美学批判大纲：审美发展史纲

第二篇　美的形态——审美发展史纲

美的本质既是人的生命力，当然就不是永恒不变的东西，它的变化必然和人类的成长同步，引起这变化的原因，也自然要到人类社会中来寻找。

有的人总希望找到一个法宝式的美的定义，凭着这个定义就能直接说明和解决审美和艺术领域里的各种问题。当我们粗略地浏览一下艺术史之后，上述的奢望就只好放弃了。正如前篇说过的那样，人类创造了十分多样的艺术作品，它们不仅大不相同，有的甚至显示出对立的特点。即使它们和美的本质联结得十分明显，下面的疑惑还是没法消除：美的本质为什么会显示出这么多不同的乃至是对立的现象来？显然，用美的本质这个美学中“最简单的规定”去直接说明和解决审美和艺术中的具体问题是行不通的。假使我们用美学的任务是解决高层次上的问题，对这些具体问题不必过问来搪塞，遭到冷落势所必然。

这个“最简单的规定”只能成为进一步研究的起点，必须逐步向具体上升，不能停留在这个“最稀薄的抽象”上。

上篇曾经指出，美的本质不能是一个一成不变的东西，而是一个不断运动和发展着的东西。黑格尔那个虽然可以“外化”为自然界和人的精神的绝对观念，不过是经过这样一个过程而重新回到自身，实质上是一个僵死不变的东西。所以恩格斯才风趣地说：“其所以是绝对的，只是因为他关于这个观念绝对说不出什么来。”（《马克思恩格斯选集》第四卷P214）第一个明确指出美是不断随着时代前进而运动变化的是车尔尼雪夫斯基。他写道：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美，新的美，谁也不会有所抱怨的。”（车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，P48）他给了我们一个天才的提示。但这一提示却引出了一连串的问题：这“一代”怎样划分？人类迄今过去了多少“代”？每一代美的特点如何？上一代的美是怎样消逝的，新一代的美又是怎样产生的？它们之间是一种什么样的关系？……他都没给我们解答。当然，如果我们这样来要求一位先贤，就未免太过分了。要是总希望前人给我们解决一切问题，要我们干什么？他能给我们作出一个提示，推动我们去考虑这些问题，就足以使我们深深地感谢他了。这个问题是如此明显，以至连贡布里希都已经觉察到了这点而指出：“从一开始就认识到这一点是十分重要的，因为美术的整个历程并不是一部技术熟练的进步史，而是一部观念和需求的变革史。”当然，观念和需求由什么原因引起和决定，各个历史时代审美的内容如何，看法就会大不一样。

这一系列问题的解答，要求我们从美学的高度来审视人类艺术的历史。

再者，美学有一个很大的特点：它不能像自然科学那样，可以立即用实践来对它的结论加以检验，得出无可争辩的结果。人们会说：社会认可岂不就是检验？诚然，不能忽视这种检验。但是，现实的社会，横向看，是由不同社会地位的人组成；纵向看，是由处在各个不同发展阶段上的人组成；加之人们的意识常常难以避免地落后于社会发展的步伐。统治阶级（特别在它的后期）更有意识地运用他所掌握的精神生产资料，按他的已经落后于社会发展的阶级利益，竭力对群众施加影响。这就使即时的检验不一定可靠，只有“历史的检验”才可靠。任何美学思想都要从经过历史筛选下来的艺术品流中接受检验。

错误的美学理论，大多有以下两个特征：1）它总是与大部分艺术史实不相符合。它们总是不自觉地站在某个特定的历史时代甚至是它的某个阶段的狭隘立场上来看问题，并把这些局限性的结论视为普遍的永恒真理。不是砍伐其他时代的艺术现象来牵就它，就是干脆宣布与之不合的艺术为坏艺术或非艺术，企图从艺术史中清除掉它们来证明自己理论的正确性。2）它们总是反对科学，不论是自然科学、社会科学还是思维科学都和它们的理论不相容。艺术和科学的对象不同，使用的方法和手段自然也不相同，在这种意义上，它们是对立的。然而这种对立绝不是根本性质上和发展方向上的。人类生命力的发展和成长，是在对自然规律（包括人类社会和人的生理规律）的掌握和运用——科学和生产的发展中进行的。艺术与审美的发展和科学与生产的发展，是人类发展的两个不同方面，它们相互交织，相互促进，推动着人类的发展。它们之间尽管也有暂时的摩擦乃至冲突，然而其发展方向是一致的，决不是逆向而行、彼此不相容的。当美学达到科学的程度之后，亦即是认识到审美的发展是人类发展的一种表现形式之后，这种彼此不相容的观点将被抛弃。它们之间那暂时的摩擦和冲突也将在人类发展的历史中得到说明和解决。(www.xing528.com)

人类的成长，迄今为止已经经历了几个不同质的阶段，美的本质在这些不同质的阶段中具有不同的形态。艺术史根本地就是美的本质由一个形态转变为另一个形态的历史，就是美的形态的演变史，就是审美发展史。具体地说，艺术史就是被各地区、各民族的现实生活条件丰富和特殊化了的审美发展史。由于条件的千差万别，各地区各民族的发展不可能同步，而各发展程度不同的地区和民族间，又存在着不同程度的互相影响，因此，从时间顺序即编年史的角度看，人类审美发展的规律性就被上述情况所造成的表面现象掩盖着。虽然历史唯物主义的发现已经提供出了揭示审美发展规律的理论前提，而运用这一理论武器对艺术史进行的研究工作做得还不够，以致现在的艺术史还没有超过艺术编年史——汇集和编排材料的阶段，虽然这是必经的阶段。美学要想在艺术史中得到检验，就必须从美学的高度透过艺术编年史的现象，抓住它的内在逻辑，揭示出人类审美发展的客观规律。

审美发展的规律既是人类成长规律一个方面的表现，必然要在各民族至少在所有独立发展的民族的艺术史中表现出来。可是，用一个民族的艺术史来加以表述，虽然有前后一贯的好处，却也有缺点。一方面由于前述原因的影响，它的每个历史阶段并不都能得到充分的发展，要想得到各个阶段美的形态的典型表现，就不宜用一个民族的艺术发展作表述材料。另一方面，当资本主义产生之后，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质生产是如此，精神的生产也是如此。”（《共产党宣言》）今天撇开互相影响来专门研究某个民族审美和艺术的发展不但已不可能，而且也失掉了意义。再则，鉴于否认人类审美的发展有规律可循的观点和认定各民族审美的发展，至少东方和西方审美的发展有各不相同的规律，整个人类审美的发展则没有共同的规律可言，实质上仍是否认人类审美的发展有规律可循的观点至今还在流行，就有必要把人类艺术的发展作为一个整体来考察和表述。

这个任务的艰巨性是可想而知的。好在艺术编年史大致上给这个任务作了材料上的准备，而历史唯物主义的发现又给这项工作提供了一个理论框架，使这一工作有了开始进行的条件。这就促使我们作了初步的研究并将这一研究的成果概述如下，从而形成了本书的第二篇。在这篇里虽以美术作中心但不局限于美术，并在各国的美术中挑选出体现不同时代美的形态最为典型的阶段，用社会制度更替的顺序贯串起来，以揭示美的形态发展的辩证过程。我们不是写美术史，而是写以美术为主要材料的审美发展史。之所以要这样做，有必要在这里略作说明。

一个显而易见的原因，是便于课堂讲解。美术品是各时代美的形态的视觉体现，与诉诸听觉的课堂讲解不但互不妨碍，而且相得益彰。音乐和文学作品的展示得诉诸听觉，需单独占据大量时间，没法和课堂讲解同步。当然，一些众所周知的音乐和文学作品不必在课堂上播放，讲解时能时常引用，但处于次要地位也就十分自然。

另一个也是更为重要的原因，是古代艺术只有美术给我们留下了当时的原作，是未经后人加工和改造过的，因而是准确地体现了各时代美的形态的第一手资料。音乐的情况则大不一样。1879年留声机才由爱迪生发明出来，此前的音乐原作都没法留下。由于完善的记谱法16世纪才形成，封建时代的乐曲绝大部分都失传了。虽然留下了一些很不完善的古谱，但由于乐器的变化，更由于现代人的审美感情已经与那时的人大不相同，演奏出来的东西已经无法保持它们的原味。奴隶制社会的音乐就连乐谱也没能留下。虽然现在还有个别停留在氏族社会的部落，他们的歌舞能唤起我们对那时音乐风貌的想象，但他们的存在本身就是一个例外，是不能与那个时代的音乐舞蹈等量齐观的。文学的情况稍好一些，然而早期的作品均靠口头流传，难保原貌是不必多说的。因此，审美发展的客观规律主要依靠美术领域里的研究发现就有其必然性，以它为主要的阐述材料也就顺理成章。

还有一个不容忽视的原因，是美术作品通常由作者个人完成，完成后即可以与观众见面。而音乐舞蹈则通常需要演奏，文学虽不必二度创作，但需出版才能诉诸读者。不但费时，而且费钱，电影就更不消说，这就给了它们以更多的约束。因此，现代派在音乐、舞蹈、文学、影视中远不如在美术中来得多样，通常是跟在美术的屁股后面跑，并且往往模仿甚至抄袭着美术的思路。这也是我们用美术作品作审美发展史的主要表述材料的重要原因。