中国封建时代山水画：美学批判大纲

第四节　中国封建时代的山水画

人物画衰落的根源，却正是山水画蓬勃兴起的主因。“弃官归农”、“隐迹山林”、“终老于林泉之下”成了统治阶级标榜德行的口号，虽然事实上这些老爷们至多不过从事一定的农事管理，这就已经算是“躬耕南阳”了。辛弃疾那“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼……”描绘的是一个农家，并不是他自己。就是陶渊明，也没有参加劳动生产的记载。他的《归去来辞》日益成了士大夫的理想。他们对都市繁华和物欲之乐的鄙弃（很多人虽然只能在口头上）和王公贵族们公开的荒淫无耻比起来总是一个巨大的进步。在唐代兴盛起来的山水画，初期为了迎合已经开始堕落的玄宗时代宫廷上层的要求，还不乏富贵豪华景色的描绘。标为《仙山楼阁》之类的东西，其实不过是夸张了的禁苑风光。与此相应的是金碧重彩，出现了以李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画派，在盛唐以前占着主要的地位。对于这个盛世作这些歌颂还是无可厚非的，虽然如此，在他们的作品中仍然可以感觉出一些脱离凡尘的“仙”味，并不离雅。当然，此刻的“雅”还只是“幽雅”而已，并不充分，必然要达到“淡雅”、“清雅”乃至“素雅”的地步。因而安史之乱后，就被刻画幽僻山林的水墨画派压倒。在托名王维的《山水论》中劈头就说：“夫画道之中，水墨为上。”有人认为斯时“上”“尚”相通，并非最高之意，而是崇尚之意。无论怎样解释，恬淡的水墨占压倒优势，是逐渐形成了的无可争辩的事实。明代的董其昌把中国的山水画家分为南北两宗，推王维为南宗之祖，与李思训对立起来，并把至宋为止的画家按他的想法分成两派。这一说法出现后又被后人逐渐发展，一直流行了300年。大致是把工笔重彩的院派画家列为北宗，把水墨写意的画家列为南宗，崇南贬北。之所以把王维推为南宗之祖，因为王维当过大官，晚年又隐居蓝田，很合士大夫的口味；并且信奉佛教禅宗，是南宗神会禅师的弟子；更因为他是一个大诗人，作为一种精神力量的德行，在诗文中自然最易于表现而且也最早得到表现，诗意成了艺术内容的代名词。王维是最杰出的山水诗人，苏轼评之为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”于是在真迹都没见过的情况下，南宗画派始祖的桂冠就戴到他头上去了。我们无意细究“分宗说”的动机，推王维为首是否合乎实际，把画家分成两派时是否分得恰当……我们只指出这一点：恬淡素雅的水墨形式更适应这个时代的美的形态一些。虽然富丽堂皇、金碧重彩的“院体”总是为历代王朝在宫廷内竭力维持并伺机推向社会，但是这个时期往往隔政治上的变动已经不远，所以始终是断断续续，在画坛占不了支配地位。吴道子就已经有了不设色的“白画”，王维有了“破墨”山水，张璪已“不贵五采”，王洽更是“泼墨取胜”。在谢赫的六法中还只有“随类赋彩”，没有提到用墨。到了五代，荆浩在他提出的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）中，已经把“墨”作为创作中的一个重要因素提出来取代了色的地位。实践中，大青绿化为小青绿，小青绿又演变为浅绛，向水墨靠拢。内容上则避尘嚣世事，亲渔樵隐逸。荆浩、关同、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾直到南宋的刘松年、李唐、马远、夏"，真是大师辈出，各具丰采。这是一个深入领会封建美的形态的时期，是一个从各方面推动山水画在内容和形式上都更充分地展示时代美的形态的上升时期。尽管其中院画画家不少，有的人如影响很大的李唐是能作青绿山水的，但就连他们本人也是重水墨胜过设色。坚持青绿的只有出身宋朝宗室的赵伯驹、赵伯骕兄弟，但影响不大。虽然诗人也爱红于二月花的枫叶，但这艳丽的枫叶还得置身于古道寒山、白云深处才能受青睐。在画院里，题材上还是不得不遵循着当时美的形态。请看以下画题：《秋山问道图》、《万壑松风图》、《雪山行旅图》、《渔村小雪图》、《雪山萧寺图》、《寒江独钓图》、《寒塘清浅图》、《溪山晚照图》、《山阁纳凉图》、《沙汀烟树图》、《水村放牧图》、《深山幽谷图》……难道还不说明问题吗。我们只消看看这个时期乐曲的标题：《高山流水》、《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《寒鸭戏水》、《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《潇湘水云》……。音乐与绘画都受着同一个美的形态左右，或者说体现着同一个美的形态，便一目了然。

这些一代大师们，虽然几乎都从“传模移写”学习先辈中取得表现技巧，如荆浩就说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”董源则是“水墨类王维，着色如李思训”，关同师法荆浩，李成学荆浩和关同，总之，从师法前人开始。但是，一方面，既创的东西还不丰富，还得去进一步开拓；另一方面，美的形态正处在威力最盛的时期，既较为得力地贬斥了暴力的影响，自身又还未开始向对立面转化，对人们正有着巨大的吸引力。因此，这些大师们都不愿囿于前人，而要去拓宽和加深山水画的题材和内容，开创新局面，这势必就得到大自然中去吸取养料。范宽初学李成，后来因不愿居于其下而迁居终南山，形成了他“峰峦浑厚、势状雄强”的面貌。“董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，荆关之桃园。华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇必系山川之写照。”（笪重光：《画筌》）不从现实中去得到新的启示，只从前人作品中讨生活，是不能有创建的。但是在方式上却和资本主义时代西方风景画家写生的作法很不相同。虽然也有人见奇石怪木即作写生，但至多不过作为局部素材的收集，是绝对不能形成一幅作品的。在这个时代美的形态的支配下，自然是“尘嚣纋锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”（郭熙：《林泉高致》）因而或进深山，仰攀千丈，于山顶峰巅处寻古刹仙观；或如《桃花源记》所叙，沿溪涧，蜿蜒曲折，于僻秘幽深处得非凡异境。要表现这些对象决不能“直陈于前”，非刻画出整个历程不可。对景写生，限于一段一隅所见，是完全不行的。仙境佛地，与市肆离得更远，故登山势必更具魅力。所以中国画多取立轴，以便于重峦叠嶂，展现和暗示出探寻的整个途程而形成“散点透视”、“以大观小”的特色。这不是中国人的民族性里有什么不同于欧洲人的怪癖，而是时代美的形态促成的。因此，“欲夺其造化则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。（以达到把理想的各阶段景色）历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨”（同上书）地把审美对象表现出来。非不重视笔墨，而是笔墨完全服务于对象，笔墨在这里没有脱离对象的独立意义。巨然在他的《万壑松风图》中作了典型的表现：画面最下方，前景山溪上一座小桥把观者带进了画中。过了小桥上了几级石阶，看到了溪边隐者搭起的茅庵。绕过茅庵沿着溪边悬崖脚下曲折的小道进入沟壑深处。两度跨越架在山溪上的廊桥，回到溪东进入密林深处，又不知要越过几处深沟山脊，视线在画面上不断上升，画家把他们带到了右上方山凹深处那清除俗虑、远离尘寰的禅门净地。但我们的视线还不能停下来，随着山势越登越高，绕到了左上方那更为幽僻的去处，还有隐隐约约的大师上人隐居修炼之处……这是一篇寻求理想境界的游记，以求观众在它面前能“坐对移晷，顿消尘想。”这是古典山水画的主要款式，这种结构和情趣，无论在哪位大师的作品中都可以清楚地看到。因为画家要根据自己不拘一时一地的“饱游饫看”之所得，选精择要安排在一幅画面上，就得斟酌何处立山，何处布树，何处置溪，何处留谷，何处安桥，何处设瀑，何处配石级，何处筑栈道，何处云遮，何处雾掩，何处修寺，何处建观……“以取其势”，所以把构图称之为“经营位置”。和西方后来把构图称为“画面分割”，是性质不同的。南宋的马远和夏"创造了另一种款式，他们不用重峦叠嶂阔大幽深的结构，在宽阔的画面上只画一隅景色，因而被称为“马一角”。有人认为：此刻江北已被金人占去，宋室只留下一片残山剩水，马夏的作品就反映了这种现实心情。这是否完全切合他们的创作实际，似乎不必考证，但他们笔下那一角并非都奇峭的景色却处在大量空白所形成的迷茫气氛的包裹之中，同样形成了一个远离尘世、超凡脱俗的境界，以消权术之念，息利禄之心，是同一美的形态的不同体现。至于山形地貌之别，季节时令之异，就更为多样。山水画到了这时是地不分南北，时不拘冬夏，都涉猎到了，因而说山水画“始于唐，成于宋”。

发展到元四大家，日益重视用笔墨特点对对象的表达来增强作品的表现力，创立了更多的皴法并利用这些笔触所形成的情绪，来增强自己独具特色的画面感染力。王蒙用笔的沉着增强了他千岩万壑、郁然深秀的画面的感染力，而倪瓒轻灵的用笔增强了他平坡疏林、淡泊萧散的画面的感染力。大家可以看看倪云林的作品，他可以不画万峰深处或溪涧尽头的幽僻去处，也不用云遮雾障，仍能体现时代的美。他的作品通常是几株稀疏的瘦木，茅屋一椽，土坡一片，小石数块，真是地无雪而寒，树有叶似冬，在他那轻灵疏简的用笔之下，土石都轻飘飘的，好似一阵微风就可以把他描绘的整个世界吹得渺无踪影，观画的人也随之进入到一个清心寡欲的境界中去了。时人尊之为倪高士，江南人家以有没有他的画“为清浊”，给山水画又辟出了一个新境界。于是山水画被认为“全于元”。但是我们在元代的山水画里已经可以隐隐约约地看出重笔墨轻丘壑、脱离现实、缩进书斋的消极趋势，向对立面的转化已经开始了。

统治阶级虽然一次又一次地为阶级斗争的情势所迫而暂时回到美的形态上来，但又总是随着他们统治的相对稳定而再次堕落下去且每况愈下。德行也随之越来越流于形式而成了伪善。口头上的叫嚷和宣扬，正反映了现实中的贫乏和虚假。明清以来，画家和文人最喜自称“山人”、“居士”、“道人”……并署之于书画，以示清高。连唐寅这位以画仕女著称的风流才子也自号“六如居士”。自称“老圃”、“山樵”、“园叟”、“渔父”，表示愿做自食其力的劳动者的也不乏其人。连那位大观园里分不清禾苗和稗草的贵族奶奶李纨也自号“稻香老农”，足见这种虚假的、自欺欺人的标榜，已经成了流行的社会习气。像宋代那样深入到大自然和民间生活中去观察体验的热情已经丧失。生活中的德行少了，艺术中的德行焉能不少。这是明清绘画从整体上趋向没落的主要原因。(www.xing528.com)

加之到了明末，商品经济发展起来，卖画以换取名利乃至赖以糊口已经成风之际，拉帮结派，组成“群体”，互相吹捧，贬斥别派的习气，就在江浙一带滋生起来。“提高效率、降低成本”的规律势必要发生作用。像板桥、八大之类真名士自然有，而斤斤于钱财乃至作伪的必定是大多数。明人唐志契已在《绘事微言》中指出：“若今人多以画糊口，朝写即欲暮完。”又哪里肯再花时间和气力去“行万里路”，去真正“授尽奇峰打草稿”。坐在书斋里拿着前人的作品临来摹去，“以纸素之识是足”，懂得“三叠两段”，“识得搬前换后法”，当然“效益”要高得多。这种作法流行日久，就已经不懂得这是前人对特定对象的表现，而把它当成了公式来照搬。一旦面对真山水时一筹莫展，写生成了老一套方法的演练。倘能自惭，尚可救药。日久竟然自安甚而自得，这就陷入了绝境。还怎么谈得上在作品里去体现德行的境界。一些有识之士已经看到，此刻的绘画大半仅存躯壳，只剩下貌似山水画的外表，失去了山水画中不慕世俗名利，清雅淡泊，超尘脱俗的德行境界的“古意”，而不得不以号召崇古的方式来为绘画招魂，而绝不是技法上的摹古。所以在评论界的有识之士中也形成了普遍地推崇古人古意的倾向，连大喊“我自用我法”的石涛，都不得不倡导“师古人之心”，追求“高古”了。

由于这批作画的“士子”们内蕴多已随地主阶级而伪善，只在书斋里摹古，他们的“本钱”就只有在写字中习得的用笔方法，当然也就只能用书法用笔的技能来作画。清代绘画理论家汤贻汾就在《画筌析览》一书中正确地指出：“字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？”画法要用笔写山川万物，自然要比书法复杂多样。就是写字运笔变化的逐步增加，也是从自然的启示中来，“折钗股”、“屋漏痕”之类说法就是明证。只有书法用笔从画法用笔中得到丰富，哪有局限于用书法用笔来作画之理。所以唐代理论家张产远在《历代名画记》中才说：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这是合乎实际的。到了元代赵孟鷉就说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，还只提到了画法用笔和书法用笔“本来同”的地步。到了明末，王世贞这个只懂写字而不会作画的人，在《艺苑卮言》中就说成：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来。”把关系颠倒过来了。因此，这些只会写字，拿着古画当碑帖来临摹的文人，只能把笔触相互间孤立开来，和对象脱离开来，把画当字看，一皴一点去摹仿，才出现了石涛说的“动则曰：某家皴点可以立脚；非似某家山水，不能传久。……”的论调。正由于把皴点从物象和丘壑中孤立了出来，于是和不懂中文的人临汉字一样，终于“字经三写，乌焉成马”了。能不使得绘画的内容和形式都日益衰败吗。由于脱离了大自然仅在书斋里描点划，就开始不断出现违“理”的情形。元以前的画论谈的多是山水画的功用，作画的旨趣，如何取材，如何组织这些素材去体现画旨……。到了元代后期，画论开始指出这些常识性错误，直至明清不但未断，且有变本加厉之势。从“水无源流”到“架上悬巾”；从“树少四枝”到把树叶都点在枝干两旁，“似将树从中剖开而仅得其半”；从“土石不分”，“石止一面”直至“石如倒悬”……于是出现了毋需物象和丘壑，仅凭皴点便可表达气韵的论调。十分清楚，是为这类只会写字而无能作画的文人“画”辩解的“理论”。他们怎样也无法说明为什么要放弃丘壑、物象和笔触三种手段而仅凭笔触一种手段来达到目的。

这种辩解十分自然地又要利用他们较熟悉的书论。然而就是在书法领域里，这种论调的片面性也是一清二楚的。书法的创作和欣赏也决不能仅看点划，还要看结体、看行气、看章法，这是构成书法美的四个形式因素。就好像建筑虽由一砖一石构成，而判断一幢建筑美不美则决不能只看砖石一样。曾有人这样评王羲之的书法：论其一划，常人可及；论其一字，书家可及；论其一行，名家可及；通观全篇，无人可及。作为对王羲之的评价恰当与否可以不论，从它全面地抓住这四方面并确认整体的把握难于局部和细节无疑是极有见地的。并且，书法作品脱不开所写的内容。内容不仅不会约束它，反而总是给它提供多样化的机会，并提高它的品位。尽管书法并不都要求写重大内容，但是总不能把“肥肉每斤三元五角，排骨每斤四元……”写成条屏送去参展。要是把骂人的脏话写出来，就是主张只看点划的理论家们也不会挂在自己房间里赞赏不迭罢。^[3]而且内容和形式的协调一致也非全无意义。要是用颜体去写李清照的《声声慢》，用瘦金体去写岳飞的《满江红》是难于达到完美境界的。

但是这一趋势在明代还刚刚开始，还有主张“吾师心，心师目，目师华山”的王履。就是董其昌等人都还认为“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师。”也出了沈周、文征明、唐寅和仇英这样一批不错的画家。然而从总体看，却不免是强弩之末了。因为他们已无力为德行这一美的形态开拓新的方面和内容，摹古也自然只能“取法乎上，仅得乎中”。且看文征明的《仿王蒙山水图》，虽非一点一划照搬，丘壑也小有变动，然而款式一样，何谈出新。并且由于未能像王蒙那样深入自然，笔墨的表现力就不如王蒙，怎能不等而下之呢。到清代的四王，更提出了“笔笔有来历”的失去了生命力的艺术主张，题款上充斥着“仿某某”、“师某某”、“法某某”，甚至有表示自己能闻到黄公望一点脚汗气就满足了的人。虽然在理论上有阐发优秀传统十分精到的笪重光，在实践上有大呼“我用我法”，反对泥古不化的石涛，但是，已无法挽狂澜于即倒，创造不出什么新的意境，因为历史已要求着新的美的形态了。石涛只能简单地从形式和手法上去企图挣脱传统的程式，不少作品不得不是没有内容的空泛无力的形式游戏，而未能开拓出封建美的形态的新方面。而要他这样一个身为王室后裔，后又皈依佛法的人去反对封建美的形态和开创资本主义时代美的形态，那更是难以设想的了。