美学批判大纲：对‘历史积淀说’的讨论

第二节　关于“历史积淀说”

“积淀说”认为：历史把丰富复杂的社会内容“积淀”在简单抽象的形式中了。根据何在？根据是：原始陶器上的简单的几何纹样，是由复杂写实的图腾标记演变而来（事实上几何纹样的来源有好几个，图腾标记并非主要来源。对此我们姑且不论）。

就根据这点，他作出了两个推论：

一是“由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”（《美的历程》P18）在这里我们要再次着重指出：以往的美学家和艺术理论家鲜有不受时代和自身阶级地位的局限，把自己所喜欢的或所需要的一小段历史状况看成是人类的必然趋势和普遍真理的。为此可以把绝大多数历史事实宣布为错误、愚蠢而一手抹掉。只有站到历史唯物主义高度才能跳出这种局限。克莱夫·贝尔跳不出是并不奇怪的。自信的李泽厚同样也没有跳出这种局限。他引之为根据的事实仅仅是原始公社晚期实用艺术的一个方面——彩陶的情况。我们还可以给他补充中国绘画晚期逐渐兴起的墨戏和从塞尚到立体派、抽象派的变化。但是奴隶社会雕刻的发展、青铜器的发展、建筑的发展、中国绘画从原始时代到高峰时期的发展、中国工艺美术从商周到如今的发展、从文艺复兴到批判写实派的整个西欧绘画的发展、从原始时代起纺织品印染品的发展……都与他的断言相反，现代西方艺术的发展也与他的断言很不相同。因此，至少有同样多的根据和理由来作相反的判断：艺术及其形式的发展规律是由简单变复杂。只有复杂才能反映日益丰富多彩的人类生活和需要。显然，这种简单的根据人类审美发展状况的一小段就作出断言的态度，不是充分地占有材料，从中引出其固有的规律性，而是把现实中适应自己的需要的点滴片断拿来为自己的主观需要作证的态度，不是科学的态度。

他的第二点推论是：图腾之所以被简化为几何纹样，是由于简化后“它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。”（《李泽厚：《美的历程》P18）这又是一个简单的武断。以量胜质，在审美领域里是行不通的。稍有经验的艺术家都懂得，数量一多，面积一大，一重复，其结果就是平淡，引人的东西得让它处于少数的地位上。“万绿丛中一点红”，就是这一规律的通俗表达。还必须指出：在那个时代，决定纹样变化的原因不全是审美甚至主要不是审美。之所以简化，一方面是陶器的生产不适于刻画复杂写实的图腾标记，只好简化，陶器需要量的不断增大又促进了这一简化；另方面是由于图腾意识的神圣性和严肃性在人类不断成长面前逐渐淡薄下来，于是相应地人们接受了这种简化。龙就是中华民族最主要的图腾，要是按照李泽厚所持的逻辑，它早就该简化得剩下一条波状线了，可是它至今未见有何简化，相反却是比早先复杂得多，花样、形态都日益丰富多彩。

由此可见，这“积淀说”的根据多么贫乏，推论又是何等简单武断，多么不符合绝大多数审美和艺术事实。

“积淀说”认为：与历史把复杂丰富的社会内容“积淀”在简单抽象的形式中相对应，又在人的意识里“积淀”起了人的“审美心理结构”。正是凭着这个“审美心理结构”，人才能奇迹般地感受那简单抽象的形式背后与之没有具体形象联系的复杂丰富的社会内容。通过考古发掘和历史研究才知道什么叫图腾，而对远古祖先的幼稚行为发出谅解性微笑的现代人，看见这简单的几何纹样还得被那时人们崇拜图腾的社会热情所感染！历史既叫人类把图腾以及一切过时的东西在现实生活中无情抛弃，却又拿一个神秘的“审美心理结构”来迫使人们保持远古感受的顽固性。这可怜的历史之神，也不得不成为“积淀说”制造者手里的驯服工具了。

这个神通广大的“审美心理结构”是个什么东西呢？具有什么特性呢？李泽厚宣称，它既“不是动物性，也不只具有社会（时代、民族、阶级）性……，是人类集体的某种深层结构……，是一种共同人性。”（《美学》第三期P26）这种共同人性既不来源于动物性——没有生理基础，又“不只”来源于社会性——人类赖以生存发展的社会物质生活条件，那么这多出来的一点也是最关键的一点是什么？回答只能是“神性”，它从哪里来？既在生理基础中找不到，在造成社会性的物质生活条件中也只找到一部分，找来找去就只好找到全知全能的造物主那里去了。(www.xing528.com)

这个“审美心理结构”他说是颠倒过来了的弗洛伊德的“性本能”和容恩的“集体无意识”。但是，由于简单抽象的形式和丰富复杂的社会内容之间的联系纯粹是主观臆造的东西，连约定俗成的程度都达不到，因此，这个“积淀”起来的“审美心理结构”就不能像“性本能”和“集体无意识”那样有着生理根据，可以“设想”它在人的生理结构中留下痕迹并遗传给下一代，下一代非接受不可。而只能“靠教育来获得”。虽说这一“改造”可以使这个“审美心理结构”逃脱那肯定经受不住的生理检验，但也产生了一个致命的缺陷：代代留传的可靠性毫无保证。因为后辈没有非接受这种教育和灌输不可的不依他们意愿改变的物质原因。我们已经不止一次地见识过靠强权或欺骗（多半同时靠这两手）而风靡一时的某些权威思想是怎样在短时间里烟消云散，就是因为没有物质基础。他的确是把“性本能”和“集体无意识”颠倒过来了，它们所具有的或假想的物质性被李泽厚颠倒得干干净净，成了彻头彻尾的神秘主义虚构。

人类的文明成果不是“积淀”在什么“心理结构”中。马克思早就说得非常清楚：它是存在在“每个个人和每一代当作现成的东西承受下来的生产力、资金和社会交往形式的总和（中），（这）是哲学家们想象为‘实体’和‘人的本质’的东西的现实基础。”（《马克思恩格斯选集》第一卷P43，括号中的两个字是引者为行文之便加的）人一生下来就活在这个基础上，就自然而又被迫地接受这一切，这是一切意识形态赖以建立和存在的前提。利用传统在意识领域里进行的教育，是适应这个基础及其发展要求的，就是有效而被接受的；要是已经不适应，不管它曾经多么强大，人们用多少力量来推行它，它迟早逃不脱被抛弃的命运。这条历史唯物主义常识是不应当忘记的。

当我们叙述到此刻，这个神秘的“审美心理结构”还不过是从那个简单抽象的形式里感受到它背后的“社会发展的本质和规律”的，靠教育才能获得的第二性的主观精神条件。可是这个第二性的主观精神条件在李泽厚的笔下却以第二宇宙速度变成了第一性的东西：“审美对象的历史正是审美心理结构的历史。”（《美学》第三期P29）审美对象（不止是艺术品，主要是现实生活和自然）已经全部变成了第二性的东西，全是审美心理结构的反映，为审美心理结构所决定和创造出来。现在“自觉的美学”“对作为审美对象的艺术品的研究，正是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究。”（《美学》第三期P28）对此我不得不拿一段马克思批评黑格尔的话来和它对照一下：“在黑格尔看来，思维过程，即他称为观念而甚至把它变成独立主体的思维过程，是现实事物的创造主，而现实事物只是思维过程的外部表现。我的看法则相反，观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”（《马克思恩格斯选集》第二卷P217）虽然他没有忘记到保险公司去给这句话作了一个廉价的唯物主义保险：“而这些心灵归根到底又仍然是特定的社会经济、政治、文化所决定和规范的。”（同上书P29）美到哪里去了？！审美对象这个现实的美或者说美的现实，是审美心理结构（其抽象存在的独立方式就是审美态度）的创造品，审美心理结构又是由经济、政治、文化（当然包括艺术）所决定的。我们不禁瞪大眼睛问李泽厚，美到哪里去了？！第一性的美的本质，这个决定一切事物之所以美的“共同的根本或原始的基质”到哪里去了？！我们现在只看见政治、经济、文化，和在它们上面生出来的审美心理结构，以及由这个结构所创造出来的、它自身的物态化——各种艺术品。审美对象呢？美的本质呢？你们到哪里去了……？！

与此相较，吕荧的“美是人的社会意识”，“美的意识、美的观念，是由社会存在（不包括文化艺术——引者）决定的。社会存在怎样、社会物质生活条件怎样，美的观念也就会怎样。”（《吕荧文艺与美学论集》P402）不是清楚得多、明确得多、和马克思主义靠得还近些吗？

这种手法我们是太熟悉了：美（还可以通用于更具体的艺术风格、表现手法，……也可以适用于道德准则、政治观点……）是由我们的思想观念决定的。但这不是唯心主义，因为我们的思想观念，又是由社会存在决定的。只要最后附上这么一句，任何胡说八道都成了唯物主义。社会存在被他们弄成了《天方夜谭》中的魔箱，从里面什么东西都可以变出来。要是我们承认意识只不过是意识到了的存在这个真正的唯物主义原理，就势必要求人们为各种思想观念寻求具体的本原。也就是要弄清楚这些各不相同的思想和观念究竟是存在的哪些部分、哪些方面、哪些关系或哪些性质的正确或歪曲的反映、抓住它们实实在在的内容和规律性，而不是随意为主观唯心主义弄个唯物主义的外包装。李泽厚在尚未“自觉”时曾经这样写过“吕荧认为美是观念，但又有‘客观性’。这只是说主观观念中有客观内容，而不是说美是客观事物的属性，所以尽管吕荧讲了很多客观性，实际上并不承认美是客观的。”（《论集》P150）我们现在才来追问李泽厚，美到哪里去了？是太晚了，从前面的分析中早就可以看出，李泽厚自己从来就没有找到过美的本质。他只是抓到一些社会科学结论，抱着真和善的抽象概念就宣称他已经找到了美的本质，当深入到要解决具体问题的时候，他才发现这些东西全然没有用处，于是都逐一被他丢开，而从各种资产阶级唯心主义美学流派中，抓住合他需要的东西，来制造他美学中的救世主——“审美心理结构”。它们受了李泽厚的冷落，并且也实在无事可干，所以就都不辞而别，回到了它们原来的工作岗位。待到这件伟业完成之时，他才发现忘了一件不能忽略的小事，给这美学中的圣婴物色一个母亲（基督教的创造者们比李泽厚细心得多，他们早就把耶稣塞进玛利亚肚子里，使他得到一个人们能接受的来源和物质躯壳）。现在他环顾四周，只剩下经济、政治这些远房亲戚，只好捧着“审美心理结构”这个不好见爹娘的试管婴儿，要她们来认领。

还有一个不能摆脱的麻烦在等待着李泽厚。他的审美心理结构是“积淀”起来的，是一个只有量变的东西。但是人类艺术史向我们提供的却是一个经历了数次质变的过程。封建时代人们的审美观和奴隶制时代大不相同，乃至正相反对，因而他们把奴隶制时代人们“审美心理结构”的物态化无情地加以摧毁，要说他们的“审美心理结构”是（通过教育）由前人的观念“积淀”而成，恐怕他们是会向李泽厚提出抗议的。资本主义初期人们的“审美心理结构”又和封建时期人们的“审美心理结构”正相反对，故而中世纪被资本主义初期的文艺理论家和艺术家视为一片荒漠。他们能承认他们的“审美心理结构”是通过教育，由封建时代人们的“审美心理结构”“积淀”成的吗？到了20世纪又发生了巨大变化，就拿克莱夫·贝尔来说吧，他对从菲狄亚斯起的古希腊艺术相当反感，意大利文艺复兴三杰被他说成是“走下坡路”；伦布朗被他贬成“没落者”，大卫、德拉克洛瓦、米列、柯罗、库尔贝、杜米埃被他骂为“对艺术的凌辱”；印象派这一现代派艺术的前驱也被他嘲笑为“荒谬”。他的同胞，誉满全欧的泰纳，也受他讥讽；拉斐尔前派竟被他骂成“臭名远扬的低等画家”，连莎士比亚也未能幸免……要他承认他的“审美心理结构”是通过教育，由这些人的观念“积淀”而成，和李泽厚的观点“联姻”，他肯么？再者，凭着贝尔那个“审美心理结构”也只能从非再现艺术中看到“脱离现实生活的迷狂”，而没能从中看出什么丰富复杂的社会内容。看来用“积淀”这个形而上学的概念是不好解释人类审美发展的辩证过程的。

之所以如此，重要原因之一是由于虽然他也认为离开人不能谈美，但仍然不敢从人身上去找美的规定的缘故。审美主体不是人的存在方式，而是在这一方式中存在的人。马克思在《神圣家族》中写道“创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的，活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（转引自列宁：《哲学笔记》P20）