在这个时代,人们既不再崇拜强力,自然也就不再崇拜肉体,不仅不再崇拜它,而且由于克制肉欲是德行的重要方面,于是艺术家们不再有像古希腊时代那样充分地观察人体的条件,更主要的是不再有这样做的必要了。他们要表现的是佛普渡众生的慈祥和救苦救难的菩萨。观音在印度本是留着一撇小胡子的男人,到了中国被改造成了慈祥的妇女,妇女自然更适合扮演这样的角色,这也是中国人一项了不起的创造。天王、力士、金刚、厉鬼这些辅助力量都是以超人世的面貌出现的,结构上的怪异与之并不矛盾。由此显露出来的对人体结构知识的贫乏乃至错误也得到掩蔽和容忍。那么,“佛法无边”的威力又怎样显示呢?须知这种精神力量不是用肉体可以展示的,甚至和生理基础是对立的。但是它毕竟是一种力量,而且是一种超越一切肉体强力的力量,于是我们可以看到,佛的威力通常是用“体积”来表现。龙门奉先寺石刻就是一个典型,居中的佛像比旁边的力士、金刚要大得多,然而却不可避免地显得空洞、贫乏。这是象征的手法。在这里,它是由特定的美的形态和样式的矛盾促成的。这个时代贬低肉体、崇尚精神的特定美的形态决定了雕刻已经不是最适应艺术形式的样式,它已经不如绘画和建筑,之所以在宗教宣传里还相当广泛地使用着雕刻这个样式,只是出于要利用石材的坚固性和可以不受建筑限制的巨大尺寸,以象征那永恒无边的法力罢了。因此,中国的佛教雕刻(西方中世纪的基督教雕刻也一样)极少有供四面围观的圆雕,多是一面靠壁的半圆雕和浮雕,并且多有着巨大的尺寸,以至在四川乐山有70余米的坐像。这一样式,在当时的条件下仍然是不寻常的,因而也是有力量的。就好像电影是不寻常的样式,在银幕上出现成了不寻常的荣耀一样。随着社会的发展,这种力量就日益消退,今日所剩下的往往是对当时人们竟能从事这样巨大的工程而引起的历史性惊叹了。佛教雕刻为了增强效果越来越普遍地使用金银等强烈的装饰性色彩和立于特定的建筑和龛内,寺观建筑往四周伸出的飞檐遮住了进入大殿的部分光线,佛龛四周的帐幔,更加重了这种阴暗,那贴金的佛像在深沉的黑影里闪出点点高光,形成了一种吻合内容的神秘氛围,这明确地标志着雕刻这一样式已不能充分适应这个时代美的形态了。
中世纪蓬勃发展的建筑,是既和宗教的要求相适应又和这个时代的美的形态相适应的。古希腊的宗教只是奴隶主和自由民的宗教,庙宇是神的居所,有相当大规模的容积就够了,庆典和游行在广场上举行。而基督教则是所有人的宗教,世人都要在教堂里祈求上苍来拯救他的灵魂,为此就要给信徒们制造出一种超自然的环境和氛围,以体现那脱离了现实关系的超肉体的德行的力量。崇尚精神力量的审美观念也就着这种神秘气氛和结构上的玲珑精巧展示出来。于是哥特式建筑出现了。奴隶制度依靠的是铁的锁链,资本主义制度依靠的是饥饿的锁链。封建统治虽然并不拒绝这两条锁链,但它更侧重精神锁链。它要把一个地区的人口全部纳入教堂这个特殊的天地之中,于是除了宏伟的正堂外,两旁有侧堂,横里还有十字耳堂。高达40多米的拱顶,是一个人造的上苍,巨大的窗户上嵌满五彩玻璃,且不说它拼成的各种圣经故事,那穿过它射进来的彩色光线,就使堂内形成了非凡的氛围。外部那垂直的骨架和分担侧推力的飞券好像植物的根茎,虽然是坚实的石造建筑,然而给人的感觉却是轻盈的。最后是那百米以上直入云霄的高塔,人们的视线随着它飞向太空,整体的庞大和细节的精巧相得益彰,要以它的奇丽精巧造成一种非人力所能构成,只有上帝的智慧才能达到的印象。丹纳说它不像一座建筑,更像一件庞大无比的精工镶嵌的首饰。中国的工艺美术品也以它的玲珑剔透被叹为鬼斧神工而引人入胜,刚硬坚实的青铜器演变得越来越轻灵奇巧,非常明白地显示出人们不再欣赏强力。艺术家因而也不再企图以此震慑人心,而是在卖弄他的智巧让人们叹服。在中国的石雕、玉雕、象牙雕中,我们发现了和哥特式教堂如此相同的趣味。(www.xing528.com)
在建筑上东方也并不落后。寺院和殿堂灵巧的结构和浩繁的装饰,远伸出来而又往上翘起的飞檐,既造成了内部阴森神秘的感觉,而外形却仍给人向空腾起之势。就是石牌坊给人的感受,也截然不同于奴隶制时期的建筑,由于它的重心在上部,并不令人感到沉重地压在地上。在这很不相同的造型中,清楚地显示出其共性都是内部造成神秘的氛围,外部将人引向太虚,都是一种精神力量的展现,其不朽的魅力就在这里。这段时间把建筑看成是纯艺术,艺术之母,不是一些人的主观想法,而是合乎这个时代美的形态的。中国的宗教建筑与哥特式建筑相比,在结构的奇巧和规模的巨大上有不及之处,但在更好地利用自然条件构成环境气氛上却颇有过之。寺观常常选择崇山深处,乃至建在悬崖峭壁人不能登的险处,或与天然洞窟相结合,更显神秘诡巧,游人和信徒经过长途跋涉,费力攀援,在深沟和狭脊上弯来转去,最后才达到那“埋”藏在崇山深处或高踞于险峰绝顶的佛寺仙观,这时,他已经远离喧嚣纷扰,追名逐利,尔虞我诈的尘世,这是另一个天地,他将在这里感受到他久已追逐向往的另一个世界。
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