17世纪荷兰绘画：拓展期展示

第二节　拓展期——17世纪的荷兰绘画

随着环球新航路的开辟，大宗的货物不再经过艰难的陆路抵达地中海东部，而是由海路进入大西洋。西欧各国不再通过意大利取得东方的商品，这导致了意大利经济和文化艺术的衰落，为了不受比利牛斯山的阻碍，西班牙把要运销欧洲的货物径直运到它统治下的阿姆斯特丹卸货，这就促进了尼德兰经济和艺术的勃兴。经过长期的斗争，法兰德斯和西班牙达成了《根特协定》，镇压新教的残酷法令停止了。到了1599年，西班牙国王腓力普二世不得不把法兰德斯从西班牙分出去当成另外一个国家，交给他的女儿伊莎贝拉公主和女婿亚尔培大公去掌管。北部的荷兰打败了西班牙的统治和镇压，建立了人类第一个资本主义共和国。

一当社会制度发生了改变，束缚就不再存在，毋需再拘拘束束，躲躲闪闪，就决不会再停留在旧题材的范围内只在处理手法上做文章。新的题材如潮水般一涌而出，产生了一大批开拓型的大师。他们用形象向人们大声呼喊：让来世的天国见鬼去吧！我们要的是今生的人间乐园。这时人们所依靠的早就不再是肌肉和筋腱的力量，当然也不再是德行。资产阶级依靠的是廉价的商品——这个无坚不摧的重磅炮弹。它是在自由竞争的工厂里制造出来并从自由贸易的炮筒里发射出去的。打破束缚的自由契约，打破束缚的自由贸易，打破束缚的自由迁徙和自由劳动，打破束缚的自由科学研究，打破束缚的自由的物质享受和精神生活：这一切就是时代的要求。什么是德行？真正的德行就是给一切人以自由。自由一旦形成观念，就会被久已期待的人们所接受。裴多菲歌唱自由的诗篇是时代的音响，“不自由毋宁死”成了欧洲人人呼喊的口号。德行被自由否定了。“自由”一词大致上可以标示这个时代美的形态。资产阶级创造了前所未有的生产力，这是其力量之所在，他看出了物质生活毕竟是人的根本需要，其力量绝非来世幸福的幻想可比。因而其满有信心地在伦布朗那一手搂着年轻的妻子一手高举酒杯的《自画像》上向人们得意地宣告：阻碍自由的枷锁已经砸碎！通向幸福的大门已经打开！发财吧！享乐吧！（不过）只要你有这样的能耐。仿佛从今以后，人们就都可以在地上过着天堂一般的生活了似的……这是何等令人心醉的幻想。杰出的时代造就了一批杰出的人物。

法兰德斯的鲁本斯，用他的彩笔真诚地展示了这一资产阶级幻想的全部魅惑力。好像是故意和基督教对立，他大量地刻画异教的狂欢场面。他同样运用裸体的形式，但是他笔下的裸体不但和希腊雕刻中的裸体性质上不一样，就是前段时间意大利人那种有节制的优雅也不见了。因为这里歌颂的已经不是由肉体表现出来的强力的美，他所赞颂的是丰裕物质生活的魅力。由丰盛的物质享受“浇灌”出来的人物不仅是健壮，已经是丰肥得有些臃肿了，剩余的精力简直没有地方可以发泄，令人不禁想起刚从牛栏里牵出来的种牛，因为闲得发慌而又养得太好，只好用角去犁地来发泄它们那过剩的精力一样。他笔下的裸体身上充斥的血液好像要胀破皮肤。甚至放肆地描绘着阴部和腋下的丛毛……这在表现物欲享受的充裕上是必要的。躯干表面被强调的不再是筋肉的起伏，而是肥厚的皮下脂肪所挤起的皱折。他笔下那些战士不但跑不了42公里195公尺的距离，就是跑上5千米都可能心脏破裂，他笔下的女裸体恐怕连做广播体操都是困难的，丰满过分的皮下脂肪必定使她弯不下腰来。白嫩的皮肤从来没有被阳光直射过，自然是经不起什么风霜的……他不但不在乎这些而且就是要这样做。他笔下的人物是自由之树上结出的丰硕之果，哪怕其中有几个由于多汁的果肉生长过快而撑破了外皮。十分明白，对于这样的对象，无色的大理石已经不是最适宜的材料，中世纪壁画的灰旧色调也已无能为力，鲜明强烈的色彩在这里的作用是如此重大，只有油画才能充分地给以满足，油画成了最吃香的绘画样式，正像水墨是最适合于封建时代美的形态的绘画样式一样。鲁本斯的作品反映了这久被压抑的美的形态一旦破笼而出必不可免地含有一定粗暴性，这点粗暴性更鲜明地展示着它的特质。大概用得上“不过正不能矫枉”这句话罢。我们不难联想起明清两代的小说和民间传说中主持正义的和尚总是吃酒肉的，而且还要吃佛门最忌讳的狗肉。要是我们不运用历史观点来看待问题，却用受到封建影响的头脑去对待它，这些作品那样风行于各国是不好理解的。要是把还没有突破基督教题材的限制，形式上还多少拘泥于封建时代的典雅味的阶段比作一个少年，那么从鲁本斯开始就进入了青年阶段。他竭力地然而是真诚地在宣扬着市民社会的优越和理想，并且越来越具有接近现实的形式。我们看看他那人们不常愿意提到的《甘尔迈斯节》。在这幅描绘节日的画中，可以隐隐约约地看到勃吕盖尔《农民舞蹈》的影子，但却充满了鲁本斯放肆的特色。可能是由于它过分粗鲁而使后人在提到这幅画时有所忌讳吧，但正是在这些作品中才可看出鲁本斯想使他那资本主义的理想由幻想过多的形式推向更为现实，更能吸引广大群众的形式。他这一想法被约尔丹斯继续了下去。请看他那《豆王饮宴》，衣服里面裹着的是不折不扣的鲁本斯式的裸体，之所以穿上衣服决不是为了收敛得更斯文些，只不过是为了使这一幻想性的理想显得更具有现实性罢了。不管人们口头上如何否认，言语上怎样掩饰，艺术的目的总归是为了反作用于现实，要不是这样，艺术品就不会创作出来了。

肖像画也从意大利画派的基础上前进了一步，变得更民族化也更世俗化了。哈尔斯那卖弄风情的《吉普赛女郎》就是当时荷兰人心中的圣母玛利亚。他那《弹琴的人》就是荷兰人的音乐之神。并且应社会需要肖像画在哈尔斯手里出了一种新款式：为当权的头面人物画群像，以陈列在行会这样一些公共场所。这些都是尼德兰革命中的英雄人物，正是他们在西班牙人的统治下经过数十年的血战，争得了世界上第一个共和国。这些人理所当然地应当代替耶稣和使徒们占据艺术的圣殿。哈尔斯尽他天才的力量把这些头面人物用一些无关紧要的情节（如聚餐等）联系在一起，画了《圣阿德里安步兵连的军官们》、《圣乔治射箭会干事的聚餐》等一系列群像。这是一件很难应付的差使：因为这是一些集体的订货人，每个人都出了钱，都希望并有权利得到一个体面的位置，很不好安排，有一个人不满意就会带来麻烦乃至失掉这笔生意。在这种严格的限制下，他做到了人物的性格刻画和整体构图的生动活泼。当然，各人的动态和表情相互间不可能具有内在的统一性，但这已经是非常难能可贵的了。在这点上，他是伦布朗的先驱。

伦布朗当然是举起双手欢迎新社会的建立的。前面介绍过的那幅抱着妻子高举酒杯的《自画像》就是证据。他的主要精力都放在赞美资产阶级头面人物身上，接受着他们的订货，为此倾注了自己的心血。他的《解剖学课堂》和哈尔斯画的群像画大致相似，这一特定的情节却能更好地统一各个人物，但是仍然不能不适应顾主为各自树碑立传的需要而在位置上作大致均等的安排，这样做的结果当然无法避免生硬和表面化，但已在哈尔斯的基础上前进了一步。到了《夜巡》时就发生了质的飞跃。这支对市民武装的颂歌，不是把对象当成单个人的简单集合来赞美，而是把新兴的资产阶级武装作为一个有机统一的阶级力量来赞美。情节不再是外在于人物的东西，而是把各个人贯穿起来的主线、整体。情节既被提到了支配地位，每个个人自然得服从于这个整体而被置于不同的但却是服从于情节的动态中，处在不同的光照下，他们位置的远近、呈现于画面的大小都得服从于情节。这样就把肖像画和政治主题画统一了起来，达到了一个前所未有的高度。可是这一呕心沥血达到了把市民武装提到一个有机统一的阶级力量来赞美的新高度的杰作，却得不到雇主的赏识，要他重新画成哈尔斯早先所做的那样。对于这些“都拿出了100来块荷兰盾，指望在画中占据一个体面位置”的庸人来说，这样的作品当然不能接受，要么倒退，屈从于他们那种已经落后了的胃口，要么坚持艺术上的进步和创造而作出自我牺牲。他毅然选择了后者，不但这幅作品得不到报酬，以后的订货人也失去了，经济上陷入困境。但这正显示出了艺术家的伟大。这幅作品终于在后世被认为是荷兰绘画中最伟大的杰作载入了艺术史册。

美的形态是随现实情况成形的。现实生活有多丰富复杂，它也就有多丰富和复杂。除了纪念碑式地歌颂自由战士的代表而外，市民们现实物质生活的诗意纷纷被搬上画布，甚至连女仆在厨房里做家务也郑重其事地大加颂扬，来和基督教的“圣绩”分庭抗礼。这也完全在情理之中，比起用辛勤劳动换得来的正常人的物质生活，那伪善的天国理应受到冷落。维米尔把他的卓越技巧献给了这方面的题材。这些手头身边的题材可以轻而易举地找到对象来仔细观察、分析和研究，使作品更真实、更细致、更深入因而也就更有说服力。正因为如此，维米尔对对象的光、影、色、质的表现都取得了独到的成就。他描绘的虽然都是室内景，但却能利用晨昏和明暗的变化来给题材添加诗意。在描绘物体的受光部分时，已能把后来在摄影中才出现的闪烁的光斑效果使用在高光点的表现上，形成他独到的绝招。看来这些好像都是微不足道的技术问题，其实正是这些技术问题的解决，成了“歌唱”这些平凡题材（其实在当年这些都是很不平凡的、前所未见的题材）使其能“绕梁三日”的要点。孤立地看待技术，脱离艺术内容地看待技术，技术是没有多大意思的。但是艺术内容要求的艺术形式离不开技术乃至新的工具和材料，一当它能更好地表现新的艺术内容时，它就成了新内容的构成因素而具有重大的意义。新的艺术处理总是在新的审美要求的推动下出现并服务于新的审美要求的，这一点在前几章中已经说过多次了。

布鲁威尔在新题材的开拓上走得更远。在他看来，那飘渺的天国理想远不如抽烟喝酒这些粗俗的物质享受来得有诗意。因此他一而再再而三地去描绘那些醺醺然的醉汉、吞云吐雾的瘾客和懒洋洋地打着呵欠和饱嗝的市民。这些作品曾难倒了不少评论家们，因为他们老是用自己今天的眼光和标准去衡量历史现象，当然很难揭示这些作品的社会意义，正像对牟里罗画中那些兴高采烈地掷骰子和吃瓜果吃得美滋滋的小叫化儿们难于评价一样。须知这些小叫化儿并不是画家怜悯的，用以揭露资本主义丑恶的对象，这里面明显地流露出对他们这种生活的欣赏。一句话：当个现实生活里的叫化儿也比在天堂里有意思。脱离了反禁欲主义这个特定的历史时期，的确是无法理解他为什么要画这些小叫化儿的。因此，说在那个特定的时期，这些作品不仅有艺术上革新的意义，简直有在精神上革命的意义，是不过分的。这个自我陶醉的时期一过，情况就两样了。(www.xing528.com)

西欧的风景画到了荷兰人手里也发生了一个巨大的转折。威尼斯人卡拉奇兄弟已经开始画风景。但是，“他们的风景不过是一种装饰，一座以建筑为主的别庄，一所阿尔弥特的花园，一个牧歌式的华丽的舞台场面，替神话中的谈情说爱与贵族的行乐做一种高雅而适当的陪衬。”总之和幻想中的天国与乐园联系在一起，势必就和矫揉造作、和幻想的因而也必然是贫乏的公式化的处理联系在一起。浦桑和洛兰的风景画当然也难免是这样。真正现实的风景画也是荷兰人开创的。人物画要从天国转到尘世，风景画当然也势必要从幻想走向现实。这不是风景画跟着人物画屁股后面走，而是各种题材的画都要跟着美的形态走。我们今天看到鲁伊斯达尔和霍贝玛的作品会觉得平淡，但是切不要忘记在那一贯以幻想的美妙天堂和华贵的宫殿府邸为题材的当时，突然出现这些“平凡”的现实作品，是显得十分新奇，令人大开眼界的。巨大的风车、丰饶的田园、草原上肥壮的牛群……只有这些才令他们体会到大自然是人类的母亲，是他们追求人间幸福生活的基地，而不是受苦受难的需要尽早离开的地方，虽然也是特定的地理特点的反映。既然是为了展示富饶的大地和人们在大地上创造的业绩，理所当然是横幅占优势。要显示它现实的魅力，固定不变的视点正和它相一致。中景和前景成了画面的要点，而不是人迹罕至的深山幽谷。要是说荷兰人眼里没有中国山水画的内容，是因为荷兰没有深山幽谷的原故，那么中国画中没有这样的对象，就决不能归之为没有富饶的滨海平原。这不是两个民族有什么大不相同的本性，是因为这些大不相同的艺术品反映的是两个截然不同的美的形态。一切形式上、技法上的特点都是由两个不同的美的形态产生出来。不懂得这一点而抽象地争论两种构图和透视方法谁高谁低，妄图寻找一种永恒的准则是荒唐的。要是再争论焦点透视（定点透视）和散点透视（流点透视）谁更科学那就已经跑到审美和艺术的领域外面去了。中国虽然唐代就有鉴真东渡日本的事迹，明代又产生了郑和七下西洋的壮举，然而在山水画中几乎未见一张海景画。据说宋光宗以“万绿丛中一点红”为题命画院画师作画，众工都不能令他满意，只有刘松年画万派海水上悬一轮红日以应，得到了“上大喜”的效果。这是画史画论中提到的绝无仅有的一张描绘海洋的画，但这张画似乎没有引起任何社会反响，作品也未能保存下来，可见美的形态的支配力。以海洋为题材的风景画，在荷兰当然又是必然要产生的。这个商船吨位曾占欧洲3／4的“海上马车夫”，大海是他幸福生活的摇篮，其重要性丝毫不下于富饶的田野和牧场。自然，在荷兰的海景画中远洋船队担任着领唱的角色也就不难理解了。

静物画严格说来又是荷兰人开创的。意大利晚期的威尼斯画派曾经描绘过纯粹的静物，起了前驱作用。然而随即而来的经济萧条使它不但未能得到发展，而且随着意大利绘画的衰落已经被人们忘记了。佛兰德斯和荷兰人的静物画是在他们自己的土地上，从自身的需要中诞生的。在那歌颂人间物质幸福生活的大合唱——鲁本斯的作品中，静物是不可缺少的重要声部，这通常是由他杰出的助手斯奈德斯画的。但是这个声部是如此具有吸引力，简直是势所必然地要独立出来，不管有没有意大利人（甚至他们并不一定知道意大利人曾经画过静物画），静物画是一定要被他们创造出来的。在他们的静物画中通常是五色缤纷的瓜果、华丽精致的食具、橙黄色和琥珀色的美酒直至摆在案板上的大块猪肉……。飞禽是不少的，但决不是喜鹊、八哥、燕子、仙鹤这些中国画中常见的“雅鸟”，而是五色斑斓滋味鲜美的环颈雉和野鸭……。它们绝不飞鸣于林荫花枝之间，也不闲游于滨边荷塘之上，而是成串地吊在厨房里或摆在案板上。鱼虾也不少，但决非嬉戏于池渊之内，而是堆盛于筐篓之中，甚至被砍开一半，露出那晶莹的鱼肉。鲜花也决不以生长着的状态入画，总是折下来摆在篮中或插进瓶里……。这一切在中国的封建文人和受着封建时代美的形态局限着的人看来，自然是俗不可耐。在古典中国画中除了李嵩那一闪即逝的流星般的《花篮图》而外是打起灯笼也找不到的。到了清代，花鸟画中偶然也出现过瓶、炉等静物，但这只是文人墨客书斋中的雅玩，和荷兰人的静物画是风马牛不相及的两回事。苏东坡曾表示“宁可食无肉，不可居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”看来他当然是宁瘦而不愿俗的了。不过，他一生中大约90%的时间是桌上有肉的。油炸馄饨和东坡肉，即使是借用了他的大名以广招徕，但至少也出于他有美食家的风闻。即使他实际上是“食不厌精”而又“脍不厌细”，但诗还是得那么写。尽管这首打油诗有明显的做作味，却显出了美的形态的压力，和在另一种美的形态支配下的荷兰人的坦率是不能互比高低的。把德行品质看得高于一切，当然注意的是花鸟草虫的神情而贬低动态之外的一切因素。但对于识破了来世天国的虚伪性而重视人间物质幸福生活的创建的新时代来说，从物质享受的神圣性出发来看待这些对象不正是十分自然的吗？当然，这些作品绝不是为了促进食欲，引起胃液的分泌，要是为了这样的目的，画一盘红烧野鸭和清蒸鹧鸪岂不更好！描绘的盛馔在现实的佳肴前又算得了什么呢？艺术岂不早就被物欲的满足取代了吗？显然，这里是把丰裕的物质生活作为打破了封建的精神枷锁和政治统治取得的成果来对待的。正因为作为自由的成果和表现来对待，所以才在这些东西上而不在别的东西上，正是在这种状态中而不是在另一种状态中来揭示它们的质地和形色之美。环颈雉羽毛的金属光泽，葡萄的半透明状态，金属器皿的耀眼光泽乃至瘦肉和肥肉的色泽和质感的对比……都是画家们展示才华的好地方。他们画的花照例是折了下来的也就无足怪了。^[1]

资产阶级革命的伟大成就在各方面都得到了歌颂，它的主要面的确是够光明的，虽然决非一片光明，因为它并不像启蒙学者们的预言那样完美，能使包括劳动者在内的所有人都得到幸福。“工业在资本主义基础上的迅速发展，使劳动群众的贫穷和困苦成了社会的生存条件……。如果说以前在光天化日之下肆无忌惮地干出来的封建罪恶虽然没有消失，但终究已经暂时被迫收敛了，那末，以前只是在暗中偷着干的资产阶级罪恶却更加猖獗了。商业日益变成欺诈。革命的箴言‘博爱’在竞争的诡计和嫉妒中获得了实现。贿赂代替了暴力压迫，金钱代替刀剑，成为社会权力的第一杠杆。初夜权从封建领主手中转到了资产阶级工厂主手中。卖淫增加到了前所未闻的程度……总之，和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P407）这是后来恩格斯对英法两国实际情况的描述。在当时的荷兰情况比这好不了太多。由于受到短视的资产阶级上层人物的冷淡，最后在经济上破了产的伦布朗，被无情的现实生活推到了平民的地位上，这使他看到了资产阶级革命胜利的另一面，早年兴高采烈的笑脸变成了晚年哭笑不得的一张苦脸。这推动着他成为揭露资本主义阴影里广大人民的贫困和痛苦的第一人，于是，我们第一次在那一片欢乐的交响乐里听到了一股令人不快的不谐和的杂音：平等和博爱只有在并不自由的劳动者之间才存在，在上层人物那里却是找不到的。遗憾的是这种揭露蒙上了基督教的阴霾，给基督教涂上了人道的圣光，他画出了《圣家族》和《基督为穷人治病》这样一些作品，因为他找不到别的精神出路。但是我们怎么能要求伦布朗超越历史给他的局限呢？须知，他是生活在人类历史上第一个资产阶级共和国中。在他的作品里能够露出批判写实派的萌芽，这已经很难为他了。综上所述，可以看出，荷兰人在绘画领域的各方面都有所开创，成了尔后西欧各国一个全面的先驱。

发现新大陆和环绕地球一周，是资产阶级的伟大创举。在经济上，科学研究上具有着划时代的意义，是人类在大自然面前取得更大自由的表现，也是审美上的一大开拓。这种向他们没有到过的地方去寻求殖民地和开拓市场的进取精神风靡一时，“成为时代特征的冒险精神”（恩格斯）是美的形态的一个重要的表现方面。在文学上出现了一系列的飘流记和探险记之类的作品。这一方面在作为海上王国的英吉利绘画中当然会得到较为强烈的表现，泰纳就是其杰出的代表。狂风暴雨，惊涛骇浪，遇难的船只，海上的大火……不是对大自然的恐惧，而是人与大自然搏斗的赞歌；不是在自然威力前匍匐跪拜，而是向大自然的挑战，是在大自然里取得自由的欢乐，是向人们发出的战胜大自然的号召。他作品中的大海常带给观众一种恐惧感，这种恐惧正是构成崇高的必具因素。任何崇高景象开始总是震撼人们，使人们惊心动魄乃至引起畏惧，有的美学家称之为痛感，然后才给人以力量，形成自尊自信的美感。之所以如此，是因为崇高是在非常状态下激起的人的生命力的巨大迸发，于是得先把人置于严酷的非常状态中，这种严酷状态越非常，感受者就越被推向惊惧状态；然而艺术品终究表明了这种严酷状态的非现实性，于是人们才得以超出惊惧状态而形成对自身的自尊和自信，这就是崇高感。泰纳后期的作品用笔越来越奔放不羁，越来越在细节和技法上与主题取得协调一致，技法上的自由加强着主题内容的自由感，这把尼德兰的那些港口风景画和英国早先的“地志画”拿来一比就十分明白了。海景画后来几乎在西欧各国都成了不可缺少的题材，都取得了一定的成就，泰纳的先驱作用是不能抹杀的。

康斯太勃尔则把田园风光推到了一个新的高度。在原野、天空和树木的表现上都有他的独到之处，对自然规律他是研究得更细了。据说他大胆用接近白色的高明度色点把树叶反映天光的效果表现得很生动，被人们称为“康斯太勃尔的雪”。当然这在印刷品上是看不出来了。正像在人的肉体和静物的形色变化上深入研究一展才华才能尽歌颂之能事一样，风景画在这方面范围自然更广阔。尼德兰人开了个头，康斯太勃尔则在这方面作了进一步的发展，并成了巴比仲画派的先驱。

前面说过，各个资本主义国家的油画都不可能不受到意大利的影响，并且开始时总不自觉地在一定程度上模仿着意大利，这个充满生机的童年和少年时代，不能不引起西欧各国的神往。佛兰德斯和荷兰的绘画就受了意大利很大的影响，其中不少人都到过意大利。但是他们并未停留在模仿意大利人上，各方面都有了巨大的开拓和发展。这使得他们成了欧洲各国人的第二个榜样。他们对资本主义的审美理想充满了陶醉，和青年人陶醉于自身的青春之美和对未来的幻想一样，当然也会令各国神往的。但是后来他们失去了海上的霸权，在资本主义世界中退到二流地位上去了，美的形态在那里没有发展成一个典型的成年。