中国封建时代的花鸟画在《美学批判大纲》中的探讨

第五节　中国封建时代的花鸟画

之所以花鸟画会随山水画之后迅速繁荣起来，流行胜过人物画，在明白人物画所遇到的不利条件之后已毋需多说。虽然在唐代专门的花鸟画已经出现，但在绘画中不占主要地位。五代由于西蜀一直未受战乱，偏安一隅的小王朝建立了专供宫廷享乐的皇家画院，花鸟画也是从服务于皇室开始的，适应这一要求出现的是专图珍禽异卉的黄筌。在皇室的大力提倡下形成了“古不及近”的繁荣局面。但是宫廷的好尚仍然顶不住时代美的形态的潮流，出身布衣的“江南处士”徐熙应运而起，描绘着常见的汀花野竹和水鸟渊鱼，形成了与黄筌对立的一派。随着时间的推移，这“富贵的”黄派就逐渐被“野逸的”徐派取代。到了宋代，由于赵佶的亲自倡导，花鸟画得到了进一步发展，富贵的黄派自然是占统治地位的，引出了赵昌、易元吉等名手，这次对时代美的形态的偏离又成了赵家王朝覆灭的原因之一。但崔白就已经用清淡的格法在画院内试图扭转黄家画风了。他虽然还使用着宫廷喜好的工细手法，但已经不再去表现孔雀、锦鸡之类色彩艳丽的对象，而“擅画沙汀芦雁，喜爱秋冬萧疏、淡远荒寒的意趣。”他的《芦雁图》就描绘了一只瑟缩在秋风中丧了偶的孤雁，作为对爱情忠贞不二的体现。稀疏的几根芦苇，灰色的大雁……全无富贵气息了。这时，花鸟画还受事物的拘泥，赵佶常用自然规律掌握的准确与否来品评画家和作品，关于“日中月季”和“孔雀升高”的轶事就是鲜明的例证。自然规律当然不等于审美规律，但审美对象却离不了事物的物质属性。因此，自然规律的把握在对象的表现上其意义是不可忽略的。但是人们画的究竟是审美对象而不是画事物，物质属性的表现并不居绝对地位，而只能服务于美的形态的要求。

美的形态首先就支配着题材，气韵生动在花鸟画中仍然是首要要求。体现生命的运动支配着花鸟画，花木是生长着的，虫、兽、鸟雀更是在飞鸣奔逐之中。更由于节制物欲是德行的重要要求，于是毛色艳丽的或令人联想起佳肴美味的鸟儿们悄悄地一步步退出了画面。不起物欲、色泽淡雅的鸟儿们一步步进入画中，成为主角。李唐初到南方不受重视，曾发过“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的牢骚。可知“入时人眼”的牡丹在士大夫们眼里早被视为俗物，忌“甜”是封建美的形态决定的。由于画鸟雀关键在神情，而神情主要取决于动态，于是，羽毛的结构和细节，鲜艳的色彩和光泽，势必被置于次要地位乃至被撇开，十分自然地发展为写意花鸟。大片的有强烈动势的笔触当然能更有效地表现动态，雅致的淡彩也逐渐取代鲜丽的重彩而不顾事物如何，直至水墨的出现。不懂得这点，对那黑不溜湫的八哥居然能成为花鸟画中的“明星”是没法解释的。在这种前提下孔雀牡丹又得以重新露面，不过和事实中的孔雀牡丹已相去甚远了。

花鸟画兴起虽晚，而步伐却快，大有后来居上之势。因为水墨山水已经有例在先，墨梅墨竹很快就出现了，并迅速向墨戏奔去。我们先看看被目为墨竹开拓者的文同，他的墨竹决不是月光照在窗帘上的竹影，更不是体现永字八法之类书法要求的媒介，不但表现出了叶色的浓淡和前后枝叶的空间距离，就连竹竿上带霜的质感都不忽略。这并不是拘于事物，而是于表现竹的清劲有必要的东西。杨无咎的墨梅也是如此。这是只有书文修养而没有绘画功底的苏东坡做不到的。他只能画几笔似是而非的墨戏自娱，墨戏也自此开始。元代又由墨竹墨梅推广到墨花墨禽，倪瓒已经不再计较所画的是不是竹，而是只求利用这三枝两竿几片叶来抒他胸中那萧散荒寒的“逸气”了。明代这一趋势在缓缓推进，沈周、唐寅和徐渭都是这方面的好手。直到清代的朱耷，他把自身遗民僧的悲哀和时代美的清淡简约结合在一起，形成一种冷峭的情调，这种情调在他作品的布局、结构、用笔、用墨中表现得很突出和成功，达到了写意花鸟的高峰。他画的鸟，不是作为飞禽的鸟，而是他自身的对象化，或者说是对象化了的他自己。只要看看他如何把鸟和鱼的眼睛放大了好几倍，并画成能自由转动的人眼就明白了。他的《牡丹孔雀图》里，孔雀身上鲜艳的色彩完全被抽走了，富丽的情调竟转化成了凄冷的情调，可见“怎样画”的重要。但若仅仅如此，朱耷也就没有太多值得称道的地方了，他在作品中绝不仅仅体现了某种抽象情绪（须知抽象情绪是极少乃至没有社会价值的），而能体现出有特定对象因而有社会价值的感情。他笔下这两只孔雀翻着白眼，愤慨的神情活现，那相当狼狈的雄雀屁股上只剩下了三根毛，它那美丽的花翎哪儿去了？被清政府的官僚们拔走戴到头顶上去了。要说这一对孔雀也充满了对清王朝的愤慨，不能算牵强吧。由于盛行着凶残的文字狱，他的“出身”又很不好，虽然其作品的主题多半很鲜明，但除那非哭非笑亦哭亦笑的签名而外，极少长题。

现在又有人搬出早就无人唱了的老调，说到了明清，审美感情已不再凭物象来传达，而靠笔墨自身的大小长短、轻重缓急、浓淡干湿来表现。物象和丘壑只成了张挂笔墨的“支架”了。只从他们认为是注重笔墨的大师朱耷的作品来看一看，便可看出这说法的不合实际。在他的作品里，选择、运用、强调和夸张物象始终占着首位。要体现现实感情，舍丰富以就贫乏，舍具体而取空泛，那是连他们的理论先师克莱夫·贝尔都知其不可的。另一位大师郑板桥也是极重题材的利用的。他从不画人工栽培的丰茂大竹，总是画长在岩石缝隙中“清瘦”的野生细竹。不愿受皇室的俸禄在朝而“肥”，宁可自食其力在野而“瘦”的情感，离了题材何以体现。(www.xing528.com)

综观三类绘画作品，可以清楚地看到，德行作为美的形态，是人生命力的时代表现而不等于伦理道德信条；是被美的本质规定了的善而不是善本身。把善等同于美，视善为美的内容，把美当成善的形式，是把封建时代美的形态看作美的本质并因而压缩了它，混淆了道德和审美界线的结果。

还可以看到，人物、山水、花鸟画的发展，都是逐渐切合时代美的形态的同一个合规律的过程的表现。每一个艺术家都被他的内蕴局限着，只能在狭窄的范围内达到一个高点。从可能上讲，应当出现很多这样的高点，而实际却是随艺术处理的日益深化整个艺术的面貌也就日趋狭窄和单调，因为这受着封建统治阶级日益堕落、德行的范围日益狭窄和流于表面所制约。现实生活中的美少了，艺术领域中的美就不得不少。绝大多数人只是跟在已经出现了的技法风格的后面，不断地重复着，形成一片没有艺术生命的沼泽。还有生命力的艺术品成了庸俗作品群中的一些孤岛，好像明清时代在繁华的江浙商业城市苏杭里建的少数园林一样，内容已经失去，剩下的只是极度消除能引发物欲因素的笔墨罢了。有的人还能利用这笔墨去描绘一些隐含着对统治阶级不满情绪的题材，多数人就连这一点都没法做到，在他们手中笔墨就成了一个没有灵魂的外壳，就像海伦从浮士德的怀里消失，只剩下一件外衣在他手上一样。

“屋漏痕”之类东西至多是根引线，得有一定的形象来规定它的方向，才可能引起作者期望引起的联想。否则，它可以使某个人感到“面对着阻力，沉着、稳健、艰难而又不可阻挡地前进这样一种动势”，却也能叫人联想起在各种困难和挫折面前逐渐消沉，最后终于放弃追求，止步不前的庸人生涯。要说它体现了各种劝阻和拦挡都无效而一步步无可挽救地堕落下去，可能还恰当些。更重要的是：联想完全是观众已有体验在头脑中的复现，并不能给观众的体验仓库增添半点贮藏。对于没有类似体验的人，它是连图解都不如的，只能在几个龟缩于此道的文人中自我感触一番罢了。这种干枯了的文人画后来被月份牌一冲即溃，是不能抱怨群众审美水平不高的。

现实中的政治斗争不能不在艺术家头脑中引起反应。人物画受到制约，这在前面已经说过。山水画自明代起也在衰落，很少能凭画本身表达出想表达的意图。花鸟想直接介入现实矛盾也是有局限的。于是，在画上书诗词题跋作为揭示意图的补充手段便逐步盛行起来。加上绘画能力的日益衰弱便日益倚仗文辞，而至越题越多，越题越长，把绘画挤到一个次要地位上去了。绘画蜕变成了诗词的插图。一些技能平庸的文人画连够格的插图都达不到。但由此却形成了一个诗书画印相结合的新样式，郑板桥就在他的《风竹图》上题道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”诗显然成了主角，因为对小民的同情是没法用这几竿竹子来表达的，要是已经表达出来，诗句就成蛇足了。