中国封建时代人物画特点

第三节　中国封建时代的人物画

现在我们把目光转向绘画领域。中国封建时代的绘画在人类历史上是一枝奇花。西方中世纪不如中国长，从现知的材料看，除了建筑外其他方面似无太大贡献。中国的地大物博，给封建的自给自足的自然经济一个很大的回旋余地，是封建社会萌生和成长最合适的自然条件，使中国成了封建时代唯一的“超级大国”。也使它有长期闭关自守的可能，因此，封建了几千年。它一方面阻碍了中国社会向资本主义社会进展的步伐，却又使中国封建社会熟透，封建时代美的形态在中国艺术中得到了最充分的体现。要是说奴隶社会艺术的典型是希腊，那封建社会艺术的典型就是中国。中国封建时代的绘画从整体来看，有五个特点：第一，中国是世界上最先出现纯粹的山水画和花鸟画的国家，山水花鸟画的繁荣首屈一指；第二，与此相对，人物画只占次要地位，其发展、流行和成熟的程度，远不能和山水画、花鸟画相比；第三，中国画的幅面形状很多，但立幅显然占优势，并多属较狭长的立幅；第四，水墨画占优势地位，色彩画中多数也是浅绛——淡彩，重彩只占次要地位；第五，在笔墨技巧上写意占主要地位，刻画精细的工笔只占次要地位。这五个特点产生的原因当然不只一个，但是，主要的、决定性的原因，是出于封建时代美的形态的独特点，正是它从题材、手法、构图乃至幅面形状上给中国古典绘画带来了独特之处。

据说希腊人在战胜了波斯的侵略后，把被俘的波斯士兵剥光了衣服押着在雅典游街。人们到处嘲笑这些身躯瘦弱，肌肤苍白的波斯人。希腊人以他们形体的丑陋来鼓舞群众的自豪心。可是到了现在，人体美的标准几乎颠倒过来了。为生育更富有生命力的后代的要求已经被打上时代的烙印。仅仅有父母遗传下来的生理基础是不行的，还得有供他成长的社会条件，下一代要凭这种条件才能成长。这条件在奴隶制社会里是靠强力取得的，那时生理基础和社会条件是一致的，这是古希腊雕刻内容和形式协调一致的根本原因。封建时代良好的社会条件要靠自身或祖上的德行来取得，于是文质彬彬、纤手细足、嫩皮白肉……在这个时代却是德行或已靠德行取得了生活的优越条件的标志，生理基础就不再和社会条件完全一致了。现在我们可以看到：以前受赞美的虎背熊腰的人只不过是“贩夫走卒”，至多是粗蛮鲁莽的“一介武夫”罢了。生理上被严重束缚的妇女才是美的，笑不能露齿，行不能见足，要束胸削肩。气出大了就会被吹倒的林黛玉，气出暖了又会被吹化的薛宝钗成了美的标准，并像囚犯似地被监禁在那绣楼之上。男人的一切放纵和罪恶都推到了她们身上。女人是“祸水”，会“倾国倾城”，在那个时代几乎成了定理。由于这种诱惑具有极强的生理性，很难抗拒，就只好把这一诱惑的载体当成精神上的妖孽禁闭起来。人物画中的男性还不时出现有个性的形象，因为画家能见到并细致观察各种形象和性格的男人。画中的妇女则常是千人一面。因为画家除了妻母姐妹，要想多见几个女性是相当困难的事，要仔细观察她们的面容，自然被目为道德败坏的非礼之举，为社会所不容。《西游记》曾描述过孙悟空在客厅里，通过一根系在皇后手腕上的丝线为躺在寝宫里的她切脉。这可能是吴承恩的天才想象。但曹雪芹描写大夫给高级丫头晴雯切脉时，她只从蚊帐里伸出只手还被立即用手绢盖上……谅来不是虚构。连医生治病都如此受拘束，在这种条件下观察妇女的体态成了无法想象的事情，画中的妇女能不概念化吗？封建时代的人物画缺乏充分发展的条件。

这个时代，人物画的基本表现形式是线描。古希腊罗马的绘画，除瓶画因使用的材料决定它适宜于线描而外，独立的壁画写实水平已经相当高，已达到“组面成体”的水平，何以到了中世纪也回头来使用线描（这只要看看圣经手抄本上的插图便一目了然）。经过对希腊雕刻和封建时代美的形态的分析，我们不会再认为线描手法是中国科学落后所致了。德行是一种超越肉体强力的精神力量、鄙弃物欲的圣洁心灵，人物只不过是德行心灵的载体。丰满的体态、肌肤的质感、色彩的变化……都只能引发物欲，应当降低这些属性的作用乃至设法撇开，只用轻灵的线条来刻画对象的神情风采，是完全符合美的形态的要求的。印度的佛教美术刚传入时那些硕大的乳房，袒露的小腹，赤裸的臂膀和贴肉的衣纹，都逐渐受到先进的、封建时代美的形态的改造。被视为“佛画之祖”的曹不兴，其作品自然还留下很多印度的风韵，他所画的衣著被称为“曹家样”，其特点是紧贴身躯，能暗示衣裳里面的肉体，好似刚从水中出来，“曹衣出水”，此之谓也（一说“曹衣出水”为北齐曹仲达的风格特点。究属何人，无关紧要）。但这毕竟是上个历史阶段的遗迹，不适应封建时代美的形态，发展到唐代就被吴道子创造出来的“吴家样”取代了。吴道子画的是宽大的衣衫，肉体已被深深隐藏起来，衣袖、下摆、裙带都轻盈飘举，既摆脱了肉体诱惑的缠绕，又使得所绘对象神采飘逸，因而被誉为“吴带当风”。(www.xing528.com)

被称为画圣的顾恺之，除画了很多佛教画如《维摩诘像》之类，还画了《谢安像》、《桓温像》、《洛神赋图》、《女史箴图》之类的肖像画、主题画。他特别重视人物的神采，这是完全符合美的形态的。他认为“手挥五弦易，目送征鸿难”，把神情的表现看得更重于动作，也难于动作，因为神情是由极微小的动作（主要是五官的动作）所构成，手足的大动作表现当然较易。至于体态和肤色他简直连提都不提。因为神采得抓住在运动中处于一刹那之间的形来表现。这一刹那不但稀少，且难以坐待，时常得靠想象或从他物他事得到启发，因而他提出了“迁想妙得”的方法，这一切都得到后世的重视。在人物画中如何充分地体现美的形态，他是一个实践和理论上的先驱。

谢赫总结了这一时期的实践经验，提出了中国画坛上影响至今的“六法”。“气韵生动”作为要达到的目的，为后世所遵循，并且已经从人物画的要求推广为一切绘画的要求。作为达到这一目的的主要手段的“骨法用笔”，并不限于线，理论上已包括点和面在内，但这点和面从来都不曾是表现人物体积感的手段。已经充分重视作为审美的有机因素之一而不是作为事物的有机因素之一的“笔”的作用。“应物象形”和“随类赋采”对于体现作为精神力量的德行的关系，不像其他各条贴切，在深化的过程中受到了进一步的改造。第五条“经营位置”后来被提到了重要地位。在学习方法上提倡“传移模写”而不提倡对物对景写生，把临摹放在更重要的地位。对此，我们不应脱离那个时代的具体要求来加以褒贬，我们只想指出，“传移模写”的提出和西方资本主义时代对景写生方法的提出一样，决不是什么民族特性所使然，也决不可用自然科学为标准来衡量两者间的是非，它们都是出自各自时代美的形态的要求。撇开对象众多的物质属性，只用线条来抓住对象的神情和动态，得凝神观照，默识于心，迁想妙得，难以依靠对物描摹。而前人苦心经营的有得之作，哪怕是另一样式的艺术都可经过迁想妙得而得到启示。因此裴旻和公孙大娘的舞剑才能给吴道子和张旭以巨大的启发……

唐初阎立本、吴道子还都是描绘道释人物和鉴戒题材的好手。一代大师吴道子不但在衣著表现上创造了更适应于封建社会美的形态的“吴家样”，而且首开了“简淡傅彩”之风，在设色浓艳的当时，是切合美的形态的又一革新。随着唐代发展到开元盛世，踌躇满志的唐玄宗率先腐败。醉心肉欲的结果，自然要摒弃“燕瘦”而醉心“环肥”。对多处在奴隶制末期的四方小国进贡来的供他们王室淫乐的音乐歌舞、不再用封建美的形态来加以改造和升华，而是在宫廷内陶醉于其中萎靡色情的东西里。绘画领域自不例外，笔墨上的重彩设色工细绵密已经不能满足上层的需要，新的题材即所谓“绮罗人物”出现了。张萱、周!等人都是应宫廷上层官僚声色之娱的要求出现的，形尚丰肥到了“侈伤其峻”的地步，尽量迎合上层权贵的要求。他们在一般表现能力的发展上是有成绩的，但却是审美趣味上的倒退。审美上的堕落总是道义上、政治上堕落的表征。^[2]随着唐王朝的腐败，政治上的风暴就随之而来。安史之乱结束了唐王朝的黄金时代，醉心于声色狗马乃至不顾封建伦常道义，公然霸占了儿媳的“明皇”李隆基，仓惶逃往四川。为了安抚士卒，平息众怒，杨玉环作了他的牺牲品，《虢国夫人游春图》成了对他的强烈讽刺，“绮罗人物”也就此销声匿迹。于是晚唐的孙位等人又画起《七贤图》（亦称《高逸图》）之类的东西来了。到了宋代，仁宗曾命画院高手作《观文鉴古图》，绘“前代帝王美恶之迹”为规鉴。但是只能做到题材如此，形色之好实难自制，这种情趣势必越过题材来左右他们，于是出现了《伯夷叔齐采薇图》、《折槛图》、《文姬归汉图》这样一些题材上体现德行的人物画，但是趣味和手法还不得不受皇家画院富丽工细的作风所支配。北宋李公麟师法于艺坛的革新大师吴道子并向前发展了一步。他不但画了《西园雅集图》、《王荆公骑驴图》、《免胄图》、《九歌图》，并以杜甫诗意入画，同时在审美趣味上创造出“扫去粉黛”的白描，达到了“不施丹青而光彩动人”。唐代的白描只是画稿，终归还是不够完整的，李公麟把它发展到独立完整的地步。北宋的张择端把这一技法发展到了相当丰富多彩的程度。他的《清明上河图》规模巨大，集人物和山水楼台于一图，是一幅空前的巨构，某种程度上给世俗趣味作了先导。到了南宋，梁楷又把技法和趣味发展了一步。李公麟的线描还适应描绘各种簪缨绫罗、精雕细凿的东西，梁楷则发展为疏略豪放的减笔线描和减笔泼墨的写意人物，这种创造性的技巧是时代美的形态在人物画上的一种卓越表现。他的《李白行吟图》、《六祖伐竹图》、《泼墨仙人图》是划时代的杰作。我们要在这些作品上寻求物欲声色的刺激是得不到的，只有一种与物质因素保持着最少联系的精神风采。笔墨虽然不多，李白那蔑视权贵，清高不羁的神情却十分鲜明。这一技法像任何事情都有两重性一样，也会造成表现力的狭窄和萎缩。元明之后，人物画再也没有突破性的进展，杰出的人物画家已寥寥无几，这不仅表明了肉体的美与尘世物质生活享受和时代美的形态是不协调的，而且也显示了由此产生的表现力的退化，随着美的形态被发展到顶点演变为禁欲主义而和美的生理内容对立之后，人物画不得不趋向没落。