克莱夫·贝尔：《美学批判大纲》评析

第二节　评克莱夫·贝尔

以前，人们通常是把美学当成一个脱离了人类审美发展和艺术史实的自足的学科。就是越出一家一派的范围来看整个美学思想的发展，也只是研究它怎样循着逻辑，从一个方向的探索转向另一个方向的探索，从一个方面去弥补另一个方面的不足和空虚。是在追求着一个永恒不变的美学真理，推动着人们去作美学探索的，也是这个永恒不变的美学真理，是向这一真理的逐步逼近，是在美学领域内遵循着逻辑规律的独立运动。要承认这个思维逻辑是起作用的，但更重要的，是现实中的审美发展规律在起作用，是一个美的形态怎样转化成自身的对立面而被另一个美的形态代替的规律在起作用。正是它推动着艺术的发展，推动着审美趣味的变化。一个接着一个出现的理论家，都是跟在某种艺术实践后面，为它们作美学上的论证和辩解的人。整部美学史，就是人们从这样的观点或那样的观点，用这样的方法或那样的方法，为某个特定的美的形态及其艺术体现作论证或辩护的历史。并势所必然地把他们把握到的特殊的、暂时的东西，当做普遍的和永恒的东西来宣扬。^[1]这种状态一直到人类即将摆脱阶级社会，辩证唯物主义和历史唯物主义已经出现之时，才开始改变。

19世纪末20世纪初，资本主义自我陶醉的时期已经过去，它内部的矛盾已经充分暴露出来，资本主义时代美的形态开始向对立面转化。歌颂资产阶级头面人物和资产阶级国家的无比优越和丰功伟绩已经引人反感而对资本主义的巩固不利，但为劳动群众呐喊争权却更是忌讳，于是，资本主义的艺术就必须挣脱和反对这些不利的传统，把艺术从现实矛盾中转移开。自由这一美的形态已经萎缩为个人精神自由，并被逐渐推向极端转化成妄为，走到自身的对立面上去了。与此相应，合规律地逐步出现了印象派、印象后派、野兽派、立体派、抽象派……和人们在现实中的审美要求相脱节并逐步对立，使人们感到惶惑而无法理解。但由于对资本主义制度的稳定有利，终于为上层社会所接纳，并在他们的支持下成了正统。对这一现象，我在本书第二编第五章中作了概述。但转化到美的对立面上去了的现代派艺术是怎样也完成不了从精神上俘虏群众的任务的，理论就不得不出来增援。这时，资产阶级就面临着为这种和传统截然对立的艺术现象进行辩解和宣扬的历史使命。克莱夫·贝尔就是应运而生的第一人。他必须把现代派艺术看成是审美领域里“终极实在”的现实体现，竭力为它寻找永恒的存在根据。我们就来看看贝尔作了些什么努力，碰到了些什么困难，完成了这一任务没有。

他认为美感就是艺术品中“有意味的形式”所引起的感动，这种感动和对现实生活中一般人所称为美的东西，即“大多数人对鸟、花、蝴蝶翅膀的感情……是完全两样的。”（克莱夫·贝尔：《艺术》P7。本节凡只注明页数者均引自此书，着重点都是引者加的）至于美女的美只是一种诱人肉欲的性感。人们把这些感情当做美，原因是这些人从来就没有产生过真正的审美感情。而“把艺术与政治联系起来的做法从来就是错误的”。（P13）艺术所传达的感情是和生活的感情完全不同的。“那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义与生活意义毫不相关。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。”（P17）因为这种感情是由线和色彩按某种特殊方式组合成的形式唤起的，因此，虽然现实事物中也可能包含着这种形式，但是现实事物的作用是暗示日常感情，传达“思想和信息”，所以，“一个以现实事物的形式构成的优秀的构图，无论如何都会减低自己的审美价值。在欣赏时人们很容易一下就被其中的再现成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味。”（P154）这种再现性的绘画“随着能够原原本本地反映事物的摄影和电影艺术的逐步发展，这一类绘画变得愈来愈多余了。”（P11）所以“再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。而他要唤起生活感情，就必定要使用再现的手段……如果这位艺术家千方百计地想表现生活感情，这往往正是他缺乏灵感的症状；如果某位观众力图在形式以外寻求生活感情，则是他缺乏艺术敏感性的症状。”（P18）他认为从纯形式中能得到“远比事实、观念的描述所能给予的感情更深刻、更崇高的感情”。（P19）

这种意味是一种什么意味呢？具有些什么特征呢？尽管他使尽了各种各样的词汇，说这种意味如何高尚、伟大、深刻……然而都是空洞的不着边际的形容，能够肯定的只有一点：这种意味与现实生活毫无关系。

我们对事物产生爱憎，是因为它们给我们以好处或坏处，或者说它们归根到底能给我们带来好处或坏处，无论这些好处或坏处是物质上的还是精神上的。精神上的好处或坏处之所以是好处或坏处，因为归根到底它们是物质上的。爱憎源于利害，这是任何人都无法否认的。这就带来了一个他逃避不了，又没法解决的问题，使他十分尴尬，以致他不得不五次提到而又五次把它推开。在《艺术》第6页上他写道“在这个问题上也产生了一个的确与审美毫不相干而又难以避免的疑问：‘我们为什么如此之深地为某种以特殊方式组合在一起的形式所感动呢？’这个问题极为有意思，可又与审美没有关系。在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。”可是他明确地说过，审美感情是和生活感情完全不同的感情。生活感情产生的原因好找，它就是前面说过的利害。与生活感情完全不同的审美感情由什么原因产生？就无法回避。它不但不是与审美毫不相干的问题，恰恰相反，正是贝尔必须在他的美学理论中加以解决的根本问题。因此，刚过两页，他就怯生生地企图给读者一个安慰：“在本章的最后一部分里，当我试着回答，‘为什么我们能如此之深地为某些线、色的组合所感动？’这一问题时，希望对为什么其他东西不能如此令我们感动提供一个可以为人们所接受的解释。”（P8）愿许了就得还。到了第32页，他写道“现在让我们探讨一下那个形而上学的问题。即：‘为什么某些特定形式的排列和组合如此不可思议地感动我们呢？’就审美来说，这种形式的排列、组合确实感动我们，这一事实就足以说明问题了。对于那些进一步的（却又是更乏味、更愚蠢的）发问，我们可以这样回答：无论这些排列、组合多么离奇，它们只不过同这个神秘莫测的奇妙世界上的一切奇妙的事物一样罢了。”当他拿“愚蠢”这种不够礼貌的粗话，把自己想象中找麻烦的捣蛋分子骂走时，却一不小心把自己也列入了“愚蠢”者的队伍，因为他先前还认为这个问题“极为有意思”。可是他私下对自己这种实在不聪明的回答（为什么它能感动我们呢？因为它确实感动了我们）并不放心。到了第36页，他写道“我提出的‘为什么我们如此之深地为某些线、色的组合所感动？’这一问题时，其解答是否应该是：‘因为艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的’。”真妙：观众之所以为这一“现实”（线、色的组合）所感动，是因为艺术家能为这一“现实”所感动，艺术家又为什么会感动呢？因为他恰恰能够用线条和色彩组成这一“现实”！！一个居然能做出这种“解答”的人，竟大言不惭，一开始就声称自己是具有“清晰的思考能力”的人。他这个解答使我很不礼貌地想起了一句中国成语“黔驴技穷”。他自知这个语无伦次的“解答”连自己也搪塞不过去，他不觉被这个纠缠住他不放的幽灵激怒了起来，愤愤地在第40页上写道“对于‘为什么我们如此之深地为某些形式的组合所感动？’这一问题，我不想做确定的回答。这个问题不是审美问题，因而我没有义务解答。”他在对谁发脾气呢？是谁在死死地纠缠着他，非要他解答不可呢？他在对那该死的道理和逻辑发脾气。要是世上没有道理，不讲逻辑，那该多好，什么胡说八道都无须加以证明。

这种意味用什么形式才能表现出来呢？结论是：只要这一形式能使这种意味不受干扰，即把传达思想和信息的因素删掉的形式——非物象的形式，就是有意味的形式。因为除了非物象一点而外，通读全书，再也找不出任何规定了。而现实物象如他所说只不过是对意味起了干扰作用而已，并不决定意味的有无。他要是无法向我们证明世界上还存在无意味的形式，指出其无意味之所在的话，任何形式就都是有意味的，区别只在于受不受到干扰而已。可他是一而再，再而三地声明：远非任何形式都有意味，有意味的形式只有有才能的艺术家方能创造出来。他必须为我们提供区分形式有无意味的标准。

他虽然不大愿意这样做，可还是极小心谨慎地给了我们一个暗示：“批评家如果进一步斟酌自己的感情及其目的，他就会惊奇地发现，赋予形式以意味的正是这种感情的本质和目的，这样他便得以解释，为什么某些形式富有意味而另一些形式则没有意味。”（P40）我们立即就会看到，这个转弯抹角的暗示，对他说来已经过头了。仅仅是这样一点暗示，就使他陷于自相矛盾的窘境之中。因为他终于不得不向人们说明这个“目的”是什么。这个删除了传达一切思想和信息的因素的纯形式，即他称之为“剥光某物品的一切关联物以及它作为手段的全部意义之后剩下来的”“物自体”或“终极现实”（P36）所唤起（姑且承认它能够唤起）的非生活的感情要达到一个什么“目的”呢？这种和现实生活没有一丁点儿瓜葛的感情对人们有什么意义呢？他在反反复复地对这种非生活的感情说了一大堆不着边际的废话之后，终于还是给我们提供了一点稍微具体的信息：“宗教表达的是个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达，也决不会因此感到诧异。然而这两者所表达的感情似乎都与生活感情不同或者高于生活感情。它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界，两者都是达到脱俗的心理状态的手段。艺术与宗教均属于同一世界，只不过它们是两个体系。……这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。”（P54）艺术虽然还不能看成就是宗教，但是和宗教一样，“优秀视觉艺术品能把有能力欣赏它的人带到生活之外的迷狂中去。”（P19）“因为审美感情是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活。”（P198）一当具有了这种深刻和高尚的审美能力，他就“已经学会怎样去感觉，所以（无论现实生活是何等痛苦、屈辱乃至充满危难，仍能视而不见——引者）感到活在人间乐趣无穷”（P169）。让他们“学会”这点，对以贝尔先生为代表的统治阶级来说是多么理想呵！“化肥能使庄稼茁壮成长，而庄稼的长势好又是多打粮食的前提，粮食又是国民生计之必需，生存和生命又是产生愉快心理的必要条件。”（P76）岂止粮食！衣裳、住房、交通、医药……不都是产生愉快心理的必要条件吗？可恨的就是这“必要”两个字，要是不必要那该多好。然而“我们最终的结论是：善能引起好的心理状态”（P76），艺术就是引起好的心理状态的最直接最有效的手段。“我们之所以说艺术是最直接的手段，这是因为，别的东西都不能像它那样能立竿见影地影响到人的心理活动。我们之所以说它是最有效的手段，这是因为，没有比审美欣赏时的心境和情绪更佳和更强烈的了。”（P77）已经可以并且应该代替面包和衣服，至少可以在一定程度上代替面包和衣服，艺术肯定会“使他们得到极大的幸福”。（P191）所以“艺术本身就是善”（P71）而且是最好的最大的善。因为贝尔们为此付出的代价，比满足人们物质要求所付出的代价势必要小得多。这时，那个令贝尔十分恼怒的问题就可以清楚地给以解答。贝尔看到这些连现实生活的痕迹都找不到的艺术品，想到它们能把群众的注意力从现实生活中引开，釜底抽薪，从头脑里平息当时层出不穷的革命骚乱和改善生活的要求，给资产者节省大量的金镑……怎能不心醉神迷。他确实是心醉神迷了，遗憾的是群众看了这些东西不但没有其乐无穷，而是反应冷淡，就是不用这种伟大之至的艺术品去代替面包、衣裳和住房的要求。不仅人民群众是如此，更令他难堪和愤慨的是“几乎一切伟大作家对艺术之欣赏都是不纯的”。（P22）在那多事之秋，尽一切力量来传播这种与现实生活毫无瓜葛的，能使人忘怀所有屈辱和不平，感到活在这个世界上其乐无穷的美感，当然“是对世界的拯救了！”（P22）现在我们已经可以清清楚楚地看到，这个“和生活没有一点瓜葛的”审美感情，它那条主根弯来弯去终于还是偷偷地伸进现实生活的土壤中去了。并且把艺术和政治紧紧地拴到了一起，这个动手拴的人正是一开始就宣布“把艺术和政治联系起来的做法从来就是错误的”人。

读到这里，不难理解，这样的思想和建议虽然自相矛盾，语无伦次，毫无说服力，但对资本主义制度的忠贞是这样强烈，怎能不受上流社会的欢迎和宣扬？更由于“有意味的形式”是这样没有规定，可以当任何作法的理论借口，因此，资产阶级曾利用各种传媒，给予了大力宣扬，使《艺术》这本小册子迅速越出了英国国界，传遍了世界各大洲。其实这正标志着资产阶级美学理论的无能。可笑而又可惊的是：它竟吓得一些自命为马克思主义的艺术理论家们叩首礼拜。

既然持的是这样一种“崭新”的观点，就势必要用这永垂不朽的审美观对整个人类自古至今的艺术作一次“最后的审判”。

他既然认为艺术实质上就是一种宗教，在人类艺术的传统中能够肯定的，自然只是宗教艺术。而且由于再现的手段是一种低劣的手段，因此值得肯定的又是一种不那么写实的宗教艺术。他大概对于中国的艺术并不太陌生，于是承蒙青睐，钦定“魏、梁、唐代的佛教杰作位于这个坡道之最上端”。（P80）其位置在古希腊和美索不达米亚人的艺术这两个高峰之上。它屹立于珠穆朗玛峰之巅，其海拔当然高出巴尔干半岛上的奥令卑斯山多多了。但作为一个中国人，我并未受宠若惊，因为，这些佛教艺术还只是刚从印度输入，尚未受到当时最先进的中华民族应有的消化和改造，是些很不成熟的东西，真正在中国人心目中引为自豪的商周青铜器，汉代石刻，唐、宋、元、明、清各代的优秀绘画、雕塑、建筑艺术竟未在他视野之内。

希腊雕刻也以公元前7世纪的“上古杰作”为顶点，“在砌好巴特农神庙的最后一块大理石之前，希腊艺术已经在衰落。”（P82）菲狄亚斯是希腊艺术衰落的起点。由于他过分写实，只不过是一个“二流的乔托”（P83），往后的希腊雕刻“都归宿在平庸的自然主义的水平线上。”（P81）“在罗马写实主义漫长的沙漠带和浅滩中，希腊灵感永久地消逝了。”（P83）

哥特式建筑只不过是“在石头和玻璃上变换些花样，这是一条旋转的道路，最后以喜饼和黄瓜的构形而终了。……是一出闹剧……但不能指望会发现完全与恰当的形式感相吻合的惊人之处。”（P96—97）因此“伴随着哥特建筑的出现”建筑上的“下坡路开始了”。（P96）

乔托这个西欧艺术的唯一高点，其实还不如契马布埃。因为他有一种“平庸的倾向”，“在他看来，母亲和孩子的人性对他们来说是重要的东西，他被这种概念死死地缠住，竟达到了让这种概念损害他的艺术的地步。”（P98、99）由此“便可看出，他的人道主义会使他的作品降到多么低的水平。”（P98）所以“比11和12世纪伟大的拜占廷派和罗马派的产品要低劣得多。”（P104）于是“从乔托到列奥纳多（达·芬奇——引者）又是一段长时间的、有时几乎是看不出来的下降时期。”（P81）因为“乔托是模仿写实主义和科学绘画倾向的首领。”（P99）从达·芬奇开始势必是急剧下降。

“文艺复兴派的画总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。……我的‘老爷’是崇高的吗？米盖朗其罗会告诉人们，人其实是一种高级动物。而这种高级动物的肌肉可以神奇般地曲扭得像钟表的发条一样。”（P110—111）仅仅说“拉斐尔有些庸俗（都还——引者）没有说到点子上。”（P126）提香则是一个“对一只蝴蝶也要夸奖一番”（P68）的审美庸人。(www.xing528.com)

17世纪到19世纪是西欧艺术的最低点，其中最杰出的人物“如果他们生活在11世纪的话，他们可能早就被淹没在一群无名的同辈之中了。”（P117）委拉斯贵支画出过“臭名昭著”的作品（遗憾的是未指出究竟是哪几张），“伦布朗也许是他们（这群侏儒——引者）中间最伟大的天才。可是，事实上他是那个时代的一个典型的没落者……他的形式感和构图完完全全被一大堆修辞学的浪漫的东西和明暗对照法吞没了，……”（P117）

在他的故乡——英国，他也丝毫不受民族感情的左右，对一切不利于当前资产阶级利益的现象给予了无情的抨击。泰纳不过是一位“饭后诗人”（茶余酒后给公爵夫人和小姐们逗趣的清客——引者），他“所做的大量观察以及他内心的情感使得他异常激奋，所以还未来得及把他那些观察到的东西和内心感受糅进艺术品的时候，就把它们表现出来了。”（P118）而“霍嘉兹的作品里除了说明性的东西之外，很难看到别的。”（P119）拉斐尔前派不过是在“臭名远扬的低等画家的厚厚的卷宗上增添了更多一些人的名字”（P124）。他在审判美术家们的时候，连莎士比亚也没有放过：“虽然莎士比亚的诗歌接近纯正，但事实上还有杂物。形式被思想内容这个包袱压在头上，而这个内容是与生活的情感混合在一起的，或者说是建基于生活中的情感之上的，这正是为什么诗歌虽有它自己的乐道，却不能把我们送到遥远的艺术美的享受中去的原因所在。”（P106）

“到大约19世纪中叶，艺术已濒临死亡的边沿。……40年代或50年代的大量涌现的东西（只能——引者）叫做艺术的凌辱。”（P121）任何一个有点儿美术史常识的人都知道，这段时间支配着西欧画坛的是一些什么人。甚至连印象派的莫奈、修拉、西涅克等人都不能令他满意，“画出来的只是一些看上去孤寂、暗淡的五颜六色的图标。”（P128）“印象派画家的艺术，连同他们的荒谬的科学再现法概念是一株从基督教艺术的废墟生长出来的可爱的真菌。”（P131）

……

在他眼里人类的艺术史是只有那么三五株半枯黄的小草点缀着的毫无生气的荒漠。它们除了败坏我们的趣味而外还能有什么好处呢？人类审美的历史和他的观点格格不入，是因为几乎整个人类都陷在迷误之中。只有塞尚所开创而由他倡导的艺术才是“对世界的拯救”！当然我不得不在“世界”这个词儿前加上一个定语“资本主义”。

这里倒产生了一个令人感兴趣的小问题。为什么19世纪末才产生了这么个塞尚？一个更令人感兴趣的小问题是为什么塞尚艺术实践的理论归纳不由一个法国人而却于20世纪初由一个英国人作出来？他自然是不能回答的，因为历史在他的头脑里是一些天才莫名其妙地忽然诞生，其后又莫名其妙地失去了后继者，而绝大部分时间都是愚氓蔓延的历史。过去的美术史和美学史对此也都是无可奉告的。他们或者是没有探索到历史发展的规律，或者是根本否认历史有什么发展规律。

这个美术史家和美术理论家们无法解答甚至没有想到的问题，却由恩格斯在他的《社会主义从空想到科学的发展》英文版序言中给了我们一个答案。

因为在英国发生的“资产阶级的第二次大起义，在加尔文教中给自己找到了现成的理论。”（《马克思恩格斯选集》第三卷P391）“不久他就发现这同一个宗教可以用来操纵他的天然下属的灵魂，使他们服从那些由上帝安置在他们头上的主人的命令。”（同上书P393—394）“如果说唯物主义成了法国革命的信条，那末敬畏上帝的英国资产者就更加紧紧地抓住自己的宗教。难道巴黎的恐怖时代没有证明，群众的宗教本能一旦失去，会有什么样的结局？唯物主义愈是从法国传播到邻近的国家，愈是得到各种类似的理论思潮，特别是德国哲学的支持，唯物主义和自由思想愈是在大陆上普遍地真正成为一个有教养的人所必须具备的条件，英国的中等阶级就愈是固执地坚守它的各种各样的宗教信条。”（同上书P396）当一个工人阶级的政党宪章派已经在英国建立起来，大陆上发生了一系列工人阶级在其中起了主要作用的革命骚乱，特别是巴黎公社建立之后，英国的资产阶级更加“不理会大陆上的伙伴们的讥笑，年复一年地继续把成千上万的金钱花在向下层等级宣传福音方面；”（同上书P398）当法国和德国资产阶级吃尽了自由思想和唯物主义对人民群众的感染给他们带来的苦头之后，“只好采取最后的办法，不声不响地丢掉了他们的自由思想，……嘲笑宗教的人一个一个地在外表上变成了笃信宗教的人，他们毕恭毕敬地谈论教会，它的教条和仪式，甚至在实在不得已的时候，自己也行起这些仪式来了。”（同上书P401）“现在轮到英国资产者来嘲笑他们了：‘蠢才！这个我早在两百年前就可以告诉你们了！’”（同上书P402）这就是为什么这一资产阶级现代派的艺术理论不是由法国人首先提出来，虽然高庚给它提出了纲领，塞尚作了实践上的尝试，而总结却是由一个英国人来做的原因。读者如果愿意去读一读这篇文章的话，他会得到有充分事实根据的，有充分理论论证的，因而是十分有说服力的解答。

贝尔为什么把艺术看成是宗教，而且“是这样一种总是在改变其形式以适应精神的宗教；是一种决不会长期被教理所桎梏的宗教。”（《艺术》P188）因而是一种和时代的步伐更易于协调的更灵活的宗教。因为这是和当时英国统治阶级成功地运用了宗教是完全一致的，是时髦的。他那审美感情的绝对禁欲主义本性和一切宗教精神是一致的，其所企求达到的社会效果更是完全相同。但是贝尔不同意把艺术等同于宗教，因为他认为艺术比宗教更好。我们也不把贝尔的艺术等同于宗教，其理由则完全不同。贝尔所描述的那种审美感情确实是和现实生活毫无瓜葛的，所以我们说它的禁欲主义本性是绝对的。宗教则不然，从形式上看，宗教不是这个世界的东西，但从内容上看，宗教则充分地利用了现实的物质向往，那理想的来世天国，是一个放大了的从而更加“庸俗”的尘世向往。因此，它对群众的精神诱惑力大得多。而那“有意味的形式”由于与人类的现实生活没有任何关系，对于追求现实幸福的人们实在是淡而无味的东西。尽管贝尔和一切资产阶级的美学家和艺术理论家们，用了一切优美高尚然而只能是空洞乏味的词句来描绘它渴望唤起的审美激动，想以此来取代生活的感情，效果却始终“不理想”；据统计上现代艺术馆的观众比起上传统艺术馆的观众来始终未能超过2%。它的信徒和宗教相比也是无法望其项背的。

贝尔当然不难为此找到可以安慰自己的理由：群众的审美水平太落后。那是不是群众的文化水平过低，科学素养太差所致？不！决不！正相反。要欣赏“有意味的形式”虽不能是一个白痴，但也不过“只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。”（P17）这不是什么知识，只不过是一个正常的视觉能力。既然是不用学习的本能，那何以人们都不能感受到这“心醉神迷”的美呢？坏正坏在教养上，正是科学把人们的天性蒙蔽了，败坏了。正是这可恨的万恶的科学偏见在坏事。而“证明科学偏见的例子就像黑霉一样到处可见”。（P56）遗憾的是他只举了一位科学家对马蒂斯作品的挖苦。他在把唯物主义的人生观大骂了一通之后说：“‘不对’，那些圣人，艺术家、剑桥的理性主义者以及其他所有上等的人都会这样回答。因为他们感到自己的宗教感情、审美感情以及道德感情都没有直接或间接地受到身体需要的制约，也完全不受物理世界中任何事物的制约。当他们感到有些东西好时，是因为这些东西本身具有好的性质，而不是因为它们是取得富裕的物质生活手段。”（P60，着重点是引用者加的）遗憾的是他没给人们指出那好的标准是谁根据什么制定的。不过有一点是可以肯定的，这些“上等”人已经获得了富裕的物质生活，因而身体需要的制约他们显然是“感到”不了的，就是感觉到了当然也是可以不承认的。所以，“在艺术的大敌之中，教养也许是最危险的敌人了”（P181），“人的敏感必须从博学的尘埃和传统的重力之下解脱出来；也必须从文化的压力之下解放出来。”（P180—181）所谓“文化的压力”就是“自由思想”的压力；所谓“博学的尘埃”就是最初从英国诞生而后在法国发扬起来的自然科学、社会科学特别是“哲学唯物主义”；所谓“传统的重力”就是整个进步艺术的传统，特别是从大卫经过德拉克洛瓦、米列、库尔贝到杜米埃的被他恶狠狠地称之为“对艺术的凌辱”的传统，由于传统艺术几乎全是传达生活感情的东西，并且几乎都是和政治联系着的东西（这点我们将在本书的第二篇中去揭示），因此他不得不认为：艺术博物馆要是作为“逃避生活的避难所”倒还不坏，最可恶的是它成了“传统的货栈”。“传统的虔诚重重地压在观众和创造者的头上，博物馆太容易变成传统的小教堂了。”（P177）可惜历史已经到了20世纪，已经不能像中世纪打光古希腊罗马雕像那样来对付这些“坏东西”了，故此他大声疾呼：万万“不要把孩子带到美术馆和博物馆去。”（P194）更“不要涉猎复兴，复兴二字颇有地窖的味道，复兴是向后看，……在复兴的身上染着博物馆的灰尘。”（P195）于是只有没受过传统和教养“毒害”的“野蛮人和儿童，才能非常敏锐地感到事物形式的意味，只有他们才知道事物的本来面目。”（P53）小麦的本来面目不是种子，当然更不是人们的粮食；棉花的本来面目不是纤维，更不是衣裳的原料；狮子和老虎的本来面目不是猛兽……它们的本来面目都是“有意味的形式”。儿童是这样看的吗？野蛮人更不会这样看。真正有可能这样看的只有刚生的婴儿和白痴。遗憾的是除非把儿童幼稚的表现力当做他们趣味的完美体现而深信不疑，只要稍微认真一点观察就可以肯定，儿童在羡慕和模仿着成人，追随着成人的所好，因而和野蛮人势必变成文明人一样无可阻挡地发展长大成了贝尔心目中的庸人……。贝尔的审美感情是和人类的发展成长逆向而行的。

切切不可忽略贝尔还提出了一个极有意思而又特别重要的问题，虽然由于他无力解答或者不便解答而说要求解答这个问题便是吹毛求疵。这就是“……艺术家又如何受到渗透进他所处时代的某种潜在精神的影响，被迫使去创造有意味的形式？”（P28，着重点是引者加的）贝尔的头脑比我们今天不少人的头脑清醒得多，并且多少具有着严肃的理论家的直率，有勇气把他所感觉到的问题提出来。就这个问题的提出看，可以说是不自觉地接近了历史唯物主义。特别值得注意的是“被迫使”三个字，他已经看出这一群现代艺术的开创者们，并不是至少并不完全是受他们自身的所好去进行艺术实践，而是被一种力量驱迫着去这样做的，这是他的明智之处。但是贝尔尽管对传统表示了极大的厌恶，力图和传统观念彻底决裂，却还是无法摆脱传统观念的约束：既然是艺术就必定美，既然美就必然使人心神陶醉爱恋不舍。认为现代艺术是“有意味的形式”，而“有意味的形式”其效果必定使人心醉神迷，这正是贝尔用传统观念来解释现代派艺术的表现。因此，和他这明智的发现产生了无法调和的矛盾：要是“有意味的形式”真像他所断言的那样令人“心醉神迷”，艺术家们势必趋之若鹜，又何至“被迫使”？其实这“有意味的形式”除了能把人从现实生活中引开而外，并不在于叫人“心醉神迷”。各式各样的现代派艺术确实是被一种时代潜在的力量“迫使”着去进行的，并且有确凿的事实证实创造这些形式的人对他们自己创造出来的东西不仅不“心醉神迷”，常常还并不情愿，推动他们去这样做的完全是另一种动力。这是一种什么动力我们将在本书第二篇中去揭示。既然艺术在于把人的注意力从这庸俗的痛苦的现实世界引开、给他一个“好的心理状态”，这就是审美感情的本质和目的。要是我们没有忘记贝尔曾在第40页上说过这是衡量形式有无意味的标准的话，那末，悲剧意味、讽刺意味以及任何引人不快的意味都是“没有意味的形式”，就都应该被清除出艺术品的行列。而使贝尔为难的是：从塞尚开始的现代派艺术形象，总是达到了使观众从生理上都感到厌恶的地步。

贝尔理论中另一个大矛盾他自己也感觉到了：既然审美感情是对永恒不变的“终极实在”、“物自体”的感情，那末有了一件，退一步说有了一批这样的作品已经足够。艺术何以“会从一个时代到另一个时代发生外表上的极大的变化”？（P147）其实他在向读者和自己提问的时候就已经回避了一部分问题了。因为各时代的艺术并非仅仅是外表上有变化，而是在内容和性质上都有着巨大的不同。我们就承认这仅仅是外表上的变化罢了，这变化又何以需要？贝尔的解答是“人本身所具有的动物本能太强了，假如没有这种不断的变化，他的创造性就会消失，剩下的只是摹仿。这不是艺术中的老毛病吗？”（P147）还有：“世间的形式和色彩，以及各种形式和各种色彩之间的关系真是花样繁多，五彩缤纷。”（P147）“新技术的发明有时会引起艺术上的变化。比如，帆布的发明……最后，那些为大家所熟悉的客体的外貌，即作为艺术家创造的原材料的东西，也在不断地变化。”（P148）原来人们陶醉的仍然不是那个永恒不变的抽象干瘪的“终极实在”，还是陶醉于这丰富多彩的现实生活。这种连优秀艺术家都无法摆脱的不高尚的趣味是由人的动物劣根性造成的，因为“人本身不仅仅有类人猿的特性，甚至还有类山羊的特性。”（P147）这显然不合贝尔先生的口味，但是我们还不知道有什么消除这种兽性的办法，也不知道这种兽性贝尔先生身上是不是也有那么一点点，更不知道这种兽性是否也有要求满足的权利。但是有一点是贝尔先生承认的：没有这种兽性，“人的创造性就会消失”！

当贝尔用唤起对“物自体”或“终极实在”的最崇高的感情来帮助现代派艺术招徕观众的时候，资产阶级曾相当满意，花了不少力气来宣扬他的理论。然而他们终于发觉贝尔的叫卖不但没起多大作用，在某种意义上甚至帮了倒忙。因为上帝都还关系到选民们来世的幸福，而“物自体”或“终极现实”却对他们的实际愿望抱嗤之以鼻的态度，他们凭什么要对它有感情？越把现代派拔得远离现实，群众就越不买账，这是逻辑的必然。