美学批判大纲：规定美感性质并非解决之道

第一节　从规定美感的性质入手不是办法

首先而且最易于把握的一点是：审美是一种精神享受，不同于物质利害。因为艺术品给人的是一个幻象，它不是能满足人肉体需要的东西。望梅岂可止渴，画饼焉能充饥，至今还没见谁去舔一下静物画中那切开了的瓜果，去吻一下纸上那栩栩如生的女郎。人们知道这些都是幻象。对现实生活的审美也和肉体上消费对象很容易区别。反过来说，事物之美并不在于它们对我们有实利。不少对我们实际上有害的东西却能给我们美感，蝴蝶就是一例。

但是这条界线就到此为止，再往前推进哪怕是一小步就会和事实发生冲突。它更不是可逆的。要是理解为凡是对我们有利的就是不美的，或者一当我们考虑到利益就会破坏美感乃至就不是美感，那就更加错误。美感不是物质满足，却不等于非排除物质实利在想象中的满足不可。固然面对一幅静物画观画者去考虑那雕花的银盘和绘着金花的瓷器值多少钱，看到画中的树就去想它解成木板可以做几个大立柜……这决不是美感，这已经离开对象，追逐着画外的实利去了。只要不离开对象，物质实利在想象中的满足似乎并不总和审美冰炭不容。一片绿荫，令我们想躺到它下面休息一下，一片冬日的阳光，使我们感到一种亲切的暖意，这对美有什么妨碍呢？一江碧水如此清澈，简直令我们想捧起它来喝上一口，想跳到它当中去尽情沐浴一番，和美感又有什么矛盾冲突？不仅不冲突，在某种场合，简直是有助于审美。提香和鲁本斯的作品，就是要引发人们的现实情爱，荷兰17世纪那些静物画就是要唤起人们生活享受的欲望，简直是一目了然。就是最讲“超脱”的中国，郭熙也明白地说过“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。但可行可望不如可居可游之为得。”（郭熙：《林泉高致》）不能说与物质实利的观念绝缘。

要是感受到的不是和肉体直接联结着的利益那就更难排开。道德感和政治利害简直可以说和美感有着不解之缘。曹植就说“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴者何如也。”（《中国美学史资料选编》上卷P138）张彦远在叙画之源流时劈头就说“夫画者：成教化，助人伦……。”（张彦远：《历代名画记》）在文学中“文以载道”成了几千年中国的传统。现代从西欧开始出现为艺术而艺术的思潮，“成教化，助人伦”的观点已被目为陈腐。但是，这种观点实在只不过是与阶级利害相联结的一种特殊形式罢了。从根本上看，爱憎之情源于利害，无利无害，人只能漠然置之。因此鲁迅先生才说“然而美底愉快的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”

朱光潜同志早年在《文艺心理学》中曾写过这样一段话：“一个观剧者见演曹操的戏，看到曹操那副老奸巨猾的样子，不觉义愤填胸，提起刀走上台去把那扮演曹操的角色杀了。一般人看戏虽不至于此，却也常不知不觉地把戏中情节看成真实的。有一个演员演一个穷发明家，发明的工作快要完成时，炉中火熄了，没有钱去买柴炭，大有功亏一篑的趋势，观众中有一个人郑重其事地捧一块钱去送他，向他说‘拿这块钱买炭去罢！’在一般演戏者看，扮演到使观众忘其为戏时，技艺已算到家了，但是观众在忘其为戏时便已失去美感的态度。……”（《朱光潜美学文集》第一卷P27）这段话的意思是证明美感只能是旁观态度，应当把现实当成演戏，而决不能把演戏当真，更不能把审美感情和现实生活、政治斗争、国家兴亡联系起来而付诸行动。以此类推，听了救亡歌曲把刚领的工钱全部捐了出去，忘记了自己还要吃饭，看了《白毛女》后就向文工团的同志提出参军的要求，都是失去了美感。必须认为：“许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败都过去了，只有艺术作品是真正不朽的……秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带80万人马下江东，舳舻千里，旌旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义？对于我有什么意义？但是长城和《短歌行》对于我们还是很亲切的……由此类推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的‘帝国主义’、‘反帝国主义”、‘主席’、‘代表’、‘电影明星’之类对于人有什么意义？……”（同上书453）在蒋介石已和日寇签订了投降卖国的淞沪停战协定，日本帝国主义对中华民族的独占野心已经毋容怀疑之时，这种言论岂不代表着一种十分切实的政治利益么？朱光潜同志在八年抗战中受到了不少教育，早就抛弃了这种从西方搬来的片面美学观点。遗憾的是今天竟然还有人津津乐道这个“乡下佬打演员”的稀有的例外，提倡什么对“凡俗性的超越”，认为“愉快所需要的刺激和紧张，是中等程度的。”（滕守尧：《审美心理描述》P312）似乎是想用情感激动的量来规定美感的质，实质上仍然企图在美感和现实利害之间挖一条不可逾越的鸿沟。说什么“如果一个欣赏者到悲痛处任意嚎啕，就不会有什么真正的审美体验或审美享受。”（同上书P73）任意嚎啕，实属罕见，妨碍他人，自然不值得提倡，但哽咽难禁，热泪迸流，就不是审美体验？要是在《马赛曲》和《国际歌》的激励下奋不顾身岂不更远远超过了“中等程度”。看来只能安坐在大厅里来听抗日歌曲，听《松花江上》和《黄河怨》时也只能点头晃脑，品评其旋律，玩味着演员们的音色和音量……才算是真正的审美激动，一旦泪水夺眶而出就不是审美？！至于说“如果一个作曲家在作一首悲歌时悲痛欲绝，如果一个悲剧演员在舞台上泣不成声，如果一个诗人或画家在创作时完全失去了理智的控制而成为疯子……”（同上）这是在混淆两件完全不同的事情，这不是审美体验的过程，而是把审美体验到的东西再现出来的过程，当然是在痛定思痛之后才能进入创作过程。但是这绝不是说艺术家的审美体验只能保持“中等程度”。赵子昂画马时激动得作马嘶之声；俄罗斯风景画大师萨甫拉索夫有次看到月亮上升忍不住放声大哭；莫扎特有次听到一个小号旋律竟至激动得晕倒在地，至于在创作时废寝忘餐更是常事，这不是他们失去了审美体验，缺乏审美修养，正好相反，这常常是艺术天才的标志。

这一切都是为了证明无利害关系说是不正确的，美感并不和现实的利害相对立，它也不是可以用量能够和生活感情、政治热情区别得开的，更不是必须停留在精神上而不能反作用于现实。它当然和听了一个政治动员报告后的情绪不同，和得到了奖励时的心情不同，和被情人吻了一下的情绪也不相同，更和吃了一块冰琪淋的感觉不同。这条质的界线只有抓住了美的本质之后才划得清楚。(www.xing528.com)

第二是美感和对事物的认识不同。历来认为既不能想它与其他事物的联系和关系，也不能用对事物本身的认识来代替，只能把它当做一个孤立绝缘的事物来欣赏，来把握它的情趣才是美感。看到一座山去考虑它是火成岩还是沉积岩，其中含有什么化学成分，推测它的比重和硬度……看到一条瀑布去注意它的宽度，测量它的落差，估计它的流量，判断其中蕴含的能量……看一个人只看他的种族、性别，推断他的年龄、文化水准和健康状况……这都不是审美。科学知识常常是枯燥的，即使引起人的兴趣也和审美激动不同。徐悲鸿画的马绝不能当相马教材，齐白石画的虾也不能教我们怎样养虾。一些所谓哲理诗、哲理画，味同嚼蜡，就证明美感和科学认识、哲理思考是不相同的。当然这不相同并非不相容，它在什么情况下，在什么程度上可以包含科学认识和哲理思考，往后再说。

于是有人就把审美和认识完全对立起来。认为审美只能够是如初生的婴儿看世界，没有知识，只剩直觉才是美感。这又是和人类审美的整个历史和现实不相吻合的。幼儿的视线决不会在维纳斯塑像身上停留五分钟。知道所刻画的是人，一般说来这是欣赏雕刻的起码知识。在现代派雕塑的窟窿里钻来钻去，是因为认为这里是捉迷藏的好地方，并不标志他（她）们是雕塑家的知音。就是对原始的图腾，也需要对先民的生活、希冀有所了解，才能得到和他们的感受相近的感受。从奴隶制社会起绘画就和一定的故事情节有着很深的联系。固然对今天的我们来说，有时可以不了解这一切而仍然能得到一定的美感，但了解了这一切却可以更增加对它的美感而绝不是削弱或挤掉了美感。若论及当时的人们是如何看待这些作品，那了解这些故事情节几乎可以说是喜爱它们的前提。唱外国歌曲总不如该国的歌唱家唱得好，哪怕是用该国的语言来唱。因为对语词的理解，对语义和语音的关系把握得不深透。对文学作品的欣赏就更离不开想象和知识，特别是诗歌，限于篇幅，想象和暗示占的分量更重。这样，问题出在什么知识的理解，什么性质的想象有损于审美，对什么知识的理解和什么内容的想象又有助于审美。对有助于审美的知识和想象也是有程度的，并非理解得越透彻、越详尽，想象得越宽越远越好。例如对一幅风景画懂得体积明暗、空间关系，知道所描绘的是些什么事物已经大体足够；它并不要求高深的地质学、气象学和动植物学知识。对明月的想象也不是叫人去想它的质量、体积、构成元素和温度……并且不同的题材要求也不相同。

我们不主张用知识来取代美感，也反对把美感全寄托在想象上。我们指出的是直觉说的片面性。知识、想象和美感决不是不相容的。它们之间是一种什么关系，这也得抓住了美的本质之后才弄得清楚。

这些情况，并不是谁也没有觉察。有的人看到了把美感等同于实利感不行，把美感看成是和实利感完全绝缘的东西也不行。把美感等同于对事物的认识不行，认为美感和对事物的认识毫无关系也不行。把审美等同于物质实践活动不行，把审美和物质实践活动完全对立起来也不行。正因为如此引出了“心理距离说”。它比“无利害关系说”、“静观说”和“直觉说”前进了一步，它看到了上述实际情况。想用一条量的界线来界定美感的性质。但这条量的界线在哪里，对对象应保持多大距离，当然是它永远也说不清楚的，因为质的特点不能用量来描述。并且，由于审美对象的千差万别，各种因素间量的比例也千差万别。不必证明：李白的《静夜思》和白居易的《长恨歌》中的知识含量是不一样的；哈尔斯的《吉普赛女郎》和列宾的《宣传者被捕》中的利害感也是不一样的；梁楷的作品和安格尔的作品相比，其中所描绘的物质属性多寡不同。要想给美感定出一个固定的含量和比例是不可能的。于是使得他们对美感的描述不得不都是否定性的：美感不是这样的，不是那样的……；却从来作不出肯定的描述：美感是怎样的。想用它去规定美当然就更不可能了。假定如某些人所设想的那样，给美感定出了一个精确具体的公式，作为衡量人们的感受是不是美感的标准。在审美和创作实践中撇开必然引起的千篇一律约束感受的后果不谈，就从方法的角度看也只能带来不良的后果：当我们拿着这个标准来仔细审核我们的感受是不是美感时，它就把我们的感受吓得逃之夭夭了。