鲁道夫·安海姆评述探究-美学批判大纲

第二节　评鲁道夫·安海姆

对于贝尔，他们显然并不满意。因为：怎样才算有意味的形式？这意味指的是什么，贝尔的答案都很糟糕。特别是“它何以能使人感动？”这个问题不仅像冤魂一样纠缠着贝尔，而且时刻纠缠着所有现代西方的美学家和艺术理论家。虽然贝尔蛮横地宣布这个问题与审美无关，其实他心里非常清楚，这个问题（从他们的角度看）是绝大多数现代派艺术的存在根据，非解决不可。

既然这种需要存在，为满足这一需要的人和理论就必然要出现。鲁道夫·安海姆及其理论，就是为解决现代派艺术和现代艺术理论中这块心病出现的。难怪他的《艺术与视知觉》出版之后，引起了一直为这块心病所苦的美学界的狂喜。英国的现代艺术研究所主任、英国美学学会主席、英国艺术教育协会会长赫伯特·里德说：“艺术心理学的各个专题在本书中第一次获得了科学的基础。”它的中译者更称之为“一部真正为艺术理论奠定了科学基础的巨著”。这些评论也反衬出此前对艺术，至少对现代派艺术是从来没有过科学的理解，包括贝尔的理论在内。不说是一堆瞎说，至少也是不科学。而现在，太阳出来了……对这样一个理论，是应当认真研究一番的。

安海姆和贝尔的使命一样：帮助现代派艺术来征服广大群众的心。这一企图是十分明白的。尽管不少现代派艺术家装作根本不在乎群众的样子，有的人甚至以群众不懂为得，其实梦魂之中都没有忘记征服群众。所谓取得有权势人物的赏识，不过是使他们的作品得以保存并得到宣传、解释，以期有朝一日能征服群众的手段而已。对于整个上流社会来说，这些作品正是他们从精神上征服群众的重要手段，是绝不能听之任之的。这一点从贝尔宣布只要有形式感、色彩感和空间感就具备了理解和欣赏艺术的全部条件中可以看出。从安海姆引用西莫恩下述的话也可看出：“用艺术的方式把握生活的能力并不是少数几个天才的艺术专家所特有的，而是属于每一个心智健全的人的，因为大自然给每一个健全的人都赋予了一双眼睛。”（《艺术与视知觉》引言，P7）更简单，只要有一双眼睛就够了。那为什么绝大多数人对现代派艺术不感兴趣呢？安海姆的解答实质上和贝尔一样：因为人的眼睛受到了文明和教养的蒙蔽和摧残。他的使命“就是对视觉的效能进行一番分析，以有助于指导视觉并使它的机能得到恢复。”（同上P4）这不是力图用理论说明来帮助现代派艺术征服群众，以取得“社会效益”吗？他们的阶级本性总是迫使他们把问题归结到群众身上，而不可能看到和承认他们的艺术已经转化成了美的对立面；总是把问题看成是观察和理解的方法问题，而看不到或不承认是利害对立的实质问题。艺术越和人民大众的利益与需要脱离，艺术越是无法征服广大群众，“理论”就出现得越多。这已经成了一条规律。

当然不要说在这一章里，就是在《美的本质》这一篇里，要来详细评论安海姆的全部理论是不可能的，也是不必要的。我们在这一章中只能从美学的基本点上去剖析他的理论。在以后的篇章中结合着论述的需要，还是不会忘记他的。

安海姆的全部理论活动都是为现代派艺术建立存在的理论根据和宣扬现代派艺术的社会意义。要解决这个问题就要把贝尔的理论前提推翻。因为人的全部存在内容就是生活，那个存在在幻想中的彼岸世界，只能是此岸世界的幻想，与现实生活毫无关系而能打动群众的东西，是不可能有的，宗教就是铁证。在贝尔的理论基础上，贝尔的问题就不可能回答。决不能再把“有意味的形式”中的意味看成是脱离人类生活的东西了。因此他在引言中就预先指出“我们再也不能把艺术活动看作是一种超然的、受到上苍神灵秘密资助的活动了，更不能把它看作是一种与人们在其他生活领域中的所作所为毫不相关的活动了。那些导致了伟大的艺术品的崇高的观看活动，看起来只不过是从那些最普通和最谦卑的日常观看活动中生发出来的。”（《艺术与视知觉》引言P6）既然要传达现实生活领域中的感情，就不能再像贝尔那样把信息和知识从艺术中排除出去，艺术的作用也不能再是把观众“带到生活之外的迷狂中去”的手段。于是“正如那些毫无诗意的寻取信息的活动也应该算作是艺术的一样（因为这种活动中同样也涉及着赋予现实以形状和意义的成分），艺术家的想象和表现，反过来也应该被看作是一种生活的工具，这就是说，是用来理解自己究竟是什么样的人和住在什么地方的一种高雅的方式。”（同上）

他把贝尔的立论推翻了，看来似乎给他的理论铺开了一条平坦的大道。但是却违反了贝尔坚持的一条无法违反的逻辑：再现的形式反映生活感情，非再现的形式反映现实彼岸的不可思议的感情。形式和内容从逻辑上看是相适应的。抽象的没有规定的形式是抽象的没有规定的内容的外部表现。安海姆先生既然否认了彼岸的非生活感情的存在，就得解决非再现的形式和与人们切身相关的现实生活感情的内容之间的矛盾。他一点也不比贝尔轻松。

从实质上说，安海姆不算生理派，而是主观派。我们之所以要在本章中来提他，是因为他的理论似乎是建筑在对眼睛、神经和大脑的科学考察的基础上，而被一些人誉为“给艺术理论奠定了科学基础”的缘故。

格式塔心理学认为：人们从感觉起就在进行着抽象。从一般心理学的角度看，没有什么可非议之处。但将它用于实际时就必须明白：从现实中抽出什么东西是极为多样的，至少必须区分开物质实利的、科学认识的和审美欣赏的这三大类。还必须明白：就某类抽象来说，从现实中抽出些什么具体内容，是和人类社会的发展程度联系着的，而决不是永恒的，一成不变的。要将其原理运用于美学研究，也必须首先解决这两个问题。看来这两个问题安海姆先生都没有解决，至少没能解决好。他认为格式塔不是各部分的简单相加，“它决不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体。……因而它的特征和性质都是在原构成成分中找不到的。”（《视觉思维》P3。着重点是引者加的）一男一女结合在一起成了一个家庭，家庭在孤独的男人和女人身上都不存在。一个巴掌拍不响，两个巴掌才拍得响。响声不存在于一个巴掌上……。对于这样的常识是没有什么可反对的，虽然它无论如何也不能“完全”独立于那些构成成分之外。但对于它的第二个特征，即所谓“变调性”问题就大了：“一个格式塔，即使在它的各构成成分——如它们的大小、方向、位置等——均改变的情况下，格式塔仍然存在（或不变）。举例说，一个正方形，不管将它用线条画出还是用色彩画出，不管是红的画出还是蓝的画出，不管它变大变小，不管是用木条构成还是用砖头筑成，它仍然是一个正方形。”（同上书P4）因为格式塔“本质上是从构成成分中‘突现’出来的一种抽象关系。即使各种成分本身发生改变，关系也可以保持不变”（同上书P8），格式塔也就不变。这条原理在一般心理学中占什么地位不必在此研究，但它在审美心理上是全然不适合的。我们在前面第一章中就已经指出：审美对象是由数量不同、性质不同的物质属性按一定方式组成的“有机体”，他在这里却把组成审美对象的属性的数量、性质都撇开了，只留下了关系，并且这种关系还是没有得到美学规定的僵化了的永恒不变的一般关系。试设想把日本国国旗当中的圆形由红色改成黑色，按格式塔说对它是没有任何影响的，还是同样那个格式塔。但是我敢断定日本人是绝不会同意的。他可能会争辩说：在黑白照片和黑白电影中它不是已经变成黑色了吗？这可不一样。因为在黑白照片里所有的色相都消失了，在人们心理上是通得过的，关系没变。在彩色照片上把这个圆形涂黑就绝对通不过。它在日本人心目中是太阳，一改成黑色就不再是太阳旗，成了膏药旗了。在抗日战争时期，中国人民就恨称之为膏药旗，两者的感情反应何等悬殊！众所周知，一幅好画是“增之一分则太长，减之一分则太短”的，更何况改变它的色彩和形状？一幅彩色画制成黑白版效果大不相同。安海姆自己也举了一个实例否定了他这个论断。他把拉斐尔的《西斯廷圣母》打了一个翻，左边和右边掉了个个儿，他认为就失去了应有的平衡。由此可见它是不适应审美和艺术的。这个“变调性”在安海姆理论中的作用就在于证明：把现实生活中的再现因素一起“变”掉，它所唤起的感情的现实性仍然不变，以此给非再现的现代派艺术提供理论根据。目的决定着方法。

安海姆的整个工作是从两个方面双管齐下地进行的。一方面是使大脑脱离人这个整体；另方面就是使运动（他称之为力）脱离物质。我们先看看他前一个方面的工作：

格式塔说的一个关键论点是“简化倾向”，又称“完形压强”。“这种趋势被解释成机体的一种能动地自我调节的倾向，即机体总是最大限度地追求内在平衡的倾向。在格式塔心理学看来，不管视觉区域还是它们在大脑中的视觉投射区域，本质上都是‘能’的区域，因而都符合‘能’的追求最终平衡的特性。每当外部刺激出现时，特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时，就会破坏内在平衡，因而引起了极力改造刺激物，使之与内部状态达到同一或同型的活动。”（《视觉思维》P7）这段话的理论前提就不正确。热力学第二定律只适用于孤立系统。美的领域是和人的生命密不可分地联系在一起的，生命是个远离平衡的开放系统，它总是不断突破相对的静止而处于运动和发展中。人类的历史就是见证。因此，无论在哪种样式的艺术里，生命总是离不开的基本要求。怎么能拿热力学定律来解决美学问题呢！安海姆认为：改造外部刺激适应内在平衡的要求这一“原则”是人类的生存需要导出的。因为“这一原则有利于人们向外界搜集信息，因为它使这种搜集变得更加有效和省力，以致使机体能在极短的时间内认识环境，从而为自己的生存活动确定了定向。”（同上）这一说法既非常片面，又是唯心主义的。

之所以说是片面的，因为这种要求是出于辨识对象的需要，它势必有它的对立面来给以补充：即从求知欲和好奇心出发，人们的注意力总是向复杂的东西集中。它更加不等于审美的要求。因为审美不是为了认识事物，不是为了更简捷地谋生，而是为了在对象上直观自身，以满足自尊和自信。他们举出儿童画为例，认为这可以证明是审美本能：儿童总是把所描绘的东西加以简化。但是事实只能证明儿童之所以总把对象加以简化，是出于表现对象的能力不足，而非本性就喜欢简化对象。再说把画东西等同于艺术这只能是对常识的违反，不但叫儿童和神经病人去画点什么东西不等于艺术，就是成人和美术工作者画什么东西也不都等于是艺术。要是说简约的形状（所谓好的格式塔）就是美的形状，那么，动物园里的动物标志就是最好的动物画，厕所门口区分男女的标志就是最好的人物画……。要是这是根植于人类生理本性上的东西，那人的生理结构不变它也决然不变。显然这是和人类审美的历史不相符合的。在绘画里，除个别现代流派似乎如此而外，人类绝大部分艺术实践都不能为这种观点在美学领域中的有效性作证。中国画从复杂的工笔逐渐趋向大写意和西方抽象派的产生，完全是由另外的规律推动的，这些我们都留到第二篇中去叙述和证明。文章贵曲，这决不仅仅是为了逃避封建社会中可恨的文网。“文似看山不喜平”这是追求复杂多变的审美需要。书法要是用这条原理去衡量，最美的只能是印刷黑体字了：笔划粗细一律，边沿整齐光洁，笔划与笔划之间的角度多半是90°，其视觉压强肯定最小。中国的古典戏剧据说是最精练简洁的艺术，根据是连布景都省略掉了，道具也压到了最低限度，几乎一切都由演员的表演动作暗示出来。真是“一以当十”了。于是有的人就把“一以当十”树成了一条普遍的艺术法则。看来他们也忽略了事情的另一方面：布景道具简略的对立面就是衣饰的繁化。古代妇女的首饰绝对没有旦角的头饰复杂，就是少数宫廷贵族的妇女也不会像那样满头珠翠。武将们的装扮更不得了，复杂得叫人眼花缭乱，不但头上插上雉尾，背上还插着各色小旗，要是上了真正的战场只会因此大倒其霉。再说唱段，现实中说句话不过几秒钟，而在唱腔中就会延长数十倍，一个拖腔可以拉长到一分钟以上，千金小姐从绣楼上走下来，怎样磨蹭也超不出十分钟，在戏里一唱一做半小时还不止。突出要点的办法通常是两面着手，双管齐下。“一以当十”常常是有“十以当一”作为它的对立面和补充的，要是只有一面那该多单调。看来这个“完形压强”，压不到审美头上来，因为艺术的使命不是认识事物，艺术的作用也不是为了指导人们去反作用于事物。

之所以说它是唯心的是因为他们虽然是从人的视觉器官、神经和大脑出发，以大脑视皮层的“电化学力场”为根据，把“观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。”（《艺术与视知觉》P11。往后简称《知觉》）好像非常唯物。然而其妙处在于把大脑从人整个躯体上孤立出来，使大脑的能力变成自来如此而不是在长期的从属于整个有机体的实践中逐渐演化而成的东西。在他看来一个不好的格式塔刺激眼睛和大脑，使大脑的生理结构不舒服，于是大脑就被自身这种“电化学力”躯使，产生一种要纠正这个不好的格式塔的欲望。例如一条斜线看来有一种要倒下去的力，迫使眼睛总想去扶正它。方形中一个偏在一边的圆，有一种要恢复到中心去的倾向。他强调指出这“并不是人的理性根据某些线索推理出来的，而是眼睛根据这些自然物体的形状中所活跃着的力和张力，直接知觉到的。”（同上书P597）他自己也承认“很明显，这种力并没有包含在我们观看的对象之中，也就是说并不存在于正方形所在的白纸上，也不存在于黑色圆面上。……并不存在一种可以把这个偏离了正方形中心的圆面拉向中心的拉力……”（同上书P9）那么这种力在哪里呢？就是因为这个不平衡的形刺激了大脑，破坏了大脑中的“电化学力场”，使大脑生理上不愉快而产生出一种要把那偏离了中心的圆面拉回到中心去的愿望。确实此刻人并没有作任何推理，似乎事情都“必须被看成是在视觉器官之内发生的。”（同上书P55）那么这种生理力是上帝放在人眼脑之中的么？过去一些绘画常识书中早就指出过的这种现象、这种偏向一边，使人感到一边“重”一点的感觉是从“物理世界”中，通过人的躯体实践得来的。经过一段时间之后就形成条件反射，在大脑中相对固定下来。一根倾斜的直线看来有一种要倒下来的“力”，有一种要恢复到垂直状态的“要求”，也是人们从实践中通过躯体体验到的。人看到过一根倾斜的柱子和竹竿怎样倒下来，甚至他亲身体验过这根要倒的柱子要用多大的力才能把它扶回原位。这是大脑在现实中通过躯体对实实在在的物理力领教的结果。大脑的能力连同大脑本身都是实践的产物。以他认为对表现性的体会最为敏感的儿童为例：幼小的儿童在即将会倾倒的柱子旁边玩得心安理得，毫无畏惧，因为他不懂得倾斜的柱子和墙壁会倒下来。他没有看见过它们倒下来，更没有被倒下来的柱子和墙壁压伤过。对一个不规则的四边形他也不会把它看作是一个躺到一定程度的正方形，以消除头脑中与生俱来的正方形给他的“压强”。他没有这样的“压强”。因为他还没有一个正方形躺到一定角度会形成一个不规则的四边形的体会。更不用说要他们在一条滞涩不畅的线中去感受什么艰难困苦或犹豫不决的情绪。因为他连现实生活中实实在在的艰难困苦或犹豫不决都还没有体会过呢！

并且，这种在抽象图形中存在的“力”，一当它们脱离了那种由安海姆及其门徒造成的非现实状态之后，这种视觉上的张力就荡然无存。两根倾斜得很厉害的竹竿当它们成了店门前凉棚布的支撑物时，我们的感觉稳得很，因为我们知道它往下倒的重力远远超不过凉棚布的拉力。并且它稳定性的大小正取决于它倒下来的重力的大小。当竹竿本身的重量太轻时，还要在它们头上系上两根绳子，吊上两块砖头之类的重物，眼睛瞧着才放心。一个倒三角形孤立地画在纸上，会给人不安定的感觉，一个顶朝上的三角形是安定的。但一个倒三角形招牌被悬空吊起来时，它安定得很。当它出现在人们衣领上时从来也不给人“危险的平衡”感。相反一个尖顶朝上的三角形牌子被吊起来时，它的安定感就转化为它的对立面。安海姆先生所列举的种种早已为画家们熟知的视觉感受特征，都可以找到足够的根据证明：它们不是大脑的生理结构本身所先天地具有的，这种直觉能力是在“物理世界”的实践中形成的条件反射。(www.xing528.com)

我们之所以要特别指出和强调大脑感觉能力的获得要“通过躯体”的实践，不仅仅是指大脑和眼睛本身无法实践而且是指大脑本身得依赖人的整个躯体才能成活，也才能产生运动，包括安海姆先生的“脑电化学力”。大脑这块物质是人这个有机整体不可分割的部分。对躯体的利害支配着大脑的爱憎。安海姆先生也“在更高一级的水平上，……发现，人类有一种喜欢生，而不喜欢死；喜欢活动，而不喜欢消闲的倾向。”（《知觉》P607—608）这当然是一个可以和牛顿发现万有引力、爱因斯坦发现相对论媲美的伟大发现。要是他稍为推广一下这个发现，就可以导致另外一个小发现：大脑之所以喜欢生而不喜欢死是因为它不能脱离躯体的原故。安海姆之所以要把它说成是“人的视觉思维涉及着整个神经系统内‘力场’的作用，而这种‘力’的物理变化才是生发出生物之种种真切感受（乃至感情）的真正根源。”（《视觉思维》P29）之所以对一切表现性的感知乃至爱憎感情都追溯到通过我们的视网膜达到大脑力场为止而丝毫不提躯体的需要和利害，是为了悄悄地把视觉、神经、大脑和躯体分割开，使大脑成为一个不依赖于躯体，不受物质制约，不需养分，不知冷暖，没有痛痒，独立地具有衡量利弊，形成爱憎的能力。以便为审美可以脱离“物理世界”的实际利害，因而在艺术中也不必描绘与人的利害有关的现实事物打下一个“生理基础”。不过我们也发现安海姆先生的头脑本身却是受着他的躯体的利害制约的。因为，为非再现式的现代艺术辩护，促使它征服群众的头脑，是对西方上层社会有利的，当然也就对安海姆先生和贝尔先生们的躯体有利，于是他们的躯体就推动着他们的头脑来制造这些片面的理论。

现在我们再来看看他另一方面的工作。

他之所以既不在现实生活中去论证这种“力”，又不从各个时代、各个民族、各个流派的至少是代表作品的分析中来指出这种力，而特别偏爱在一种专门制造出来的抽象状态中分析物理力，其目的正在于把这种和事物不可分离的物理力不惹人注意地一步一步地从事物中分离出来，耍的是唯心主义者们把物质和运动分开的老把戏。开始的时候他似乎谨守他在前言中开章明义提出的宗旨，宣称“与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性，这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性。”（《知觉》P620，着重点是引者加的）他不厌其烦地指出了它们的强度、方向和位置，偏偏“忘记”了这种力的载体，更有意不提这些载体掌握在什么人手中。今天，威胁着整个人类生存的是核爆炸力（我们已经把它弄得太具体了）而不是掌握在各个政治上敌对力量手里的原子弹、氢弹和中子弹……及其运载工具。威胁着原始人的不是狮虎等肉食猛兽，而是（它们颚和爪上的）筋肉收缩力。但是把这种筋肉收缩力的载体抽走之后又如何把人自己颚骨和手指上筋肉的力与它们分开。伤脑筋的是区分力的敌对性和友好性这两个“最基本的属性”还不知从何着手，遍翻安海姆先生的著作竟找不到任何指示。棍棒的打击力究竟是敌对性的还是友好性的实在难以判断。就算肯定了它的位置、强度和方向，打在野兽、敌人、同伴和自己身上似乎还是不大一样的。离开了力的物质载体和作用对象，它的友好性和敌对性没法判断。在这段话里，他虽然说得如此抽象和巧妙，但还是毫不含糊地肯定：造成表现性的是一些敌对性和友好性的力，只不过没有指出到底如何区分。妙处正在于离开了载体和作用对象的力是中立的，无所谓敌对性和友好性，根本无法这样来分，在涉及具体问题的时候，就因为无法区分，于是也自然而然地可以不去管它了。但是，安海姆先生并不放心，因而他教导我们“人们只是对那些具有表现性的物理活动本身作出反应，而不是着意地去探查这些活动反映出来的心理经验。我在自己的知觉中，直接看到了眼前这个人那缓慢的、无精打采的和萎靡不振的动作，也看到了与此完全不同的另一个人那活泼的、挺直的和朝气蓬勃的动作，但我并没有进而越过这些表象去探究这些动作所标志的那种消沉和活跃的心理状态，因为这种消沉和活跃早已经包含在这些物理行为之中了。”（《知觉》P623）当然这种作为“力的表现形式”的消沉和活跃，“从本质上说来，在表现性方面，这样一些内在的心理活动与那些缓慢流动的焦油以及那种清脆有力的电话铃声并没有根本的区别。”（同上）但是既然这种力是以人为媒介表现出来的，很难不允许人们去探讨这种力的友好或敌对性质，他还得“做工作”。“不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的事物……甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩（我们还不知道安海姆先生怎样把色彩从一定的载体和形状上孤立出来，非常希望安海姆先生及一切能做到这点的先生们赐教）……都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼睛里也都具有和人体一样的表现价值，有时候甚至比人体更加有用。（因为）……人体是一种十分复杂的式样，而且很不容易被简约成为一种简单的形状或简单的动作，所以它传递出的表现性也就不那么使人信服。除此之外，用人体作媒介还容易引起观赏者过多的非视觉联想。”（同上P623—624，括号中的话是引者加的）区分力的友好性和敌对性现在被安海姆先生判为非视觉联想而不得过问，更由于把人这个媒介取消之后，力的友好性和敌对性就根本无法区分了。不知“当听到某种打击或折断东西的声音或动作（很想了解一下安海姆先生是怎样听到一个动作的）时就应该产生出一种进攻或破坏的体验”（《知觉》P628，括号中的话是引者加的）时是否产生了过多的非听觉联想。至于这种进攻是法西斯军队向盟军进攻，还是盟军向法西斯军队进攻，区分这种破坏是恐怖分子在他楼下搞的爆炸，还是拆除一幢钢筋水泥的老式建筑时的爆炸自然不许过问。不过这种区分对引起我们何种“心理张力”是肯定会大不相同的。

他“在解释‘物理——生理——心理’之间的异质同构时，忘记了人与动物的根本区别”（《审美心理描述》P40），还是次要的事，更重要得多的是在这些忘记的掩盖下，把原始人和现代人、剥削者和劳动者、推动人类历史的进步势力和阻碍人类历史的反动势力（连同他们一般心理和审美心理的区别）都包在这些“忘记”中扔出去了。于是，我们对“世间诸事物”就应当按物理力的式样采取一种全新的分类法：“这种知觉分类法能将那些按照科学的分类法建立起来的顺序和秩序‘拦腰斩断’，并在这个斩断的横截面上将各种‘极不相同的事物’归并为同一类。……那些具有同种表现性质的树木和人就有可能被归并到同一类之中了，他们之间在这方面的类似程度甚至比人与人之间的类似程度还要高。”（《知觉》P625—626）我们中国人的祖先两千多年前就遵照安海姆先生的指示把松柏和好人并为一类，把坏人和荆棘猪狗并为一类。但是这样的分类看来并不合乎安海姆先生的口味，他认为“由于我们总是习惯于从科学的角度和经济的角度去思考一切和看待一切，所以我们总是要以事物的大小、重量和其他尺度去解释它们，而不是以他们外表中所具有的能动力来解释它们。……习惯于按照人们的社会地位、经济收入、年龄、职务、民族或种族去衡量一切——而用这样一些范畴去解释人时，就会完全忽视人的内在本质的外部表现形式”。“……这些习惯上的有用和无用、敌意和友好的标准，只能阻碍我们对事物的表现性的感知，甚至使我们在这方面不如一个儿童或一个原始人。”（同上书P626，着重点是引者加的）“表现性在人的知觉活动中所占的优先地位，在成年人当中已有所下降，这也许是过多的科学教育的结果，但在儿童和原始人当中却一直稳固地保留着。”（同上书P619）此刻我们不得不提醒安海姆先生：仅仅在六页之前他刚写过有机体最关心的是“力的敌对性和友好性”，成人和文明人都关心敌对性和友好性，因而是合格的有机体。儿童和原始人是如此地不关心敌对性和友好性，是否要把他们从有机体中开除出去还得请示一下安海姆先生。

安海姆先生无疑是很重视科学的人。他认为撇开事物只注意其中力的式样，乃是一种最科学的认识方法，对人类的创造性思维的形成将起决定性的作用。而文明人和成年人却在自然科学和社会科学的教育下，认为力是无所谓敌对性和友好性的，重要的是这种力存在在什么物质载体上，受什么东西（特别是什么人）掌握和支配。究竟是安海姆先生的科学更科学，还是人们现有的自然科学和社会科学更科学？安海姆先生既然认为文明人和成年人之所以丧失了对表现性的敏感是受了传统科学的影响，就不容混淆这两种科学的界线。为了分清这两者，安海姆先生是否需要把他的“科学”改成“玄学”或“神学”或其他什么学，以免受到侮辱性的沾染。从安海姆先生的著作中完全可以看出和肯定他是一个永不知足的，不断进取的人。他那位同胞阿道夫·希特勒也是一个永不知足的、不断进取的人，虽然具体内容大不一样。要是我们按安海姆先生刚才的主张，把“习惯上的有用和无用、敌意和友好的标准”抛开，只注意他们的力的模式而把他们两个划为一类行不行呢？我们认为是不大妥当的。

垂柳已被终身判为悲哀的表现，要是认为它是懒惰的表现当然是审美力的衰退，要是视之为翩翩起舞的轻盈的少女，只能是无聊。要求区分母亲失去儿子的悲哀和妻子失去丈夫的悲哀，那就是对宇宙统一力的怀疑和无知。假使人们要求区分开日本军国主义分子在投降时的悲哀和美军阵亡将士家属们的悲哀肯定是愚蠢或白痴。……当然原始人和孩子比成年人和现代人老实得多，决不会提出这些捣乱性的问题，他们对安海姆先生的理论肯定会忠实得多。但遗憾的是他们终于在物理力的不可抗拒的推动下变成了文明的成年人，使他们那良好的审美力遭到无法避免的败坏，丧失了最可宝贵的视觉思维——创造性思维的标志。在安海姆看来人类一切创造性成果只能是创造性思维保持得最多的白痴至多是儿童或弱质人提供的。事实之所以完全相反，这只能归结为力本身犯了错误：被它推动得最多的成年人——科学家、发明家、政治家、军事家、企业家……反而对它的感觉最迟钝。它只能为那些被它推动得最少的人所感受。

虽然安海姆先生的表现性只能为孩子、精神病人和少数艺术家、理论家“认可”。但是这种体验的基本原因还是应当指出。从确立未来将会为所有人领会的信心的角度看，这种指出也还是非常必要，于是他写道：“造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义（一根有结构的线条对它自身具有什么意义还得向安海姆先生请教），而且在于它对于一般的物理世界（！）和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。那诉诸人的知觉的表现性，要想完成它自己的使命（使人们屈服于这种永恒不变的基调！？），就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一。”（《知觉》P625）既然是支配着整个宇宙的力，当然是无法抗拒的，我们不管是处在下降、退让或被迫服从的地位上都应当“乐天知命”，感受到认识终极真理的最大幸福：安海姆先生是这样教导我们的。但是安海姆先生却并不安于他和希特勒先生共处于“统治和服从”的“整体”中，从德国跑到了美国，打破了那个“内在统一”。我们究竟应当听从安海姆先生的言教还是服从安海姆先生的身教？

且抛开这些隔美学理论有距离的事，安海姆先生引导我们去注意支配着宇宙中一切事物的力，终归是个伟大得不能再伟大的目的。但是任何人都有足够的理由来怀疑，在理性上早就以更透彻的形式认识了这一点之后这样做，这样把这么个已经变成陈词滥调了的东西在艺术中不断用各种手段来暗示、隐喻还有什么意思？从迈耳在1845年已经用能量守恒和转换定律来深刻得多地表述这个基本规律起，到安海姆先生写这本书时已经100年有多，人们竟一直没有在艺术领域内对它加以歌颂这毕竟是一件颇为奇怪的事情。看来人们早就理解到“能”对人来说是中立的，它既推动着一代代的人诞生出来，也把一代代人推向死亡。它对人既不多情，也不无情。这些“只喜欢生，而不喜欢死”的人对它没有太大的感情是不奇怪的。而且人们清楚得很：我们颂扬它，它不会增加一点，我们辱骂它，它也不会减少一分。要是我们去表达它，以便帮助更多的人理解它，最好是使用概念化的语词，这是科学的事。要用各种艺术的手段（对它来说必然是肤浅的、表面的和片面的）来表达和阐述它委实是吃力不讨好的事情。要是艺术的使命真在于告诉人们：我们和宇宙间的一切事物一样都是物理力的表现，那人们只能用对待贝尔“有意味的形式”那样来对待他这个“物理力的模式”。他仍将被纠缠着贝尔的那个十分讨厌的问题纠缠着无法摆脱，因为这两个东西实在没有什么区别。至于为什么有了一件这样的作品还不过瘾，还要不断推出不同的作品来表现这同一个东西，他是不是和贝尔一样也拿人的兽性来解释尚不得而知。人们不倦地进行着的，只是如何避开它对人不利之处，抓住它对人有利之处，而这不是艺术的事情。

要说它虽是中立的，但由于它的结构就是人的感情的结构，因为“同构”，也就等于人的感情，所以人对它就必然会有感情。这样我们就不得不来研究一下这些简化了的抽象的形能不能和人的复杂情感的表现同构。

不错，现实是可以简化的，厕所门前用不着贴一张男人或女人的彩色照片，一个抽象了很多的标识，把种族、地位、财产状况、政治态度和肤色、体积、质感、五官特点都抽掉了的标志，便能一眼辨出男女的性别特征。剪影式的皮影戏里，卑躬屈节的奴才像可以从一个侧面影子上显示出来。但是这是不是可以无限度地简化下去呢？能否把“一个毕恭毕敬的侍从被抽象为一个弯曲的弓形；一匹马被简化为一条呈跃立姿态的双曲线……（成为）一种不带任何外界物理世界之痕迹的抽象结构和形体”（《思维》P31）呢？是不行的。任何量变都有一个临界点，过了这个临界点就发生质变。皮影戏中卑躬屈节的奴才之所以还有一定情感表现，是因为它和台词环境情节结合着的原故。把这些抽掉，那个身影就和厕所门前的标志一样，成了卑躬屈节的概念。要是真抽象为“一个弯曲的弓形”，除了作者还“知道”它是个什么东西外，观众不但不起情感反应，连“知道”都不可能了。“艺术是由有机体创造出来的，因此它不可能比有机体本身更为复杂，当然也不一定会比有机体本身简单。”（《知觉》P3）这句他第一部巨著开初讲的话，现在可能已经忘记了。

大家都可看出，安海姆先生如此频繁地提到的“物理力”只不过是肉眼所见的位移、摩擦和碰撞之类运动中最基本的，但也是最简单、最低级的形式，它虽然在较高级的运动形式中也存在，但已经小到不能为视觉所把握，也无法固定在艺术的媒介上。对于表现所有运动中最高级的运动形式——人的情感来说，这种简单低级的形式特别是当它们被从事物中抽象出来之后，是无能为力的。用几何形体和线条可以暗示位移、摩擦和碰撞，用色的掺和可以暗示化学亲和力，但要表达人的感情，则是远远不够的。因为高级的运动形式可以包含低级的运动形式，低级的运动形式却无法包含高级的运动形式。“打是亲热骂是爱”，情人的“逃跑”正是为了让对方抓住，决裂有时是用接吻来显示的。悲伤到绝望在不少的情况下会体现为纵声大笑和激烈奔跑。愤怒和十分高兴都会把酒杯和酒瓶砸烂。躯干和四肢的动作姿势无疑是一个大的力的式样，但在现实中它常常被一个从整体上看几乎发现不了的动作——眼中含着的一滴泪珠或嘴角失控时的一刹那痉挛……完全改变了它的性质。起支配作用的“物理力”深深隐藏在头盖骨包着的脑细胞中，要用高精度的仪表才能测出一个大概，有时连大概都测不出（测谎器的不可靠已经是公认的了）。那一眼就强烈感觉出来了的“物理力”恰恰和情感相反。至于要展示各种从性质上对立或有微妙区别的悲哀、欢乐、兴奋和懊恼，非再现的手段是一筹莫展的。这种力的结构模式，特别是抽掉了再现因素的力的结构模式和激动人心的情感远不是一个东西。要是说我们对塞尚那张《塞尚夫人像》还多少有那么一点点情感的话，在读了安海姆先生对它那“力的结构”的3千多字的描述和分析之后只能是消失殆尽了。还不能忘记，从印象派开始，艺术家们自己就再三声明他们作画的目的不在于表达感情。对他们的作品我们不能违反他们的意愿去自作多情。

在“同构论”面前还有一个难以忽视的问题。维纳斯曾经是古希腊人美的典范，在当时人的大脑皮层里形成了一个令人十分愉快的“力场”；到了中世纪她在人们头脑中所唤起的力场全变了，它突然发出了叫人难以忍受的张力，刺激得中世纪的人大为愤慨，于是他们只好把这些“丑恶”的东西从地面上统统砸光。这个时代能刺激起他们头脑中一个愉快“力场”的是中国画家顾恺之笔下的女性。虽然到1900年他的作品被英国军队抢到大英博物馆去后才为欧洲人所见，但从欧洲中世纪那些画像和雕像的特征来看，这个推断是错不到那里去的。又过了一段时间，在资本主义因素遍地萌生的佛兰德斯人眼里，这些图像中的张力在他们脑中造成了和在一个世纪前的人头脑中造成的力场完全不同的力场，使得他们再也不愿看这些图像了。能在他们大脑皮层中唤起一个愉快的“力场”的，是鲁本斯笔下的女性。鲁本斯的作品畅销全欧洲就是一个明证。此刻，古希腊雕刻在他们头脑中所形成的力场虽然不像鲁本斯的作品那样令人愉快，却已经不再叫人难受了……究竟是这些刺激物本身能唤起各种异构，还是人的大脑生理构成发生了质的变化，以至同一个刺激物竟在他们大脑皮层上引起了性质相反的“力场”？即使我们找到了他们的大脑结构确实在短期内发生了质变的确凿证据，以至对大不相同的刺激物产生相同的“力场”，而人们的大脑之所以按这样的顺序而不按相反的或另一个顺序来变化，也还是难于用安海姆先生的理论来证明的。

其实安海姆先生很明白，对于感情他是没有多少话好说的，于是把眼光转向“意义”。“如果一个艺术家创造一件艺术品的主要意图，就是获取平衡或和谐的形式关系，而不顾及究竟这种平衡要传达什么意义，他就会陷入无目的的形式游戏之中。”（《知觉》P40）又说“艺术乃是增强感知能力的最强有力的手段，没有这种敏锐的感受能力，任何一个研究领域的创造性思维都将是不可能的。”（《视觉思维》P27）很明显这种感知能力就是感知这种“意义”的能力。以便把现代艺术植根于“意义”上去，为此他专门写了《视觉思维》一书。