美学批判大纲：裸体与圆雕的最强形式与样式

第三节　裸体和圆雕是强力最好的形式和样式

这个时代美的形态要求什么样的形式呢？历史作了回答：最好的形式是人自己的躯体，主要的当然是男体，这是强力的直接体现。虽然有史诗和戏剧，但最适合于这形式的样式是可供四面围观不限尺寸的圆雕，它不但是裸体的全面展现，是用实在的量来体现强力的量。而且它使用的材料，特别是金属和石料，其硬度和重量就与强力的要求十分吻合。

由这群全裸和半裸的雕像表现出来的人体尺度，不但在美术上被引为典范，就是在体育界也被视为完美的标准，其魅力的强烈和持久是惊人的。这些卓越的艺术家们当时还没有后世人们所具有的解剖学知识，但是由于在运动场上时刻可见健美的人体，对强力和体态的相互关系极为敏感。他们自己也在运动场上进行着各种项目的锻炼，熟悉身体每一部分的比例和作用，锻炼着每一块筋肉。因此，他们对人体的结构和运动规律把握得如此纯熟，运用得如此准确和巧妙，以至罗丹叹为“抚摸起伏万端的大理石，能感到人的体温”。现代人在这些作品前对它们的完美都不得不自叹弗如。我们就来概略地扫描一下希腊雕刻的主要特点：

1．从题材上看，主要是青壮年男体。这是人们体力的顶峰。青壮年女性也有，但不是把她们作为男子性爱的对象来表现的，刻画她们是出于母权制的遗迹和生育健壮后代的需要。无需证明，爱情之神和智慧之神在当时人们心中，必定也是体格健美的典范，而绝无柔媚纤弱的特点。难道两个不健壮的肉体的结合能称之为爱情！一个孱弱的躯壳里能产生智慧？在希腊雕刻的黄金时代，老头子、老太婆是没有的。拉奥孔被表现为壮年，儿童也不过是一种点缀。

2．脸部的刻画并不细致，个性特征没有受到多大重视，类型性很强。只要看看《掷铁饼者》、《荷矛者》、《阿波罗》、《赫尔美斯》……的面部形象是何等相似便一目了然，甚至《阿芙罗底德》、《雅典娜》这些女神，除发型不同而外，就面容来看，和男神像都是无甚区别的。那被现代人视为“灵魂的窗子”的眼睛，没有受到任何特殊的重视。盛期用大理石来制作雕像时，已经不对眼珠进行彩绘和镶嵌，只不过刻出它的体积便算完事，不像后世的雕刻以深挖进去的办法来表现瞳孔和虹膜。现代人可能会以当时的雕刻家对体积和明暗的关系理解不深来解释这一现象，看来这不符实情。罗丹曾经指出希腊雕刻上较大的平面给人的感觉并不呆板的秘密，他用烛光贴着雕像去进行观察，发现这些在普通光线下似乎是简单的平面上有着被压缩了的极微弱的起伏。他作出结论：对于次要的起伏只能加以减弱，切忌把它们磨灭。我们暂不从艺术处理的角度对此加以评判，而只用它来证明，古希腊人决非不懂形体起伏所形成的明暗带给人们的视觉感受。那又如何解释古希腊雕刻中眼珠的处理呢？从内容决定形式的观点来考察就可以明白，当时美的形态对眼睛的表现没有提出后来的要求，在展示强力上，眼珠和面部表情是一个次要的因素。因此，刻画出眼帘的轮廓和眼球凸点的位置，已经能显示视线的方向，配合其他器官，便足以体现所需的面部表情。所以，希腊雕刻一般都不去刻画眉毛，脸部细节的起伏也都减弱了许多，使整个面部单纯化。过分刻画面部不但不必要，而且于充分体现强力的美不利，对眼睛作进一步强化细致的表现，是随着机巧谋略占到了相当高的甚至是主要的地位时产生的。需要一出现，相应的技法就随之创造出来。面部表情不占重要地位这一实际情况，使文克尔曼作了个不恰当的结论：希腊雕刻的美在于“高贵的单纯和静穆的伟大”。且不说它和那个充满血与火的“英雄时代”毫不协调，就看一看《杀妻后自杀的高卢人》、宙斯祭坛上的浮雕《诸神与巨人之战》、《拉奥孔群像》、《尼奥贝群像》、《波尔格塞的战士》……就可明白这个结论的不妥。黑格尔则从美是绝对观念的感性显现出发，认为雕刻的内容是：肉体中自为存在的精神性，须排除面相表情和个别特殊细节。以此来解释希腊雕刻的面部处理。这位对辩证法作出过重要贡献的大师，在接触到具体问题的时候，却拿出了一个永恒不变的、僵化了的形而上学标准，因为他没能达到历史唯物主义的高度。

3．希腊雕刻绝大部分是全身像，胸像、头像绝少（就是身为雅典极盛时期的统帅伯利克里斯也只有一件胸像。因为当时是奴隶主民主制时期，功绩和胜利都归功于整个民族的代表——神，通常用建神庙和神像作纪念，并不抬高领导者个人。直到罗马帝国时代，为独裁者个人树碑立传的风气渐开，肖像作品才日益增多），体裁也不得不受美的形态决定。只有全身像才能更好地体现强力，这是不必多说的。所以，他们对雕像的身材相当重视，曾认真测量过优秀战士和运动员的头部与身高、肩宽、胸围……的比例。波里克利特把他的研究成果写成了《法规》一书，把身长与头长的比例定为7∶1，认为是最美的比例，曾支配一时。一个世纪后，列西普斯把它修改为8∶1，使雕像显得更加魁伟。7与1之比还多少受着现实人比例的约束，8比1就更趋向于理想。这标明审美并不以写实为满足，而总是要在美的形态的推动下趋于理想的。(www.xing528.com)

4．现代资产阶级的理论家们，为了帮助现代派艺术征服观众，对古希腊雕塑也竭尽了贬低的能事。贝尔就把希腊雕刻诬为“归宿在平庸的自然主义的水平线上”。这种断言未免过于肤浅和轻率。我们在前面已经指出：从面部形象、身材比例的处理上，都不是简单地抄袭自然，就是在动态的处理上也极富创造性。且以米隆的《掷铁饼者》为例：评论家们几乎都认为这件作品运动感形成的原因在于如实地抓住了掷铁饼过程中一个关键时刻，是正确地反映了投掷动作的结果。然而，只要和掷铁饼的实际动作一比，就知道这种说法完全不对。实际掷铁饼时，铁饼与地面必须大致水平，手臂的圆周运动，也是一个前方略高的大致水平于地面的运动。只有如此，掷出去的铁饼才能与地面呈前方略高的水平关系，利用空气的浮力减弱地球对铁饼的引力。倘若如实塑出，手臂和铁饼就会形成一条大致平行于地面的横线，构不成什么运动感。米隆创作的雕像则与此相反，手臂的圆周运动与地面垂直，执着的铁饼也垂直于地面。要是这样掷出去，由于不能利用空气的浮力，出手后势必很快落下，是完全不合竞技之理的。对于当时都是运动行家的观众和雕刻家来说，是一清二楚的。要是他们持自然主义观点的话，这件作品就通不过。可是，它虽不合竞技之理，却合审美之理。正是由于把运动方向由水平扭转成垂直，使手臂上举到接近45°，垂直的铁饼以最大的面积在观众的感觉中取得了最大的重量，与整个臂膀形成一个上举到蕴含着最大势能的“重锤”，它必将在观众的心理中迅速地落下来并凭着巨大的惯性向前甩出去。这一不合实际的动态，正是雕像运动感形成的奥秘，它有力地驳斥了说希腊雕刻是“平庸的自然主义”的浅薄滥言。

5．在希腊雕刻中还有一个有趣的现象：这些从古代的废墟中挖掘出来的雕像，不少都失去了双臂甚至头部，可是却没有因为失去了在现代人看来是如此重要的部分而令人觉得是无法弥补的缺陷，甚至没有给人以不完整的感觉，有的竟然使人觉得它似乎应该如此。大家只要看看那失去了双臂的《维纳斯》和头都没了的《胜利女神》，便会欣然同意上面的论断。不仅如此，那些从地下掘出来的躯干和四肢的片断，也都令人神往不已。它们好像是从全息图上撕下的一角，通过这一角还可以看到全图似的。通过一块残损的片断可以窥见作品所表现的美，这决非故玄其说，而几乎是艺术界公认的了。如何解释这种现象，关键仍在把握当时美的形态，而不是古希腊的雕刻家们有什么远胜后人的天才。在构成一件雕像的四个方面——颜面、动态、身材和筋肉起伏中，筋肉的起伏具有着首要的意义，因为它在一定程度上可以体现出动态和身材。正因为如此，失去了双臂乃至头部还不至于根本失去作品的美，从一段躯干上就可以看出其中蕴藏的内在活力，这对于现代的雕刻来说当然是很难想象的了，这不是后世的艺术家无能，也是由时代美的形态决定的。

我们看一看阿加西亚斯作的《斗士》，它把动态、身材和筋肉起伏的作用都发挥到了一定的高度。（色彩一度曾在早期希腊雕刻里加以象征性的利用。菲狄亚斯作的《雅典娜》据说以黄金作头盔衣甲，用象牙作肉体，宝石镶眼睛，但后来被单纯的青铜和大理石代替了，虽然是为了便于普及和制作，但并不降低其艺术效果。因为色彩的使用，即使没有分散对身材、动态和筋肉起伏的关注，也不会对它们有多大增益。）这个在激烈搏斗中的动态，无论从哪个角度看都充分地体现了它的力量，躯干正面的筋肉起伏和侧面的筋肉起伏同样体现了坚强的体魄。各个角度都能够基本上（当然决不是程度上等同地）展示它所要体现的美。这就是对圆雕样式的充分运用。和后世的圆雕作品往往有一个占绝对优势的主要面，面部是占绝对优势的主要点很不相同。近代的雕塑失去了头和手将是不可想象的。后世美的形态已经发生了变化，不再是裸体的形式可以和它完全适应了的，特别不再是裸体雕刻的形式可以完全适应了的。罗丹倾倒于希腊雕刻，竭力想利用裸体形式的巨大魅力，但是他没有得到使自己满意的成功，虽然他在解剖学、光学上的知识，使用工具和材料的技能，设备和工作条件等方面，无疑都胜过他的前辈。这从他的《青铜时代》和《老娼妇》上可以看出来。在前者中，他企图表现出人们在原始时代从失去自己的状态中苏醒过来，挣脱精神枷锁的观念。在后者中，他企图表现出人的青春之美是如何在社会的摧残和不可抗拒的自然规律的打击下丧失殆尽而变成丑恶的悲剧思想，以此来发挥裸体形式的魅力。罗丹是过分沉醉于抽象思想和希腊雕刻的形式了，然而这两者是无法完美地结合起来的。虽然这两件作品都体现了他所要体现的观念。他的其他裸体作品，在内容和形式的完美结合上都没有能达到希腊雕刻的高度。在《加莱义民》和《巴尔扎克》上，他都曾作过裸体的尝试，但他毕竟是一位大师，因而终于放弃了裸体的形式。他体会到了不同的美的形态所决定的不同的艺术内容已经要求着新的形式。不必证明，一支小小的手枪，其威力也绝非战斧、长矛和利剑可比。但是把它运用在雕刻上会产生什么效果呢？在绘画里，枪口可以迸出火光，戏剧里还可以伴随着巨大的声响。在雕刻里它那威力的形象展现被样式剥夺光了。正因为如此，符切季奇在他的柏林苏军烈士纪念像上宁可放上一柄长剑，而不愿如实地让他的英雄端着一支冲锋枪。样式不完全是消极的，它对艺术形式和艺术内容有巨大的反作用，这是不能忽视的。

荷马史诗的内容，自然是对强力的歌颂。他吟唱的曲调虽然早已失传，但不会与内容相矛盾，则是可以断定的。当时的戏剧为了体现强力，演员们不但带着面具，还穿着高底靴和有托肩与衬胸的服装，以显得更为健壮、更接近雕刻中体现出来的审美标准。与它结合着的音乐，大概也不会违反这一“英雄时代”的基本特征。那个历史阶段，鼓在乐队中普遍地占着主要地位，甚至有以它为主，全由打击乐器组成的乐队。从流传至今的《威风锣鼓》中，还可令人感受到当时的音乐氛围。竽虽然是件音量不大的乐器，然而“齐宣王使人吹竽，必三百人”，其所追求的气势可见一斑。