3.动态构成方式
绘画、雕塑、摄影等艺术品种，因为无时间流程，所以被称为“瞬间艺术”。文学形象则不然，它总是由一段段、一幅幅，乃至一帧帧的艺术形象画面变化、发展、流动而成。体裁不同，形象的动态构成方式也就各异。
在前面讲述《变形记》的故事梗概时不难看出，这篇小说的情节主干，是沿着时间进程、事态发展连贯而成的。就此，是否可以说，小说的艺术形象运动呈连贯式进行呢？
严谨起见，不妨再深入到情节局部，看一看格里高尔“初为大甲虫”的那一截描述：
格里高尔梦中醒来、发觉自己变成大甲虫后难以置信的惊恐→格里高尔本能地按惯性去上班、从而拉开一个推销员的劳碌生存图像→家人对格里高尔迟迟不肯露面的反常情形焦急不安、再三叩门询问→正在格里高尔竭力挣扎时，秘书主任登门→格里高尔在众人的恳求鼓励下终于敞门亮相：结果母亲昏倒，父亲憎恶，秘书主任仓皇离去。在父亲无情的嘘赶中，惊慌失措的格里高尔被夹在门上流血晕厥。
就“初为大甲虫”这一局部情节来看，场景细节附着于时间与事件的始末，一环扣一环，细针密缕，也呈连贯式。
至此可小结一下，《变形记》这个小说典型表明：小说形象的基本运动形态呈连贯式。
把思路敞开一点又可以看到，运用传统技法完成的小说，形象流程相对呈现出步步为营的递进，形象画面之间的黏合比较密切，在时间空间上的变化频率、变化幅度相对也不太剧烈。总之，连贯性表现得较为充分、较为醒目。就是在一些用现代手法写成的小说里，如时空变幻得叫人眼花缭乱的意识流小说，其实也能梳理出一个大致的连贯过程——如果我们把作者任意切割、缝合过的时空，在阅读想象中有意还原成生活流、还原成事件原生态的话。
在里尔克的《诗人》片断里，每行诗都出示了不同的诗歌意象，前面我们曾称之为形象颗粒。
我们注意到，在诗歌里，形象颗粒之间既没有时间串索去串，也没有一个流动的空间过程可以依附。而且，形象颗粒之间的变化节奏之快、跌宕幅度之大，颇有飞荡之势。
自朦胧诗以来五颜六色的现代诗，这一点尤其被强化。如在新时期文学中有过广泛影响的舒婷诗作《童话诗人》——“你的眼睛省略过／病树颓墙锈崩的铁栅／只凭一个简单的信号／集合起星星紫云英蝈蝈的队伍／向着没有被污染的远方／出发”——笔路忽而天上、忽而地下，忽而实、忽而虚，形象颗粒的更迭变换较传统诗歌要频繁许多。
总之，与小说运动形态的连贯式截然相反，几乎处在艺术表现的另一端，诗歌的形象运动方式呈飞荡式。(www.xing528.com)
在艺术形象的动态构成方式这一分水岭下，小说呈连贯式，诗歌呈飞荡式，散文呢？
还是让叙事散文《送行》来说话：
《送行》的主干内容，该是车站月台的那一幕——含泪依依惜别的送别人与远行人竟是素不相识的陌生人，这动人的送行，原不过是一场金钱交易，是一种为了博得车警尊敬、抬高游客身价、填补旅途孤独感的演戏。
如果用《变形记》那样的小说手法组织形象，恐怕就要踩住一条贯穿线直奔主体内容、步步为营地指向核心场面了。
然而散文不。散文有自己的路数。《送行》的笔路似闲庭信步。头一、二、三、四自然段，是笔法很活、很跳的概述，虽牵涉送行，却与主体场面没有时间、空间、因果上的联系。接下来，文中的“我”颇沉得住气地描述了另一种送行场面——朋友们真情送别，谁知到了火车启动之前的月台上，却掉进极力打哈哈、挨时间的尴尬境地。这么一大段，若从小说眼光看，该算闲笔，该可有可无。但在散文当中，却是撑开题旨内涵，使文章境界更宽更厚的上好笔触。《送行》都快写到一半光景了，这才叫主角登场，才肯让正经八百的材料出来亮相。而末了，笔力则又落在“我”对这种情感异化的冷嘲热讽上。
这便是散文《送行》。它不恪守时间空间上的具体实在性，不以某个中心事件某个主角人物贯穿始末。它的笔路如闲云野鹤，这儿紧锣密鼓一阵儿，那儿蜻蜓点水一回；东边一待，西边一逛，只要与整体氛围相谐，只要走在题旨神韵上，散也罢，跳也罢，全由了文笔的兴致。
可以说，散文形象的基本运动方式呈散跳式。
既然是散跳式，那么，在描述过程中，自然不在乎情节框架是否完整，过程推进是否谨严；自然会有意拆掉一些过渡性场面细节，从而在段与段、层与层、甚至形象颗粒之间断裂出一些空隙；自然注重对那些有亮色的段、层、颗粒进行强化，然后由题旨意味凝成整体形象。
一般说来，叙事散文的散跳相对要平稳一些，形象片断多围绕某一事态流程、某段人物经历加以筛选，片断与片断之间不大有过于频繁剧烈的断裂。比如萧红《商市街》的系列篇章，往往沿着某一段经历体验展开，笔路既散又稳。
而抒情散文，尤其与散文诗难解难分的那一类抒情散文的散跳，则是东征西讨、纵情恣肆。如中国大陆新生代散文的先驱性代表人物曹明华的《魔鬼的想象》，通篇由既无过程联系也无因果关系、跨度颇大的三个人物的三种遭际构成。
现在我们来整理一下，在艺术形象的动态构成方式这一视角上，散文与姊妹体裁的第三种不同：
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