美学批判大纲：测试对实验结果的影响

第三节　关于测试

安海姆先生既然把“寻取信息的活动”列入艺术，那现代派作品传递的信息，群众何以不能辨识？他的解释是：这种信息是用一种特殊方式来传达的，群众不懂是因为不懂这种传达方式的缘故。所以他说：“如果我们打算理解或解释一件（非再现的——引者）艺术品，我们预先所要作的最重要的事情，便是去制造某些指导性的原则。”（《知觉》引言P2—3。着重点是引者加的）这“指导性的原则”就像密码，一旦找到，整个现代派艺术，至少非再现性艺术的意义就都能“破译”出来，群众就能理解和热爱它们了。这不但是安海姆先生的愿望，也是大多数现代派艺术理论家的愿望（奇怪的是这样多的非再现艺术家都使用着这种“密码”，竟无一人把它公之于众，还得理论家费尽心力来破译）。为了达到这个目的，最好的办法就是“测试”。

测试最大的“优点”在于：可以把要证明的东西预先放到前提里去使它无需证明。例如把从正方形到狭长的一系列长方形摆在被测试者眼前，要他们指出其中最“好看的”形状。这种作法包含了两点妙处：第一，表面上看他们是要请群众帮他们找到一种好看的形状，可是这尚待证明的东西已经由他们预先肯定了，先定了他们拿给人们看的是好看的形状，至少其中必有一种是好看的形状。很可能这些形状没有一个是好看的，但是这种可能性已经被测试者事前排除，因为每个人必须选一种。倘若其中某个被试者坚决表示：这些形状一个都不好看，他不投票。那他就自己把自己从被测试者中开除，于结果是毫无影响的。第二，可以在测试中暗暗把“这个长方形是这些长方形中最好看的长方形”偷换成：这是个最好看的形。因为被试者选择圆形、椭圆形、梯形、三角形……其他形状的可能事先就被排除了。假使被试者可以在诸多形状中选择，后果自然就不相同。至今似乎还没有使用让被试者自由画出他认为最好看的形状的办法。这种办法当然要更客观些。但是这种办法之所以不被采用恐怕不在于担心群众无力画出他喜欢的形状，也不在于集中不起票数。而在于不能控制被试者，达不到试者预先想达到的目的。

更为有效的是：请从这些形状中选出一个最美的形状。因为这在前述的先定内容中，偷偷地又塞进了两条先定的东西：一种孤立的物质属性可以成为审美对象；又把这种判断先定为审美判断。尽管在这种测试中连一丁点儿的审美特点都没有，只要被测试者接受这种测试，就等于提供了证明。可以要求观众在十只癞蛤蟆中选出一只最美的来，从而证明试者预先想要证明的结论：癞蛤蟆是美的。不容否认，在搞测试的人当中很多是真诚地想寻找客观真理。但是同样不容否认的是，不少试者是通过这种巧妙的方式，把他们之所想赋予一个群众性的形式，他们是在“运动群众”。顺便说说，应该否定的是搞群众运动的错误动机和不恰当的运动形式，而不是群众运动本身。社会主义和共产主义是最广大的、真正的群众运动，否定了群众运动就丧失了它最根本的优势。

在《视觉思维》一书中，安海姆先生使用了他学生安格尔小姐的试验：“她在试验中要求被试者（大多数是她同学）把某些概念，如过去、现在、未来、民主、美满的婚姻、失败的婚姻，用抽象的线条画描绘出来。另一些则来自布里那·卡甫兰小姐，她要求被试者把“青春”这一概念转化为抽象的线条画。”（《视觉思维》P193）现在我们就来分析一下他们的作法。

事先就肯定了概念是可以用抽象的线条表达出来的。凡参加测试的人就等于默认了这个前提。紧接着他就把被测试者无意中默认的东西立即明确表述成公认的定论：“还没有发现有哪一个被试者认为这样一些概念与视觉形象根本不同，因而不能用线条画加以表现。”（同上，P194。请读者注意：他已经偷偷地在现实的视觉形象与非物象的线条画之间划上了等号）即使有的人认为这是不能表现的而不参加测试，但他已经不属于被试者，因而无法否定上述的武断。根据同样的逻辑，只要有人参加评选最美的癞蛤蟆的活动，便可认定：还没有哪个被试者认为癞蛤蟆是不美的。至于那些“大量的画纯属狂涂乱抹，它们并不遵从试验所规定的步骤，有些则根本就无能力完成试验规定的任务。”（同上P212）并不被认为是对这种试验本身的否定，而被归结为能力不够和不遵守纪律。

另一个被事先悄悄排除的是：抽象线条图解的方法和再现图解的方法哪种更好。测验本身就根本不用再现的图解方式，冠军只能属于抽象图解方式。当然，图解的方法及不及得上语言描述的方法，更是事先就被排除了的。

这种图解要为群众所理解这本是自明的事，作法应当是蒙上标题，丢开说明，只把这些线条“画”交给群众，如果不说是大部分群众，至少也有一部分群众能够看出：这是表现民主，那是表现理想的婚姻……这种方式才能加以初步肯定。安海姆先生当然是没有勇气这样做的。他回避了这种检验，而把图解所要阐明的概念先公布给读者，把读者的理解安置在这条狭窄的跑道上，跑道的尽头就是标题先定的内容。但是光是这两条白线实在不保险，还得在它的两边筑起篱笆，以免读者的思想越轨。这是用画者本身对他之所以这样画作出说明和解释来完成的。这种说明和解释本来就是失败的标志（说明物要靠说明），因为没法把内容“看”出来（读者不应忘记安海姆先生最讲究“看”，联想和判断他都是要一力排除的，此刻却在求助于语言说明）。那么，展示概念究竟是靠“说”还是靠“画”？即使不说是完全靠“说”，但“画”完不成任务已经是铁定了的。然而这个失败的标志在他的著作里一变而成了成功的证明。办法是暗暗地把作者本人的说明变成安海姆先生的理解。开始时他还扭扭捏捏说这些说明是被试者“自动说出”，后来才承认是硬性规定被试者“要一边思考一边大声地说出来，要一边做一边出声地解释出你正在做的事情。”目的在于一方面给观众进一步限定他们的理解，另方面为解释的可靠性打保票。因为解释既是被试者本人说出，是无法赖账的。

这一切又有多大用处呢，过了段时间再让作者本人看看，自己也会想不起这些东西究竟是为了说明一些什么概念搞出来的了。下页这幅表现民主的大作，要是说它暗示了瓜分、掠夺、围歼乃至趋奉也并无不可。再说回来，就算我们无条件地接受了这些解释和说明，我们从中又得到了些什么？除了对这些概念的片面、肤浅的歪曲而外，什么也没得到。这就是安海姆先生的“创造性思维”。怪不得人类那些各方面的发明创造都是由安海姆先生认为最没有创造性思维的人们，即受现代科学害苦了的人创造出来的了。安海姆先生开始立论时，似乎要和贝尔先生分道扬镳，然而任务的一致却不可抗拒地推动他得出了和贝尔一致的结论：败坏人们审美力的罪魁祸首是科学。他们的理论不约而同，都和人类的成长和发展逆向而行。(www.xing528.com)

民　主

被群众看懂这还是最初步的认可，真正合格的要求是：概念的内容是否都以不可易移的方式图解了出来。事实上任何图解都是拙劣的，充其量是文字说明的附庸。要是一切概念真能图解出来，语言文字的表达方式就会被淘汰，安海姆先生的著作就应当变成一系列清晰有趣的说明图，到那时一切人将山呼万岁。

安海姆先生在把测试“成果”介绍完毕之后，含义深长地说了这样一句“当然，在真正的艺术家的作品和上述业余画家的随意涂画之间，还存在着巨大差别。”（《视觉思维》P212）他是向我们暗示，这些随意涂画都能如此肯定地表达出其内容，真正的艺术家势必能更清楚地图解任何复杂深刻的概念。抽象作品的巨大表现能力还容许怀疑么？然而人们不能不奇怪，安海姆先生为什么不拿艺术家们的优秀杰作来向我们解说，以更有效地令我们折服？遗憾的是安海姆先生在他洋洋80余万言的两部巨著中仅仅向我们解释了一幅“半抽象”作品——毕加索的《坐着的女人》。这些解说恕我不加引用，有兴趣的读者可到《艺术与视知觉》第103—104页去读。我要说的是在650余字的解说中没有一个字说到它的“含义”。现代派画家们不但从不解释自己的作品的“意义”，并且根本就鄙视这种“意义”。他们主观上从不去掌握共同的艺术“语言”，那是传统艺术的特点，是对“真正的”艺术家自由人格的侮辱。他们认为艺术的生命线在于找到自己与众不同的独一无二的艺术“语言”。虽然他们的画都有标题，但几乎都是些揶揄性的标题。所以安海姆先生虽然十分强调作品不能是纯粹的玩弄形式而必须有“意义”，但他非常明白，去解释抽象派艺术家作品的“意义”是十分危险的。因为一旦艺术家本人稍有微词便会遭来一场败坏声誉的耻笑。

他的著作是为解释现代艺术的，并且是以一切艺术的“指导性的原则”出现的，但是对不少现代艺术流派的说明就连边也沾不上，如波普派、达达派、幻觉派、照相写实派、概念艺术、躯体艺术……就是对抽象派，他也是难以说明的。并大有要把它们清除出艺术领域之势，“在点彩派画家所画出的充满均匀彩点的作品中，总是包含着某种令人讨厌的机械性。当我们观看蒙德里安的作品时，从它的线条到它的质地，从中几乎见不到一丝一毫的运动痕迹，因为我们在这里看不到任何曲线和倾斜……”（《知觉》P598）这样一来，他那“指导性的原则”有多大指导性就一目了然了。

最后，安海姆先生承认“这样一来，它们便成为纯粹认识性的东西，原则上同科学家在证明一个定理时用的图解或公式没有什么不同。”（《视觉思维》P213）要是真正“同”也就算了，“但是，它们的作用却又不仅仅如此，因为它们除了列出组成一个图样的各种视觉‘力’之外，还要进一步让这些力在人的心理中产生一种生动的反响，这就要诉诸艺术表现中使用的种种手段。”（同上）我们懒得去追问这“种种手段”和“生动的反响”是什么，反正按安海姆先生的说法：它们给科学图解增加了一些东西。增加这些东西势必因损害了图解的明确性并破坏了他一再强调的简化原则而被废弃。要是竟奇迹般地既不影响图解的明确性又能给图解带来一些什么（不但我们无论如何也想不出是些什么，就是安海姆先生本人也从未说出是些什么）价值的话，科学挂图甚至科学论著本身都要被取代了。事实上当然不是如此，这种图解不但根本解不清楚，又因它的内容是概念而味同嚼蜡。硬要艺术去表现科学的内容就好像给猫戴上项链关在大门前的狗窝里，不但守不了大门，反而连老鼠也抓不成了。现代西方的美学家和美术理论家没有不反对和嘲笑再现式艺术中那种图解哲理，阐述政策、方针的主张和实践的，而当他们走投无路的时候，他们也不由自主无可奈何地站到图解概念这个受嘲笑的位置上来了。当然他们还得为自己解嘲“人类用视觉图像对概念作出的一切解释，都包含着审美的成分。”（同上）严峻的是科学概念只允许一种表述形式，其他不完满的表述都将失去任何价值而被无情淘汰，一个概念只能有一张图解。恐怕不但审美成分没法存在，整个艺术都将像吃了巫婆的魔药一样萎缩成那么一点点在科学的石榴裙下消失掉。

安海姆把感官、神经和脑从人这个有机体上切割了下来，他的错误，在认识根源上和社会根源上与主观派是一样的。

但是不能忽略：人的生理特点是客观存在，不能不对美的规定发生作用。就是弗洛伊德那明显片面的性本能，也在说明文艺复兴时期的意大利以及西欧诸国反禁欲主义艺术时，起一定作用，对此是绝对不能忽视的，忽视了这点势必要走到另一个片面的邪道上去。他们的探索成果同样是对美学的贡献。这方面的探索，今后还应当更加深入地进行下去，把审美对象和人的生理特点的关系，把审美过程中人的生理机制把握得更加仔细和精确，而不是把一个血肉之躯肢解成失去生命的抽象。

但是一个完整的血肉之躯还是一个抽象的人，要从“抽象的人转到现实的、活生生的人，就必须把这些人当做在历史中行动的人去研究。”（《马克思恩格斯选集》第四卷P236）人要生活就得生产，而生产是只有在社会中彼此结成一定关系才能进行的。于是社会成了人与人和人与自然间的中介。这些关系不再纯然地受他肉体组织的制约，而首先要受到社会关系的制约。把握不了人的社会特性，就不能真正认识这个现实的审美主体。