昆曲百问：梁郎雪艳词争唱的景象是什么

17　“争唱梁郎雪艳词”是什么景象

“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”这句诗，真切地描绘了昆曲在明代嘉靖年间演变成为昆剧的历史。诗作者是文坛盟主，被称为“后七子”代表人物的王世贞。梁郎，即梁辰鱼（伯龙）；雪艳词，指的是他所创作的曲词以精工绮丽见长。梁辰鱼用昆山腔创作的以范蠡和西施的爱情故事反映吴越两国兴衰存亡的剧本《浣纱记》，乃有史以来最早的昆剧剧本之一。一经上演，街头巷尾便四处传唱。

确实，梁辰鱼的《浣纱记》开启了昆曲发展的新时期，使昆曲独成一家，对于当时和后世都产生了重大的影响。据徐又陵《蜗亭杂订》载，《浣纱记》演出后，“梁伯龙……为一时词家所宗，艳歌清引，传播戚里间。白金文倚，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案西向坐，序列左右，递传叠和，所作《浣纱记》，至传海外”。从中可见《浣纱记》在当时的地位之高，影响之大。江浙一带的许多优伶倡女都愿意前来拜他为师。这样的盛况，怕是丝毫也不亚于今天的人们对流行歌星的追捧。

事实上，不仅仅是梁辰鱼，在明代戏曲舞台上，曾涌现出一批专门在文辞典雅上下功夫的剧作家，并且形成了“骈俪派”。由于其中几个最具代表性的作家大都是昆山人或者是彼此风格相近的人，包括郑若庸、张凤翼、梅禹金、许自昌和屠隆等，后来被称为“昆山派”。“昆山派”采用昆山腔写传奇，创作风格也很相近，都十分讲究曲词的艳丽，其中以梁辰鱼的《浣纱记》、郑若庸的《玉玦记》、张凤翼的《红拂记》、梅禹金的《玉合记》和屠隆的《彩毫记》为代表。

《西施》（苏州昆剧院）
王芳饰西施，吴双饰夫差（右），钱振荣饰范蠡（左）

《玉玦记》作者郑若庸，被后世人们视为文人士大夫传奇创作技巧渐趋成熟的标志。在他之前多为根据前人的杂剧改编，在他以后则出现创作与改编并重的局面。张凤翼的《红拂记》，也是为改革后的昆山腔提供的最早剧本，时人常常将他和梁辰鱼相提并论。清人曹尔堪说：“吴中前辈如张伯起改定《红拂》，梁伯龙重编《吴越春秋》，未尝不脍炙骚坛……”张凤翼与梁辰鱼一样有着丰富的戏曲演出经验，曾亲自登台作场，“常与仲郎演《琵琶记》，父为中郎，子赵氏，观者填门，夷然不屑意也”。他的剧作，不是仅仅供文人雅士吟赏的“案头之作”，而且是供演出用的“场上之曲”。梅禹金与汤显祖交往甚多，他的代表剧作《玉盒记》一经问世，汤显祖随即写了《玉盒记题词》为之张扬。晚年在《寄梅禹金》中，汤显祖曾一往情深地写道：“每念少壮交情，常在吾兄。”屠隆长期任青浦县令，为人放荡不羁，常常与名士纵酒吟诗。他所创作的传奇《彩毫记》，以唐代诗人李白为主角，辅以唐玄宗、杨贵妃的风流轶事。《吟诗脱靴》一出尤其出名。高力士脱靴、杨贵妃捧砚、李白醉写《清平调》的千古佳话，被屠隆写得生动传神，至今仍作为昆曲折子戏上演。

有这样一个故事，足以说明昆山派的风尚。《浣纱记》写成后不久，梁辰鱼去青浦游玩，县令屠隆设宴款待他。席间，特意让优伶演出他的新戏。不过有约在先，听到伶人演唱佳句，所有人都必须畅饮一杯。梁辰鱼爽快地答应了。他本来颇有酒量，心情又很舒畅，佳句连连，豪饮不辍，激起了阵阵喝彩声。谁知，在演到《出猎》一则时，屠隆忽然说：“不行，这几句‘摆开摆开’写得很恶俗，你应该受罚！”随即让人把预先准备好的泔脚水灌了三大杯，逼着梁辰鱼喝下去。梁辰鱼无奈，硬着头皮喝进肚子，顿时哇哇呕吐，屠隆却哈哈大笑，显得十分得意。

昆山派（或骈俪派）的形成并非偶然，而是与独特的艺术环境分不开的。具体地说，有以下几个方面：

一是昆曲（昆山腔）诞生于昆山，经过黄幡绰、顾坚、顾阿瑛、魏良辅、梁辰鱼等人锲而不舍的努力，日臻完美。俗称“水磨腔”的昆曲音乐迂徐委婉，细腻圆润。“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，“洗尽乖声，别开堂奥”。显然，以水磨腔演唱的剧本，不能不受到音乐的深刻影响。诚如魏良辅在《曲律》中所说：“曲须唱出曲名理趣”，度曲不仅要达到字正腔圆的格律标准，同时也要充分表达唱词内容。典雅的剧本与典雅的音乐相得益彰。(www.xing528.com)

梁家宅堂——梁辰鱼后人的居住地

二是“昆山派”崛起之际，正是明代资本主义萌芽破土之时。作为江南鱼米之乡的昆山一带，随着经济的繁荣而引起社会风气的变化，人们的衣食住行日渐奢侈。昆山人龚炜在他的《巢林笔谈》中记述道：普通民服“团龙立龙之饰，泥金剪银之衣，遍户僭之矣”。主要以贵族士大夫为消费对象的昆曲演出，自然也盛行铺张之风。蓄养昆曲家班成为一种时尚。在这种状态下，历来有着深厚艺事传统的昆山，剧作家们在创作中追求典雅，用以满足有钱有闲阶层的需求，也就毫不奇怪了。

三是昆山派独到的艺术风范，既是由悠久的发展史形成的，又与剧作家个人风格分不开。梁辰鱼著有散曲集《江东白苎》，作品非常讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的写作手法，不少曲文呈现词味重而曲味淡的特征。在《浣纱记》中，梁辰鱼以丽笔写词，时人评价，《游春》的飘逸、《通嚭》的活泼、《捧心》的深情、《别施》的哀伤、《采莲》的清新、《死忠》的悲壮、《思忆》的苦楚、《泛湖》的潇洒，都充分体现了功力，以优美的词句活现人物的性格。一花引来百花开，《浣纱记》风靡曲坛，必然会影响周围很多剧作家的风格。

即便是临川派的代表人物汤显祖，早年的剧作如《红蕖记》等，也受到昆山派的影响，讲究字雕句镂，词藻华赡。到了晚期，他的作品风格才有所改变，主张通俗易懂。

《浣纱记》的成功，使梁辰鱼笼罩上了一层神秘色彩。昆山民间传说，梁辰鱼很善于做风筝，他在风筝上彩绘了一只凤凰，放上天空后，有许多鸟儿纷纷前来追逐，而且每一只鸟儿都发出悦耳的声音，犹如在唱曲。梁辰鱼感慨道：“声音之道，原来是与天相通的呀！”

梁辰鱼曲词以工丽见长，也有人对他颇有微辞。明代浙江曲家凌濛初在他的《谭曲杂札》中，便站在传统“本色”的立场，对梁辰鱼开创的典雅之风进行了抨击：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然……以姑吴音一派，竞为剿袭，靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口便是，千篇一律。”沈德符、王骥德也以元杂剧的本色，来指责梁辰鱼，并从细小处吹毛求疵，诸如个别字样不押韵脚或平仄不工等等。

事实上，早在元代戏剧界就有文采派和本色派之分，关汉卿以本色语言写《窦娥冤》，王实甫用艳丽文辞作《西厢记》，两者都同负盛名，各有千秋。剧作家完全可以根据自己的特长与爱好来写词，不一定本色就好，工丽就差。恰恰由于不同艺术风格的争艳斗奇，造就了昆曲全盛时期姹紫嫣红、春色如许的景象。而《浣纱记》终究是一部划时代的作品，它借助于昆山腔的精致完美，在演出中深受欢迎，成为当时最流行的剧目。直到今天，仍然被捧为圭臬。