意大利文艺复兴时期的美术：萌发时期

第一节　萌发期——意大利文艺复兴时期的美术

处于神圣罗马帝国南疆伸入地中海的意大利首先商业化。它由于地理位置上的优越，操纵了当时东西方唯一的商路。中国和印度等东方国家的商品经过陆路和海上到达西亚，由波斯人和阿拉伯人运到地中海东部，再由意大利人运至威尼斯和热那亚转运欧洲各地。意大利成了东西方贸易的枢纽，资本主义因素迅速地发展起来，各城邦的首脑也一步步资产阶级化。佛洛伦萨的行政长官美迪奇就是最大的银行家，城里第一个工业家，也是美术最热心的提倡者。在这种经济形势的影响下，原来偷偷摸摸地腐败着的教会，也公开地奢侈起来。“封建制度的巨大国际中心是罗马天主教会，它把整个封建的西欧联合为一个大的政治体系，同闹分裂的希腊正教徒和伊斯兰教的国家相对抗。它给封建制度绕上一圈神圣的灵光，它按照封建的方式建立了自己的教阶制。最后，它自己还是最有势力的封建领主，拥有天主教世界的地产的整整1／3。要在每个国家内从各个方面成功地进攻世俗的封建制度，就必须首先摧毁它的这个中心组织。”（恩格斯：《反杜林论》P333）要摧毁这个封建的中心组织，首先得打击和清除它的精神影响，摧毁神权。神权的核心是宗教所建立的迷惑人民的虚幻的天国。它使人们的眼光从现实生活转向不存在的来世，从而容忍一切压榨和奴役。必须摧毁这个天国，确立现实生活存在的权利，使人间的物质生活重新焕发它应有的光彩，激起人民为它而斗争的意愿，以便创造一个新社会。但是这种摧毁神权的斗争却不能离开宗教来进行。因为“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治、法学都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。因此，当时任何社会运动和政治运动都不得不采取神学的形式；对于完全受宗教影响的群众的感情说来，要掀起巨大的风暴，就必须让群众的切身利益披上宗教的外衣出现”（《马克思恩格斯选集》第四卷P251）“一切已死的先辈的传统，像梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时，恰好在这种革命危机时代。他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”（同上书第一卷P603）像孔丘打着“从周”的旗号那样，这个资产阶级革命的精神准备——文艺复兴，打的是“再生”希腊古代思想的旗帜。在意大利，一时间追求古希腊文化成了时髦。但是地面上的，从希腊搬过来的和仿制的雕像，在漫长的中世纪中差不多被打光了，现在就得从地下来挖掘。好在这个传统就在他们脚底下，发掘古代文物成了轰轰烈烈的大事。这些从“罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示出了一个新世界——希腊的古代；在它光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了。意大利出现了前所未见的艺术繁荣……”（恩格斯：《自然辩证法》P6）当权者洛郎·美第奇就以古罗马的神话为题材来写诗。艺术史家丹纳说：“他对于美和道德的观点完全是异教式的。那个时代的风气的确是古代异教气息的复活，也是古代艺术和古代精神的复活。”（《艺术哲学》P135）当然他没有看透这身古代的服装里面遮盖着的，是个资产阶级的灵魂。后进一步的德国宗教改革家路德到了罗马都大吃一惊，愤慨地骂意大利人嘲笑基督教，挖苦基督徒。当时的知识分子就把上教堂祈祷看成是“迁就群众的错误”、“基督教的禁欲主义和苦行主义到处受人厌恶”（同上书，P102）。在文学领域里，这时期有但丁、彼特拉克和薄伽丘等人在活动，但更著名、影响似乎更大的是美术家。古希腊健美的神像，特别是女像，吻合了他们破除封建精神枷锁，追求世俗幸福生活的现实要求，给他们提供了一个历史的、宗教的先例，并给这一突破指出了突破口。这个突破口就是诱人的健美的肉体，主要是女体。

史家通常认为乔托是文艺复兴时期美术上的开创者，这是从形式上看问题的结果。乔托只不过受了古希腊罗马雕刻的影响，在人物的形象和比例上向现实靠近了一步，并开始尝试用明暗法取代线描，还恪守着封建时代美的形态。真正开始体现资本主义时代美的形态的是波提切利。他以异教题材为借口，直接把妇女的裸体在画面上拿出来作主角。他的代表作《春》和《维纳斯的诞生》里的神话情节根本不足道，要点在于向观众展示女性肉体的魅力，这些作品和希腊雕刻是大不相同的。他笔下的女神们肉体温软、柔媚，只要把古希腊的阿芙罗底德拿来一比就明白。他的作品在那时大受欢迎是不难理解的。这些女神的表情之所以都庄严肃穆，没有笑容，并非什么“预见到资本主义美景不长”，而是因为脱下她们的衣服已经颇为冒险，绝不能再令人有轻佻之嫌。在圣母像上就更是如此了。

影响更大的是被称为文艺复兴三杰的达·芬奇、米盖朗其罗和拉斐尔。在当时，基督教的统治地位还相当牢固，几乎所有重要的艺术订货均出自罗马教皇和各级教堂。因此，他们三人都不能离开传统的基督教题材，他们反对基督教精神的斗争得在基督教题材的范围内进行。事实证明这是可能的，古希腊时代人登上艺术舞台不都是以神的名义么？富丽的牡丹和孔雀不是可以用水墨写意的方式来画，而使它们传达完全相反的简淡清寒的情调么？

从内心世界上看，他们三人都不是真正的基督徒。达·芬奇就认为：“灵魂必须和自己的躯体同在，因为没有这躯体的有机的工具，它什么也不起作用，也不能感觉。”他公然说圣像是有眼不能见、有耳不能听的毫无用处的木石偶像，因而不到教堂去做礼拜。当有人指责他时，他说：“研究自然现象乃是神所喜欢的一种事业，这是同礼拜一样好的。”这就足以说明，他之所以作《最后的晚餐》只不过是不得不受命采用这一传统的题材罢了。过去人们评论《最后的晚餐》多半从绘画技巧上着眼：他们赞扬其中透视的精确和解剖结构的无误，赞扬它姿态表情的生动和人物的富有个性，赞扬它构图上多样统一的巧妙安排……这些都是对的，都是芬奇胜过前人之处。但它一画出来竟使以前出现过的众多的《晚餐》都销声匿迹，它一出现就在人们精神上起了重大影响的主要原因，也是推动他在技巧上获得划时代成功的根本原因，是他从新时代美的形态的要求出发，把这一传统的神圣题材画成了一张充满现实气息的风俗画。他用现实中健康的活人代替了只剩精神的幽灵，用实际生活中的情理代替了奇迹，他削去基督和使徒们头上的灵光圈时，也就削去了封建制度和教权的灵光圈……这就向破除教会不断宣扬鄙弃现实生活、寄希望于来世以维护封建秩序的精神枷锁迈出了一步。过去人们对于芬奇的描绘技巧只看到一面：科学技术的发展使得他作品中的环境和人物比以前的人画得更准确、更逼真了；但忽视了另一面：正是为了画出现实的人和现实的环境以对抗封建艺术的超凡性，推动着艺术家把注意力转向现实生活。正是这一时代的审美要求推动着他去深入研究透视学、光影学和解剖学。在大师们手里，这些科学是服务于艺术的手段，而决不是支配艺术的目的。由此发展成后来的对人写生和对景写生的教学方式，也不是拿科学来代替艺术，不是把自己变成没有头脑的摄影机，而是要锻炼出能自由地表现现实的眼和手。这是与这一时代美的形态相适应的教学方法。有些后继者们把手段变成目的，用没有审美内容的事实真实来衡量艺术，使艺术变成展示科学技术的手段那是他们自己的事。

女性这个突破口是绝对不能放弃的，圣母像是在基督教范围内反基督教的好题材。在乔托的《光荣圣母》里，圣母穿着禁欲主义的黑色道袍，圣子耶稣也被严严实实地裹在衣服里。有趣的是圣母也用了类似中国佛教雕刻的手法，画得比周围的使徒大许多，圣母在这儿还是德行的化身。革新的地方在于明暗法开始冲击线描。波提切利的《庄严圣母》就大不相同了。在镶金边的黑色披风里穿的是红绸上衣，天使们正给她献上用珍珠和宝石镶嵌的金冠。圣婴耶稣除了小小的性器官而外全身都裸露了出来，线描向明暗的过渡已经基本完成，禁欲主义已经被清除出去了。达·芬奇的《丽达圣母》就更进一步了，圣母穿的是蓝色天鹅绒镶金边的披风，红绸的绣花内衣，耶稣已经脱得一丝不挂。值得注意的是：处女受胎，庄严已极的圣母，竟露出了乳房在给小耶稣喂奶，难道我们能不想起李嵩《货郎图》中喂奶的妇女而惊讶其共同点么？《蒙娜丽莎》所以具有重大意义，关键不在表现技巧，而在于这是绘画中直盯着观众并露出审慎微笑的第一位人间妇女。人不再以神的名义和神的附庸身份，而直接以人的名义登上了艺术宝座，当然，还没有突破笑不露齿的框框。达·芬奇大力宣扬美术特别是绘画的优越性，决不仅仅因为他本人是一个画家，而是由于绘画在反禁欲主义的战斗中有更重要的意义。上章里我们曾经指出：对于封建时代美的形态，文学诗歌似更适应于它的特性。这从描写人物风神气质的诗词歌赋之多、之美，而相应的人物画却大为逊色上可以看出来。因为文学可以离开肉体的描绘去展示他们的精神面貌，绘画则不能。而对于资本主义时代美的形态来说，对于首先要把人的注意力从虚幻的天国拉向人间这个使命来说，绘画似乎更加适合。因为正如中国的俗话所说“眼见为实，耳闻是虚”、“百闻不如一见”。在宣扬现实生活的魅力上，雕塑和绘画，特别是绘画在此刻大放异彩，有它的历史必然性。芬奇为绘画争地位是合乎历史潮流的。

古希腊雕塑的影响在雕塑家兼画家米盖朗其罗的作品中自然要更加清楚。他斗胆地以希腊艺术为先例，在《最后的审判》这一传统题材中脱掉了基督们圣洁的长袍，画成一批赤条条的凡胎。这使得当时私生活已经相当放荡的教皇也有点难堪，在要求米盖朗其罗作点儿改动被拒绝之后，只好另请了一位画家给这些“圣者”在腰间加上一条窄窄的遮羞布。在米盖朗其罗看来，风景和静物画只能“让才具较差的人作为消遣与补偿，因为艺术的真正对象是人体。……文艺复兴前期那一派优美而尚未成熟的艺术，最关心虚无飘渺与崇高的世界，出神入定的无邪的灵魂……意大利的古典绘画……一望而知精神并不居于主要地位。这个古典画派既没有神秘气息，也没有激动的情绪，也不以心灵为主体。……它决不为了关切精神生活而牺牲肉体生活，并不把人当做受着器官之累的高等生物。……他们的作品以形象为主，不重诗意，不重文学气息。彻里尼说过：‘绘画艺术的要点在于好好画出一个裸体的男人和女人’。”（丹纳：《艺术哲学》P73—75）这正是以人体作为打破封建精神枷锁的突破口。米盖朗其罗的雕刻当然也以裸体为主，但时代不同了，美的形态不同了，他不愿也不能是希腊雕刻的简单重复。他本人说过：“只有从高山上滚下来丝毫不受损坏的作品才是好作品。”（《罗丹艺术论》P108）以这个标准来衡量，大多数希腊雕刻都不能符合这一要求，而他的多数作品似乎是能符合这一要求的。当然，我们决不能拿这个标准来衡量两者的高下，但从中却可以看出两个不同历史时代美的形态的不同特征。古希腊雕刻不是在充满自信因而轻松潇洒的姿态中展示强力，便是在激烈的运动中展示强力，结构多比较舒展。而在米盖朗其罗的作品里伸展的动态不多，大多处于拳曲和半拳曲的状态。这些筋肉坚实充满力量的形体似乎都被一条看不见的（有些是看得见的）绳索捆绑着，被一种看不见的力量约束着。他们亟须打破这种约束，看来也有力量打破这种约束以舒展开他们的身躯，把他们的力量充分地迸发出来，然而现实的情况却还不是这样……之所以会出现这种情况，是因为新的美的形态还处在挣脱封建束缚的时刻，是这一矛盾在艺术上的表现。同时大师本人是一个共和主义者，亲身参加和指挥了为争取民主自由的佛洛伦萨保卫战。虽然失败被俘，并以为美第奇家族服务为赦免条件被迫像奴隶似的工作着，但砸烂枷锁争取自由的斗争火焰在他内心从未熄灭。社会发展的进程和艺术家本人的遭遇相互吻合，时代精神和艺术家的切身体验取得一致，这就是米盖朗其罗不同于古希腊人而取得新的成功的秘密。他把《大卫》从凭机智灵巧取得了胜利的少年改刻为充满力量准备战斗但尚未取得胜利的青年；他把《晨》处理成懒洋洋地不愿起来；把《昏》处理成倦怠厌烦即将睡去；把《昼》刻画成为白天的到来而愤慨；把《夜》刻画成虽做着噩梦却不愿醒来……不都是他自己内蕴的写照吗？(www.xing528.com)

拉斐尔则是从另一方面向宗教束缚发起攻击的。他以基督教和历史题材画的庞然巨作很不少，但是他画得最多、画得最好、最受人欢迎因而影响也最大的，是他的圣母像。在他的所有作品乃至在圣迈克尔或圣乔治战龙这类作品中，都有着一种女性的、温柔妩媚的气息。这大概是禁欲主义幽灵最忌讳的东西。要把波提切利刚开了一点的突破口加以扩大，就必须把这一精神运用到基督教题材中来。不这样做就不能在教堂、宫殿这样一些关键性的地方占据阵地，扩大影响。这一精神的体现就只能由圣母和圣婴来承担了。而这就必须用新的审美理想来对圣母子继续加以改造。他早期画的圣母像和达·芬奇画的圣母像差不多，仍然是虔诚地低着细长的、羞涩的眼睛。到《西斯廷圣母》就出现了突破，圣母第一次张开她那双美丽的大眼睛直盯着观众。到《圈椅圣母》就更进了一步，这完全是一个生活条件非常优裕，因而身材长得十分富态的，具有着强烈的肉体诱惑力的妇女。她那温柔的直盯着观众的大眼睛，由于头部并不正对观众而更具诱惑力。她怀中的基督这个胖乎乎的婴儿，是在超等营养里，在母亲无微不至的疼爱中娇惯出来的。这哪里有一点圣洁的基督教气息！和圣经中所载是诞生在贫苦木匠约瑟家的马棚里的圣灵的化身哪里还有一丁点儿相似！这是明目张胆的篡改和歪曲，这简直是打着圣母的旗帜偷运资产阶级的“黑货”。但是，对这明目张胆的“亵渎”还是不得不略加遮掩。这母子二人的神的身份还得加以标明：于是我们在仔细寻找之后，可以在他们头上发现一道若有若无细如发丝的灵光圈。他们那圣洁的身份就悬在这一丝细线之上。这一道从中世纪绘画中继承下来但被压到了最微弱的地步的灵光圈，并不证明拉斐尔落后于芬奇和米盖朗其罗，实在是证明他比那两位走得更远。这位时代的宠儿，红极一时，以至他一出门，背后跟着的侍从和弟子总是一长串，连米盖朗其罗都忍不住发出“好一个王孙公子”的不无嫉妒情绪的讽刺。这一事实说明拉斐尔当时的社会影响在他们之上，后继者也比他们为多。

但是裹在衣服里的圣母毕竟满足不了时代的要求，女裸体是一定要重新推出来的，佐尔佐内担负起了这一历史使命，在新的水平上推出了异教题材，画出了诱人的《沉睡的维纳斯》，这横陈的玉体与基督教精神相去何止天壤。在这条道路上走得最远的是提香，无论什么题材，他都肆无忌惮地利用来为展示肉体的欢爱服务。请把他那《出浴的维纳斯》与佐尔佐内《沉睡的维纳斯》作个比较。他把美神从佐尔佐内那空无一人的宁静的大自然中移到了华丽的室内不算，并把她从香梦沉酣中唤醒，改变了她的右臂和头部动态，还让她手里拿着几朵象征爱情的玫瑰花，这就扫除了那有限的庄重气氛，带来了放肆的挑逗情绪。要是认为这样的分析过于主观，那就再看看他那《忏悔的抹大拉》。她本是被渲染为受基督感化，忏悔了自己的“罪过”，于是从妓女变成了圣女的人。同那泰罗曾用他的雕刻刀忠实地把她刻成了一个骨瘦如柴、披头散发、鹑衣百结而虔敬之心坚定不移的老太婆。但在提香的笔下她却是一位美丽的妙龄少妇。她完全不是在为以往的肉体“罪恶”而羞愧，乃是在为失去了爱情抚慰而苦恼。在她那丰满的臂弯间有意地挤出了粉红的乳头，放肆地向观众进行挑逗。那仰视的虔诚的双眼能抵消这青春肉体的诱惑力吗？真是“画翁之意不在悔”呵。倘若有人以为画成裸体只不过是当时的习惯，上面的分析是我们的“过敏”的话，就请看看他以前画过的一张同名作品：那是一张着衣的，身前有一个骷髅头，上面摆着一本翻开的大圣经，以表明她看破红尘，悉心向善……虽然她那面孔和臂膀画得非常柔嫩，非常诱人，但显然提香认为还不能充分地表达自己的意图，于是搬掉了骷髅，拿走了圣经，脱下了衣裳……。这位威尼斯共和国的首席画家被称为最杰出的色彩大师，活了99岁。在意大利其他地方的艺术都开始衰落之际，威尼斯画派还闪耀着强烈的光芒，整个欧洲都受着他的影响。稍后的委罗内塞和丁托来托等人在争取婚姻自由和揭露神职人员的无耻和伪善上，简直和冯梦龙、凌濛初如出一辙，只不过一者用神话及传说为题材，一者用现实轶事为题材，一者用绘画，一者用小说罢了。《维纳斯和马尔斯》、《长老与苏姗娜》之类题材被一画再画，成了当时的流行题材绝非偶然。这又一次证明在相同的历史阶段美的形态也势必相同。说东西方遵循的是完全不同的美学规律，只不过是浅薄的瞎说罢了。在他们这些富有诱惑力的作品面前，那中世纪禁欲主义的幽灵能不逃之夭夭吗？但是随着意大利经济地位的改变，它未能在资产阶级革命中保持前列而落到后面去了。于是才正如恩格斯所说的那样：“这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到了。”（《自然辩证法》P7）卡拉瓦乔的风俗画已经预示着荷兰绘画的出现，他并且创作了西方第一幅纯粹的静物画《盛水果的花篮》。这不能不叫人想起350年前李嵩的《花篮图》来。但是随着整个意大利经济和艺术的衰落，他的作品未能发挥更大的影响。

意大利虽然是向封建势力进攻的文艺尖兵，而建立起人类第一个资产阶级共和国的，却是地处尼德兰的荷兰。在这片到处有着优良海港的冲积平原上，资本主义手工工场14世纪就出现了。农村中也开始出现资本主义农场。在这样的经济基础上，文学艺术不能不开始繁荣。应运而生的是爱克兄弟，主要的是弟弟杨·凡·爱克。他的作品虽然在人体美的充分体现上不如意大利三杰，正统的宗教气氛和题材在他的作品中占着统治地位；他不像意大利画家那样，凭着得天独厚躺在脚底下的希腊罗马传统，选择了人体美作为打破禁欲主义的突破口；他画的人物除了圣经里恩准了的亚当和夏娃而外，都依然严严实实地裹在道袍和法衣里面，虽然从他所画的亚当和夏娃来看，写实的本领决不在比他晚百年的意大利三杰之下。这一男一女看来是面对模特写生画成的。骨骼、筋肉、体积、光影把握得都很不错，但形体羸弱甚至有点病态，对人们缺乏吸引力。其原因在于没有相应的传统可以借鉴，只能大致照搬模特。而在经过千多年的中世纪之后，能找到肯当裸体模特的人就已难上加难，哪里还能找到活着的阿波罗和维纳斯？这一困难看来他已经意识到了，此后就没有再在裸体上发挥。

但新时代美的形态已经在封建社会里孵化了出来，那是一定要破壳而出的，至于突破口选在外壳的什么部位，那无关紧要。凡·爱克的突破口是在展示艳丽色彩最为有力的装饰品上。这些由各种珍珠宝石镶嵌在金银上的五彩缤纷、光芒闪烁的首饰和衣饰在人们心坎里唤起的感情不正是和禁欲主义对立的吗？我们可以看到他所画的人物姿态有些僵硬，表情有些呆滞，构图也过于对称和端庄，缺乏变化。但对这位在达·芬奇诞生之前就已去世了的伟大先行者，怎么能作不切实际的要求呢？他的作品虽然有这样一些不可避免的不足之处，但在首饰、衣饰、华贵的灯具和用品的表现上的确是前无古人的，就是比他晚得多的意大利人也达不到。他津津有味地在他的圣母、教皇、主教们的头上和身上画上各式各样华贵至极的首饰和衣饰，简直是故意在观众面前卖弄他的绝技。看看他那《羊的崇敬》、《圣母和洛林大主教》就一清二楚。就在他那《阿尔诺芬尼夫妇像》中也是如此，他的力量仍然集中在那墙上的镜子和天花板上吊着的烛台上。这绝不是简单的技术卖弄和不足道的细节表现，这是一个新发掘出来的美的领域。对此，旧的工具材料是无能为力的，而油画这一适应新时代美的形态要求的样式也就出现了。不管曾有多少人为探索这一最新的、当时是最完善的绘画样式付出过努力，而完成这一任务并把这一样式的能量基本上发挥出来的则是杨·凡·爱克。这为今后充分地体现新时代美的形态于绘画中奠定了基础，这是一件了不起的功勋。可以说，要不是油画材料和技法从尼德兰传到意大利，意大利的绘画就不可能如此光辉。

中世纪以来艺术中的主角一直是上帝、圣母、耶稣、使徒、教皇、王公和贵族。意大利大师们的题材，大体上也还局限在这个范围里。老勃吕盖尔破天荒第一个把卑微的不足道的人民群众作为他的艺术作品中的主角，并以歌颂和赞赏的态度来玩味他们那“粗俗的”物质生活乐趣，在那个时代是件了不得的事，为荷兰画派中题材的广泛开拓作了先导。出生于农村并具有民主主义情绪的勃吕盖尔，对西班牙的统治不可能不充满愤懑，而对“森林乞丐”们势必充满同情和赞扬。他那《绞刑架下的舞蹈》简直是老子“民不畏死，奈何以死惧之”的形象表现，而且更富于自信，更具有蔑视敌人的乐观情绪。左下角那个蹲着解大便的形象更增添了勃吕盖尔特有的幽默感。在向基督教发起挑战上他也是从自己特有的角度出发的。他把基督教对人民的“引导”象征性地表现为盲人，而把信仰者也表现为盲人，结局只能跌入深渊。背景上的教堂就暗喻着是对宗教而发。这当然还与西班牙统治者迫使尼德兰人民信旧教有关。就是在这样的题材上我们还是可以察觉到勃吕盖尔特有的幽默感。由于他以农民的生活和斗争为题材，就势必要描绘大自然。他已经掌握了近对比强烈，远对比微弱，近暖远冷的规律，为荷兰风景画的发展打下了一定的基础。