一躬到地的态度。在肉体描绘上因谋求高贵圣洁、毫无瑕疵而失去了生气，又为迎合贵妇人的俗趣，力争在华丽衣饰的表现上一丝不苟，作品势必显得过于拘谨、板滞，他的素描肖像（有的可能是油画草图）头手虽严谨而衣着用线奔放灵活，这种手法较适应新时代美的形态的特征，使他这些素描肖像达到了较高的艺术水准。

波旁王朝在欧洲各国反动势力支持下复辟之后，在整个欧洲反动气氛的笼罩下，虽然还没有恢复封建制度，不得不仍把立法权授予议会，承认拿破仑法典和拿破仑时期所有制性质和财产权的变化，但是他们大肆杀戮革命时期和拿破仑时期的活动家，政治迫害更是十分普遍。大卫因参加过审判路易十六被剥夺了公民权和财产，不得不迁居于布鲁塞尔并客死异乡。政治上的黑暗使法国人民争取自由的斗争火焰以一种新的形式燃烧起来，表现在审美上这就是被称为浪漫派的艺术潮流。浪漫派艺术特色产生的根源也就在这里。(www.xing528.com)

被认为是浪漫派开创者的籍里珂，其最关键的作品是《梅杜萨之筏》。这公然是对波旁王朝政治腐朽、草菅人命的揭露和控诉。它是那样真实、强烈和具有悲剧般的激情，又是处在当局力图掩盖真相以蒙骗舆论之际，这样一件作品当然要激起轩然大波。画中狂风巨浪似在象征着革命的风暴又将到来。政治上的迫害和攻击是不便的，于是就只能表现为守旧的学院派在技术上找岔，指责它不雅致，不优美……。为上层好些雍容华丽的贵妇人画了不少“高雅”的肖像而成了美术学院领导，后来又画了《泉》、《土耳其宫人》、《土耳其浴场》之类为大贵族阶级粉饰太平的安格尔当然看不得这些横七竖八已泛出青紫色的尸体，这些没有一点上流社会人士的风度的半疯狂的求生的人群……骨子里是不满于这件作品影响了波旁王朝的平静和秩序，“他怒吼道：‘我不要这样的《梅杜萨》！我不要在解剖场耀武扬威的天才，他们画的不是人，是死尸。他们就喜欢畸形，就喜欢恐怖。不，我不要这个！艺术应当美，艺术应当教人美’。”（《世界美术》79．1爱伦堡：〈印象派〉）他力主把籍里珂的作品扔出博物馆去。技法争执的背后是政治上的分歧。其实就手法而言，籍里珂这幅画上人体描绘的古典风味还很足。只要把它和大卫的作品比较一下便一目了然。技法上的区别很小，主要是题材内容和所造成的情感激动的性质的差别，德拉克洛瓦被他的画激动得奔跑起来也绝非仅仅受到了技术上的启示。在这样的年代里，审美总是和政治上的激动密切相关，总是和人的理想、命运首先是画家的爱憎和命运联结着。只要看一下他受激动后创作出来的《但丁和维吉尔》就完全明白了。在反动势力得势的年代，在政治高压下，取材于神话、传说、异域他乡的轶事、众所周知的文学作品，常常是使自己具有政治斗争意义的作品得以和群众见面并可免遭政治打击的手段，这是浪漫派的起源和特色。在这幅画中既用阴云翻滚象征着当时法国的政治气候，又借冥河中挣扎的幽灵影射波旁王朝的头面人物将堕入地狱遗臭万年，但是这一切都由题材的非现实性掩盖着。虽然当权者中嗅觉敏锐的人已经感觉到这股气味不对，但要进行政治迫害却拿不出什么站得住脚的凭据。格罗则从艺术表现的成功上对它加以支持，于是这件作品得以展出并获得了声誉。1821年开始的希腊人民争取民族独立反对土耳其苏丹的起义，获得了各国人民的巨大同情，英国诗人拜伦亲自到希腊参战并献出了生命。反动的“神圣同盟”竟认为希腊人此举是反对合法君主，准备参加镇压，但因当时各国利害不统一而未实现。这一事件当然也激动了德拉克洛瓦，他1823年画出了《希阿岛的屠杀》。这一作品不但是对土耳其苏丹暴行的控诉和对“神圣同盟”当然包括其主要成员国法国的抗议，也是对各国人民为争取自由而战斗的鼓舞，政治倾向非常鲜明。但这是符合“自由、博爱、平等”的口号的，又是外邦的事，反对者因此也只好把攻击停留在艺术的范围内，指责它没有优美雅致的东西，而是充满了震惊人的死、血、烧、杀之类“丑恶”现象，是对“绘画的虐杀”，却无法禁止这张作品的展出。1827年德拉克洛瓦又抛出《萨尔达纳帕尔之死》，这是借历史暴君之名，影射现实暴君之实，暗示波旁王朝已死到临头，任何镇压也挽救不了自己。这势必又引起轰动和责难。而这些责难当然又只能是责难《希阿岛的屠杀》那些老调子，而诬之为“第二号虐杀”。因为要对此画作政治上的指责就等于承认自己是暴君，所以它仍能得到展出。由此可以看出题材选择的有利，但是影射和借喻都不得不是力量不足的。1830年7月巴黎人民起而推翻了波旁王朝，但是政权落到了资产阶级自由派手里。他们主张君主立宪，把路易·菲力浦推上王位，建立了“七月王朝”。尽管这次斗争在法国的历史上并不算十分英勇壮烈，也没有能建立共和国，但已经使爱好自由的艺术家相当激动，在“光荣的三天”的推动下，画了他最杰出的《自由神在引导人民》（又名《1830年》），以当前的现实题材来直截了当地表达自己的美学理想。这也可以看出对前几幅作品的政治含义并不是瞎猜。当时的奥尔良王朝可能认为这一作品只不过是一件反对被推翻的波旁王朝的东西，因而收购了它并在卢森堡宫公开展出。几个月之后就感到不妥，体会到它的矛头决不仅仅指向波旁王朝，它的内涵要宽广得多，于是画退还给了画家（17年后法国爆发了1848年二月革命，奥尔良王朝倒台，人民强烈要求此画重新在卢森堡宫公展。同年6月，巴黎工人再次爆发起义，卡芬雅克政府又把它收了起来，因为它的煽动性妨碍大资产阶级建立“秩序”。直到1874的才被送进卢浮宫）。画中，巴黎人民在手执三色旗的“自由女神”率领下，向旧世界作了伟大的胜利进军。有人说自由女神就是圣安东区起义的一个叫克·莱辛的姑娘。是否以一个真实人为模特儿无关紧要，她是自由的化身。她之所以需要半裸，因为她肩负有反禁欲主义的时代使命。她需要拿枪，因为不靠武力自由无法争得。19世纪的阿芙罗底德不得不既是裸体的又是武装的。柳特那《马赛曲》上的自由女神也必须披甲挥剑，发出震耳的怒吼之声。形势的要求使艺术不得不脱下那件古典式的大氅和他乡异域的题材。希腊罗马式的庄严肃穆不得不让位于狂飙式的充满血、火、死的激情，建立在事实基础上的象征的激烈的色彩和奔放的跃动的笔触也在作争取自由的呐喊。由于《自由神在引导人民》鲜明地暴露了艺术家的革命态度，相对稳定下来了的奥尔良王朝是不会允许他再发表隐喻时政的作品的，画家只好到东方旅行去了并画了反映异乡生活情调的《阿尔及尔妇女》等作品，往后除《十字军攻占君士坦丁堡》以外，其他作品都没有直接的政治倾向。但他那不可扼制的为自由而战的热情还不时通过各种题材展示出来，这只要看看他那幅不大的水彩画《暴风雨中的马》和那有意截去了一半的《猎狮图》就够了。

“看到德拉克洛瓦参加政治斗争，歌颂革命巷战和希腊人争取独立，安格尔都感到很可怕。而他借着画过去的事物，各种各样帝王肖像，和画得过分细致的有钱人的肖像，来保持自己艺术的纯洁。”（约翰·雷华德：《印象画派史》P20）然而，浪漫派艺术终于对安格尔的古典派取得了胜利。资产阶级的评论家或者是肤浅地只看表面现象，或者是有意地掩盖事情的实质，不说这是色彩对线条的胜利，就说这是血、火、死亡、战斗之类狂飙式的激情，对偏重理性的宁静的形体美的胜利……乃至说这是艺术家幻想力对严谨地描摹对象的胜利。可是安格尔的《土耳其浴场》是纯粹的臆造，而籍里珂的《梅杜萨之筏》却做到了最大限度的现实性，这又怎样解释呢？其实这是反复辟倒退，进一步争取自由权利的浪潮对与封建势力妥协、粉饰现实的倒退倾向的胜利。就从安格尔那工整到了拘谨的手法上，不是能鲜明地感到他在封建势力面前毕恭毕敬的态度么？而看到德拉克洛瓦为适应题材而日益奔放的手法，我们可以更强烈地感受到他为争取自由而战的不可扼制的激情。后来安格尔之所以受到资产阶级再度推崇，恰好说明了他们在向后转。德拉克洛瓦对他们来说终于开始可怕起来了。

在历次的革命斗争中，战斗部队里少不了广大的农民，没有农民的支持不仅法国革命就是任何革命都不要想取得成果。在推翻了贵族统治的法国，农民究竟得到了什么？因而在艺术领域里，势必会出现为农民呐喊的代表——米列。他从另一个方面表现出打碎封建枷锁争取自由的正义性。他以揭示农民的苦难来控诉天国和人间的双重压迫，向整个社会指出：看看吧，农民们究竟得到了什么。他说：“在我面前从来没有出现过生活的快乐一面。我不知道它在哪里，我从来没有见到过它。”因而他画出了《拾穗》、《倚锄的男子》等一系列为农民呐喊的杰作。这些作品之能创作出来，固然与米列出身农民有关，但还由于“除了封建贵族和作为社会所有其余部分的代表出现的市民等级之间的对立，还存在着剥削者和被剥削者，游手好闲的富人和从事劳动的穷人之间的一般的对立。正是由于这种情形，资产阶级的代表才能标榜自己不是某一特殊阶级的代表，而是整个受苦人类的代表。……市民等级在和贵族斗争时有权认为自己同时代表着当时的各个劳动阶级的利益。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P405）既然自认为是受苦人类的代表，对米列的作品是不能拒绝的。但是资产阶级的剥削本性使它通常会在一定程度上和土地贵族妥协，并且也离不开对农民的压榨，因此，虽然不得不容许米列的存在，但是是不给米列以应有的地位的。御用文人甚至认为他是在宣传社会主义。有的反动记者故意说在某个社会主义者组织的俱乐部见过他，企图对他进行政治陷害。拿表面十分平静的《拾穗》一画来说，敏锐的资产阶级评论家就感到了它的煽动性。他们在评论中说：“在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和1793年的断头台。”可见他的作品具有多大的政治煽动力。他的特点和力量在于他不是简单地、直接地进行指控，而是把农民的勤勉、诚挚、纯朴和封建统治的压迫、剥削与伪善对立起来。在这种对立中揭示出来的封建丑恶就令人越发觉得难以忍受。我们再看看《哺饲小鸟》一画吧。米列通常很少表现人的脸部，即使是正面描绘人物也通常把脸部处理在暗影之中。这幅画破例精细地刻画了三个孩子的脸，表现得是那么美丽、天真、纯朴，父亲正在努力干活，母亲对她们更是疼爱备至。正因为如此，人们就更加要看看她们穿的是什么？吃的又是什么？并在头脑里愤愤不平地打上一连串问号。若说《倚锄的男子》和《拾穗》是对农民被迫从事苛重的劳动和生活的极端贫困鸣不平，从而表明对农民的物质解放是十分必要和正义的话；那《晚钟》就是为农民所受的精神奴役鸣不平，从而证明了粉碎宗教枷锁的极端必要。在这里不是简单的宣布或指斥，这种作法看似明确有力，其实恰好是艺术上的无能。米列运用的是真正的艺术手段——感动。有人认为米列的作品宣扬了农民被宗教麻醉的落后面，表现了农民安贫乐道的堕性……。这些人不懂得艺术的使命不是在画面上画出什么，而是在观众的心坎里唤起什么。在人物画里特别要分清这两者：即画中人具有什么感情与在观众心灵里激起了什么感情，后者是目的，而前者只不过是手段。固然这两者有时可以相同，但并不总是相同，更不是必须相同。把两者混淆起来就是不懂得艺术的特性。《晚钟》画出了这一对勤劳、淳朴然而十分穷困的夫妇，不知道他们的苦难正在于受欺骗和奴役，其中十分重要的是宗教的欺骗和奴役，反而向宗教祈求解救……这不更促使人们警醒和激愤吗？难道不正由于这对善良的夫妇如此天真诚恳地向上帝祈祷而更显得宗教的伪善可憎？假如画中这对夫妇按照这些庸人的愿望而“觉醒”，横眉怒目指着远处的教堂发出愤怒的呵责，那在观众的心中引起的将是一种什么感情和想法呢？有时作者自己确有这种感情，他这样画并非出于无动于衷的推理。然而他抓住的不是造成这种结果的原因，不是展现那他不愿意看到的丑恶乃至是残酷的原因，以引发必然的后果——愤慨，甚至惟恐观众不明白他的立场和态度，于是便把结果或他期望得到的结果端了出来，这不但不能在观众头脑里引起同样的结果，甚至无法展示画面结果的合理性。此外人们通常易于认为米列的细节描绘得过于粗笨，是表现力的不足。他们无意间把描绘事物的自然属性当成了艺术的目的，而不明确引起观众特定的感情才是目的。描绘物体的形、色、质只不过是手段，随着目的的不同，有时需要抓住或强调它的这些地方，有时则需要抓住或强调它的另一些地方，全视内容而定。这就是必须明确的事物和审美对象的区别。孤立地看，他画的农妇的布裙和头巾似乎总是毡制的或铺了棉的，木屐木瓢也比实物更为粗笨……然而却有助于显示农民的苦难和纯朴，这正是他的高明之处。米列确实不是一个社会主义者。岂止他不是社会主义者，就是参加了巴黎公社的库尔贝也不是社会主义者。必须明白：作者的政治身份和政治理想是一回事，他的审美意识属于资本主义美的形态的范围还是属于社会主义美的形态的范围是另一回事。是不能混为一谈的。批判资本主义社会中的不良现象可以拿资本主义美的形态作标准，也可以用社会主义美的形态作为标准，甚至还可以拿封建时代美的形态作标准。

与他同时的库尔贝明确地打出了写实派的旗号，声称他只画眼睛所看到的东西，似乎主张和照相机一样没有灵魂地照搬自然，不少人后来也都洋洋得意地把这一点看做是写实派艺术的把柄，作为攻击写实派的口实。其实任何一个普通人一眼就可以看出：写实派并不写实。在描绘的仔细和精到上可以说他远不如荷兰画派，也未必赶得上安格尔。他强调绘画只应当画眼睛所看见的东西，反对用幻想的手段，既反对用幻想的手段去美化当权派，也认为幻想的手段在揭露资产阶级统治集团上是软弱无力的。“画眼睛所看到的东西”只不过是一个描绘资本主义阴暗面的理论借口而已。贵妇人穿戴的珠光宝气，宫廷里豪华的陈设，当权人物外表的一本正经……不都是眼睛看得见的东西吗？这些看得见的东西他视而不见，他看见的是路旁辛劳的石工，疲惫不堪的筛麦妇女……。他那幅《奥尔南的葬礼》就被认为“暗示出了一种社会主义的危险思想”。从印刷品看这幅画很普通，何以会引起那样大的忌讳？当时的评论家商弗勒里作了个清楚的说明：“库尔贝先生的罪过在于，他以真人同样大的尺码描绘了诚实的中产者、农民、村妇……。贵族们看到把那么大的画布用来表现普通老百姓大为恼火。他们认为只有那些衣装华丽，戴着勋章，板着官僚面孔的君主贵人，才有权享受与真人同样大的尺码。如今居然为了一个躺在棺材里的奥尔南农夫，集合起一群农民和下等人为他送葬，而且画了一张只有巴黎统治者给圣灵做弥撒时才有权采用的那么大的画幅！”原来由于尺寸的巨大，把低贱的劳动者提到和王室大亨平等的地位上去了。而且在这段时期，送葬常常引起新的政治骚乱，把资产阶级的神经弄得非常紧张：库尔贝是不是在搞一次新的煽动！他那《画室》一画原题为《在我的画室里·一个集中了我七年艺术家生活的真实的寓言》。这里有两点是值得注意的。一是集中，他把他表现过的对象和支持他艺术观点的同道“集中”到画室里来了。只有集中起来才能体现他的艺术主张和艺术实践。另一点是寓言，他惟恐观众还不能体会他的用意，用了一个裸体模特儿来象征他追求的是“赤裸裸的真实”（之所以说是象征，因为他画着的是一幅风景而不是作裸体画，要是他正对裸体模特儿作画，那就不是象征了）。并且要求观众像他画前那个天真无邪的小孩那样用毫无成见的眼睛去看他的作品。整幅作品用的是象征的手法。而被视为浪漫主义的籍里珂在他的《梅杜萨之筏》里使用的则是尽可能写实的手法。由此可见仅从表现手法来区分他们是不正确的，所谓古典派、浪漫派、写实派和往后的印象派、印象后派和现代派都是资本主义美的形态在各个阶段的反映，其分别首先是内容上的。库尔贝为了展示他笔下赤裸裸的真实的力量而形成了他相应的技巧：坚实、厚重、刚健，似乎令人觉得他画中所描绘的都是无可怀疑的存在。他的《浴女》中的女裸体也是如此，既没有布歇所画的女裸体那种娇艳的脂粉气，也没有大卫的典雅和德拉克洛瓦的幻想性，就是一个粗壮得近于粗俗的劳动妇女。拿破仑三世掩盖不了他的厌恶情绪，竟至拿马鞭在画上抽了一鞭。一些评论家指责他的作品缺少动人的诗意，而这正是写实派艺术的特征，画家越冷漠，越像一个旁观者，就越显得所描绘的对象的真实可信，犹如法庭上的证词。他的目的就是要把社会这阴暗、冷酷、无情的一面如实地摆在观众面前，来扫除一切臆造的幸福美妙的幻想。他后来直接参加了巴黎公社的革命活动，决非偶然。

更加直接地为争取自由而战的是杜米埃，他把政治讽刺画的威力充分地发挥出来了。七月革命成功后并没能建成共和国，资产阶级自由派把金融贵族的代表菲力浦捧出来当了国王，这是一个拼命进行搜刮的“钱袋子”国王，劳动人民从中并没有得到任何经济上的改善。这时杜米埃画了浑身贴满当票，被生活逼得走投无路，准备跳下塞纳河自尽的《七月英雄》，并把菲力浦画成了拉伯雷小说中的饕餮鬼高康大，于是被判处半年徒刑，先缓刑后终于投入监狱。当他被国王菲力浦关进监狱时，他说：“在这个美妙的所在，人们并不怎么太快活。可是我，我是快活的，至少是与众不同嘛！”这不仅显出了讽刺画家的风趣，也显示了对自己正义事业的信心。出狱不久，眼看当局对舆论不断加压，他画了《出版自由》，象征出版自由的壮汉，已经把查理十世打翻在地，而菲力浦正在部属的推动下，准备和出版自由较量一番。1835年9月，奥尔良王朝加紧了查禁，政治性漫画不能再出版，杜米埃并没有停止战斗，只不过方式曲折了一些罢了，看看他画的《纳尔西斯》便可以明白。1848年二月革命推翻了奥尔良王朝，建立了短暂的法兰西第二共和国，杜米埃立即画了《一八四八年共和国》给以歌颂。这是继德拉克洛瓦和柳特之后的第三个“自由女神”。不久路易·波拿巴就建立了法兰西第二帝国，在他用不正当手段当选总统作为称帝的第一步时，杜米埃就敢于画出《拿破仑之舟》来讽刺他并预言他不妙的前途。这都是了不起的英雄行为。他的这些政治讽刺画决不是没有真情实感的枯燥的政治说教，也不是公式化概念化的肤浅类比，而是通过夸张和怪诞的形象引起人们有深度的悲愤和嘲笑。正因为他的心和人民的心、时代的美联结得那样紧才能保证他敏感性和政治方向的正确。当已经成了国王的拿破仑第三要给他授勋以拉拢他时，他和库尔贝都拒绝了。他对友人说：“如果接受勋章，对着镜子看看，自己也会忍不住发笑的。”这表明艺术家的人格是何等美好和高尚。正如意大利评论家文杜里说的那样：“在1830年之后，如果依然像大卫那样继续歌颂古代英雄，那是不光彩的。而如果像德拉克洛瓦那样埋头于对中世纪或者东方的幻想，那就意味着对人类的沉重灾难袖手旁观。”（《西欧近代画家》上册P146）这正是米列、库尔贝和杜米埃之所以取代德拉克洛瓦的原因。杜米埃的油画也以独特的风格而出众，这种风格得力于他的石版画。由于政治讽刺画要求形体的简练和高度的表现力，因此，在他的油画里一反常规，不用丰富的细节而仅用极简括的动态、身材就把情节、性格、表情鲜明强烈地表现了出来，整体的准确使他的笔触在局部上得以奔放和自由。这种与众不同给他的作品增添了吸引力。由于他画惯了对敌斗争的讽刺画，因而他的作品多少总含着些喜剧色彩。

1794年在处死罗伯斯庇尔和圣茹斯特的热月政变后，被关进监狱的大卫追求自由的欲望并未停息，他从班房的窗口画了充满阳光的《卢森堡花园景色》一画。追求自由的愿望在社会生活中受到压抑之后就奔向大自然中去寻求宽慰也是合情合理的。作家斯汤达就认为只有大自然里才“没有使人想起丑恶的文明的东西”，他赞赏那些自然的，没有被人变成摇钱树的树丛。并不是每个艺术家都愿意直接参加现实的冲突，都能够进入尖锐的政治斗争的，而且，风景画也并不完全外在于现实的斗争生活。

当时的法国已经流行着从继承浦桑、洛兰而形成的历史风景画。这种风景画既有反禁欲主义的因素，却又充斥着人工造作的，萎靡柔弱的贵族气息。它们按照这种习气的要求制造出一个分成前后几层的风景，让典雅的神话人物在那里活动，以满足宫廷贵族的享乐要求。这种风景画当然不符合接近人民、不满现状的艺术家们的要求。影响着法国风景画的另一个来源，就是前面讲过的荷兰人的风景画。他们画的是他们创造出来的富饶的物质生活基地，这是付出了斗争代价换来的自由的成果，在这里没有贵族趣味的痕迹，当然更接近这时法国人的要求，因此法国的风景画家直接间接地都受到荷兰人的影响。可是19世纪的法国特别是波旁王朝复辟之后，知识分子在现实生活的教育下，甜蜜的幻想已经转化成丧失自由的不满和愤慨，因此和处在陶醉状态中的荷兰人有了不同。当时在人物画中既然反对捏造现实中没有的美好事物来给波旁王朝涂脂抹粉，在风景画中自然也反对到意大利去寻找满足矫揉造作的权贵需要的“美景”而推崇风景画的真实性和民族性。曾因取得政权而发了大财的只是资产阶级的一部分——金融资本家，人民群众连大多数中产阶级的知识分子都没有过到什么好日子，并由于争取言论出版的自由和参加过政治斗争而受到迫害，不少人蹲过监牢。所以，他们也不是把风景当成为自由而斗争的胜利成果来描绘，而是把自然本身看成是一个不受束缚的自由发展的生命来赏鉴。因而他们抓住的是未经人力剪裁的森林和沼泽、咆哮的海浪和刚硬的岩石，弥漫在沼泽和森林上的空气和阳光。不是没有人物和牛羊，但这些不过是为了增加生气而作的点缀。巴比松派的主将罗梭大喊“让文明世界见鬼去吧！大自然、森林与古老的诗歌万岁！”他们实际是用大自然蓬勃的生命力和坚不可摧来寄托自己。只有在大自然里，他们才感觉到自己是一个自由的、不受压抑的人。罗梭的《枫丹白露森林布罗尔方面的出口·日落》是壮丽的、充满英雄气概的对象。柯罗的《摩特枫丹的回忆》却是和喧嚣的资本主义社会无关的另一个世界，不禁使我们想起“觅得桃源好避秦”这句中国谚语。当然，这样的“桃源”于统治的资产阶级是没有什么害处的，因此，往后他就被“省悟”了的资产阶级越捧越高，达到了最伟大的风景画家的高度。库尔贝的海景哪怕是平静的海，天空中也总是云霞翻飞。米列那张《有鸦群的冬景》是描绘田园的稀有作品，但这是一片冷冰冰的荒凉味十足的田园，引不起幸福、富饶的满足情绪，但却有一种亘古永存的崇高感。他感兴趣的不是大地能带来收获，而是大地本身。值得注意的是他们很喜欢《阵风》这样的题材：狂风起处，飞沙走石，大树被压弯在原野上乃至连根拔起……。画这一题材的不但有口口声声否认斗争道路的米列，还有对政治问题远而避之的柯罗，而且是一画再画。要是我们说这隐晦地反映了他们内心深处希望有一阵狂风来扫除那压抑着法国的政治势力大概不是瞎猜。但是，这种对自由丧失的不满却只能是对具体的执政者和政策的不满，只是对他们违反自由这一人类“永恒要求”的行为和措施的不满，而不是对资本主义制度和理想的不满。他们只能把这种状态看成是和民主主义革命不相容的失误或背叛，而不可能认识到这正是民主主义革命和资本主义制度的本性的体现。

比意大利和荷兰晚起一步的法兰西，由于资产阶级民主主义革命的坚决和彻底，成了资本主义美的形态的成熟期的代表。虽然在1871年已经出现了一次无产阶级革命的预习，但是这只不过是预习，显然无产阶级夺取政权建立社会主义的经济条件和政治条件都远未成熟，资本主义生产方式的威力还没有充分发挥出来。因此，就是参加了巴黎公社的库尔贝和杜米埃，引导他们的身心和艺术创作的，依然是资本主义美的形态——自由女神。他们还是为争取自由的充分实现而斗争着。