《义侠记》昆曲百问：成为场上之曲的秘诀

58　《义侠记》怎样成为“场上之曲”

明代中叶的戏曲界，汤显祖的名字也许还不如沈璟响亮。沈璟的作品常常被人赞赏，理论常常被人引用。有人盛赞他有“中兴之功，良不可没”。沈璟及其作品总是与汤显祖并列，也许因为有底气，所以与汤显祖展开了一场影响深远的争论。

吴江人沈璟，从小就被称作“神童”，22岁中进士，28岁已担任吏部员外郎。如果不是后来的科场舞弊案令他辞官，沈璟在官场的地位不会低。辞官后，沈璟便一心一意钻研昆曲格律的重新厘定和昆曲的创作及演出，直至离开人世。

当时，昆山腔深受各界欢迎，但怎样为它归纳出曲牌格律，以便更多的剧作家创作，成为亟待解决的问题。沈璟潜心研究曲牌格律，编著了《南九宫十三调曲谱》，对南戏传奇以及昆腔曲牌格律进行归纳、总结，为剧作家创作提供了范例。与此同时，他还编撰了《唱曲当知》、《论词六则》、《遵制正吴编》等著作，对创作、演唱的具体问题进行辨析，成为当时昆曲家必读的教科书。

作为吴江派的领袖人物，沈璟提出了一整套本色理论。他反对“案头之作”语言过于骈俪典雅，要求戏曲必须是“场上之曲”——能够在场上演出，并且有通俗易懂、符合曲牌格律的戏曲语言。沈璟不仅提倡“场上之曲”，还在创作中努力实践这一主张。

沈璟在辞官后的二十几年里创作出了十七部昆曲作品，时称“属玉堂传奇十七种”，堪称明末昆曲作家中的高产作家。他的《义侠记》作为本色理论的产物，最为著名。

《义侠记》是沈璟根据小说《水浒传》中与武松有关故事改编的。武松被充军孟州后，张团练和张都监仍设计诬陷他为窃贼，于是他再次被发配到恩州，路上险些遭受暗杀。武松颇有忠君思想，然而朝廷的命官们将他视为眼中钉。万不得已中，武松铤而走险，杀死了张团练和张都监，被逼上梁山。武松一波三折的人生遭际，透露出英雄报国无门的悲哀。(www.xing528.com)

武松本来已是一位响当当的英雄汉，《义侠记》更使“义侠”之名远播天下。同时，剧本里增加了对普通平民百姓的刻画，“使奸夫、淫妇、强徒、暴吏种种之情形意态，宛然毕陈”。从剧本的艺术特色看，沈璟完全实践了自己的本色理论。

明刻本《义侠记》

“本色”理论首先追求语言的通俗、淡雅。沈璟公开批评自己的《红蕖记》过于骈俪，而推崇宋元南戏的语言，因为它是从民间产生的，带有质朴的生活气息。在《义侠记》中，他一方面探索语言如何富于戏剧性、动作性，通俗易懂，一方面精心创作融唱、念、做、打等各种表演技巧为一体的戏剧场面。请看《义侠记》第四出“武松打虎”的场面：

（生唱）【雁儿落】觑泼毛团体势凶，（棍打在树上折介）呀，这狼牙棍先催迸。（内鸣锣，生略住口，虎三扑，生三躲介）俺这里趋前退后忙，这孽畜舞爪张牙横。（内又鸣锣，生又住口，虎三扑，生三躲介）【得胜令】呀，闪的他回身处扑着空，转眼处又乱着踪。（拿住虎打介）这的是虎有伤人意，因此上冤家对面逢。（内又鸣锣，生又住口，虎又扑，虎挣脱走介）你要显神通，便做道力有千斤重。（拿住虎打死介）虎，你今日途也么穷，抵多少花无百日红，花无那百日红。（生白）虎已打死了，且乘这酒兴，往前去罢。

短短的两支曲子，既有唱腔念白，又有武打动作，并且将道具、音响提示得清清楚楚，甚至设计了武松与老虎相斗的戏剧化表演动作，老虎三扑，武松三躲，如此反复三次，营造出一幕引人入胜、扣人心弦的打虎场面。这段戏十分形象、生动，在昆曲舞台上久演不衰。及至衍变为京剧后，还造就了盖叫天这样的著名演员。

由此不难看出，沈璟的“本色”论不仅是指语言通俗化，而且兼有了“当行”的内涵。创造出观赏性强、可供表演的场上之本、场上之曲，是沈璟创作的主要目标。