朱载堉对我国音乐界的贡献来说，堪称有史以来第一人。他的学说载于巨著《乐律全书》中。因此，我们论及音乐，尤其是涉及明、清时代的音乐，不可不研究《乐律全书》，不可不研究朱载堉。以下有关朱载堉的引文，均出自《乐律全书》，不再注引。
朱载堉引明代李文察论乐曰：“今太常之所谓单箫，即古之龠也。”朱、李二氏均持箫源于龠之说，这与前人朱熹所云：“今之箫管，乃是古之笛。”异曲同工，他们都认为三代之龠——汉代长笛——明代洞箫，一脉相传。清人何梦瑶亦有“箫即古之所谓长笛。相传始于汉邱仲。唐人有谓之尺八者，今箫或其遗制也”一说（详见《赓和录》），这进一步说明，上述说法已经得到公认。有人考据，箫在唐代一名“
”，可能是尺八的另外一种写法（详见陈万鼐：《清史乐志之研究》）。
朱载堉认定：“所谓管者无孔，凡有孔者非也。惟管端开豁口，状如箫口，形似洞门，俗名洞箫以此。”这与汉代对洞箫的解释相悖，汉代洞箫系指无底、洞穿之排箫。1493年（明弘治年间）朝鲜的《乐学轨范·轨范》：“王子渊《洞箫赋》：洞者通也，言其无底，上下相通，故曰洞箫。”因此，洞箫自古以来的说法是管中无节，上下相通之意。前文说过，管即律管，它与排箫的构成密切，二者均无指孔，单管称管，编管称排箫。洞箫与龠均系单管，且有指孔，从二者的结构来看有明显的渊源关系。因此，从文献及实际情形来看，洞箫源于龠的论点可以成立。
明人制箫，值得一提的是德化瓷箫的烧制，瓷箫“长57厘米，吹口一端口径2.1厘米，出音孔一端口径2.29厘米。箫管前面有五个按音孔，后面有一个按音孔。除靠近吹孔一端和出音孔部位有两处凹陷外，其余皆与现代竹箫相同。清周亮工《闽小记》载：“德化瓷箫笛，色莹白，式也精白，但累百枝无一二合调者；合则声凄朗，远在竹上。”（刘东升、胡传藩、胡彦久《中国乐器图志》）可能是制作者受到玉箫的启示，瓷箫虽然难以烧制，似比洗玉为易。瓷箫出音孔一端内径略大，箫身自上而下略呈喇叭状，可能是为了加大音量的缘故。
图43 临李公麟《飲中八仙图》（明唐寅作）
清人笔记小说中多有箫笛的记载，例如褚人获《坚瓠集》云：“祭辛杂识，张循王府有献白玉箫管，长二尺者，中空而莹薄。”玉箫已是奇货可居，然而更奇的是纸箫的存在，据《清人说荟》长洲汪婉纯翁的记载：“闽人有卷纸为箫者，周侍郎得之，色如黄玉，扣之铿然。以试善箫者，或题之曰外不泽，中不干，受气独全。其音不窒不浮，品在佳竹之上。后以赠刘公勇，公勇为赋纸箫诗。”太平天国壁画中亦有吹箫图像，可见箫渗入社会生活之广（参阅《金华太平天国侍王府的建筑与壁画艺术》，《文物》1981年第9期）。在十番锣鼓中箫已是常备乐器之一（见俞樾：《茶香室丛钞》）。
《赓和录》载黄钟箫音位曰：“通常为下羽，其上设出音孔，为低尺字，得变宫之位，出音孔上第一为工字孔，得宫声之位，第二为凡字孔，得商位，第三为六字孔，为角位，第四为五字孔，得变徵位，第五为乙字孔，得徵位，第六后出为高尺字孔，亦得变宫位，故与出音孔相应，此孔得工字孔之半，故不相应也（原注：管律半不应全）。独上字无孔，则以后出高尺字孔，与六字孔，为低上字孔，所以然者，以高尺字孔得工字孔之半，上字孔得出音孔之半，而乙字孔得通长之半，开孔当于折半之处，然按孔取声，必将本孔独开，余孔皆闭，音始不讹。若以下诸孔全开，则孔本音为以下诸孔所制，比本分之音少下，故历来箫笛设乙字孔，比本分音稍上。”
这段引文主要说明黄钟箫指孔与音位的关系。值得注意的有两点：第一，即自注“管律半不应全”这句话，意思是异径管某律的长度与其半长之音不相应，譬如一孔为工字孔（宫声），其半长之音则为高尺字孔（变宫），要低一个音。第二，是按孔的特殊，当取某音时，只能开这一孔，余孔悉行关闭，除了吹低上字孔，须双发第三、六两孔之外，其余均为一孔应一律。为了说明的方便，兹图解如下（图44）：
图44 清黄钟箫音位图
按陈万鼐在《清史乐志之研究》一书中的实验，姑洗箫主调音是#d1＋，依此推之，黄钟箫属黄钟宫声立宫，倍夷则下羽主调，是上字调。
宋、明以来喜爱词曲的文人，大多会吹笛弄箫。这是因为词曲大多能唱，要学唱必先习笛，就像现在学唱必先识谱一样。明代之笛，据明进士李之藻《頖宫礼乐疏》云：“最下相通之孔，乃黄钟律；凡吹黄钟，六孔皆闭，轻吹则合字应，吹急则为清黄钟，六字应。自下而上，第一孔太簇律，轻吹则四字应，急吹则五字应，乃清太簇也，其半窍为大吕（按对半窍急吹，未必不可得清大吕，疑‘后一孔的重吹，以亚五应’，怕难证明黄清之误）。次第二孔，姑洗律，以一字应其半窍为夹钟。次第三孔，仲吕律，以上字应。第四孔为林钟，以尺字应，其半窍为蕤宾。第五孔为南吕，以工字应，其半窍为夷则。后一孔，兼应钟清、大吕二律，轻吹为应钟，以凡字应，重吹为清大吕，以亚五应，半窍为无射。”（转引自吴南薰《律学会通》，下同）这是以全按为主，兼用半孔按法，与宋代的方法一脉相承。
《頖宫礼乐疏》又云：“造笛者，去吹孔下行四寸半，作第六孔为黄钟清（按应是太清），又下行四寸半作第一孔，为大吕、太簇。二者之间，分为四孔，第五孔为夷则、南吕，其哨声为无射、应钟；第四孔为蕤宾、林钟；第三孔为中吕；第二孔为夹钟、姑洗。自下而上，笛体中声，宫也。第一孔，商也；第二孔，正角也；第三孔，清角也；第四孔，变徵、正徵也；第五孔羽也，哨声，变宫也；第六孔，清宫也。当孔处作孔，其声清越，不当孔处作孔，其声辄劣，亦自然之理也。”这段文字谈的是笛孔开法。按上段文字是指箫而言，这段文字未明指箫笛，其实箫笛同理，即以箫言之，亦未尝不可。
唐顺之《裨编》云：“古笛各均，各有笛，从上而下，第一孔为宫，第二孔为变宫……笛体中声，角，最上后出孔，商。今笛，无长短，从下而上，笛体中声，黄钟宫也……黄钟末律，清宫也。今笛即古清角之调耳。”胡竹轩曰：“古笛即荀笛，汉、魏以后之法，今笛即《笔谈》以合字定宫弦（按下略“得徵弦者，误以为黄钟之宫”）之说，唐宋以来之法。”这段文字把古笛、今笛的界限划在汉、魏与唐宋为界，其标志之一是前者体中声为角，后者体中声为宫。
音孔开设不匀恐为古代笛的一个特点。《清史乐志之研究》转引自凌廷堪《晋泰始笛律匡谬》有句话说：“吾乡程易田孝廉，曾以曲阜孔氏之黄钟、大吕二笛见示，其孔亦参差不匀，而举世乐工，未闻从之，岂非声音之道，有不可强者在乎。”书中披露“上海某人得铁笛一支，其孔互有参差，经考订为唐代故物”，足见古代笛孔距离不均。这两个例子可互为印证。
对箫尾穿绳孔开设的位置，历来很重视，王渔洋《香祖笔记》曰：“齐河张如命解声律，尝言洞箫最下贯绳一孔，乃声音所自出，箫之善否全在此。近见傅占衡作洞虚子传，述箫工之言曰：箫孔下出贯绳者两，宜差后而斜睨，勿居中而径往。此其利病最要处。二说合符。”
正确的吹箫方法，未闻见于经传，朱载堉描述的吹律法，绘声绘色，十分精当，可作吹箫的参考。他说：“吹律气欲极细，声欲极微，方得其妙。”“盖须凝神调息，绝诸念，虑心安志，定与道潜符，而后启唇少许，吐微气以吹之，令气悠悠入于管中，则其正音乃发。又要持管端直，不可轩昂，上端空围不可以唇掩之，掩之过半则声郁抑，气急而猛则声焦杀，皆非其正音矣。吹之得法则出中和之音，甚幽雅可爱也，古人称为凤律，良有以哉。”按他的说法，下唇掩吹孔过多或过少，皆为吹律之弊，幽雅可爱的中和之音方为正声，是切中要害之语。
清人汪烜在《乐经律吕通解》中有一段话：“予听今人之笙，每尝病其尖脆。笛贴芦莩，音亦更脆，以为古人之音不当如是。若洞箫则虽未尽合律，然声音便自端穆。笙之尖脆或正是改用镟木之过耳。”看来笛膜的使用既是笛的特点又成为其弱点，相比之下洞箫则存华夏之正声。但是，不容置疑的是明、清的笛在社会生活中仍占有重要地位。
朱载堉十分重视对古代流传下来的乐器进行民俗学的考证，他把这种方法称之为“礼失求诸野”。经他考察，当时民间笛的情形是：“今民间笛六孔全闭低吹为尺，即下徵也，徵下于宫，故曰下徵，即林钟倍律声也；从尾放开一孔，低吹为工，即下羽也，羽下于宫，故曰下羽，即南吕倍律声也；放开二孔低吹为凡，即应钟倍律声；放开三孔低吹为合，即黄钟正律声；放开四孔低吹为四，即太簇正律声；放开五孔低吹为一，即姑洗正律声；六孔全开低吹为勾，即蕤宾正律声；此黄钟之均七声也。其林钟、南吕、应钟正律之声及黄钟、太簇、姑洗半律之声开闭同前，但高吹耳。臣谓民间之笛盖古人遗法也，其宫商有清浊而徵羽有上下，下徵二字见《晋书》、《宋书》志及《文选》注。”善笛者一看便知，他说得再清楚也不过了，今民间笛大体上就是采用这种按孔法的。
《乐律全书》引明人李文察（生卒不详）论吹笛法，摘录如下：“龠、篪、篴、管一孔兼三音，其吹之极难分晓，全在口唇之俯仰，吹气之缓急，唇仰则清一律，唇俯则浊一律，仰而急者则为本律之半声，如第一孔太簇也，俯则兼大吕，仰则兼夹钟，仰而急则为太簇之半声；二孔，姑洗也，仰则兼仲吕，仰而急则为姑洗之半声；三孔林钟也，仰则兼夷则，仰而急则为林钟之半声；四孔南吕也，仰则兼无射，仰而急则为南吕之半声；五孔应钟也，仰则兼乎黄钟之半声。故用今之龠、篪、篴、管欲全乎律吕者，其妙处在兼音也。然吹之甚难，非精熟者不能到。”李文察所言一孔兼三音之篴，全按为黄钟，实为雅乐之五孔篴，与上述民间笛迥异。
《赓和录》载姑洗笛音位曰：“其出音孔与通长之间，有两孔，其下一孔为黄钟之分浊上字，上一孔为大吕之分清上字，与箫之六字孔应（上应清六，下应浊六——原注）；其出音尺字孔，为太夹相和之分，与箫五字孔应；出音孔上第一工字孔，为姑仲相和之分，与箫乙字孔应；第二凡字孔，为蕤林相和之分，与箫上字孔应；第三六字孔，为夷南相和之分，与箫后出高尺字孔应；第四五字孔，为无应相和之分，与箫工字孔应（箫工字为倍夷南相和之分，即同正无应相和之分——原注）；第五乙字孔，为无应相和之分（乙字本当于无应折中处开孔，故仍以其本分言之，今既移上开孔，而音无异，则即以移开之孔言可也——原注），与箫凡字孔应；第六高尺字孔，为半姑仲相和之分，与箫之五字孔应（箫五字孔，乃太夹之分，与半姑仲同——原注）。独上字无孔，其取低上字，以第六高尺字孔，并第三六字孔，亦如箫之取法，乃出音孔与通长之间下一孔低上字也；其取高上字，以工凡代高工凡，而合以乙字，亦如箫之取法，得高上字在第六高尺字孔之下，故为高上字也。夫笛之与箫，横吹直吹虽殊，而声之高低，自有律吕以界其倍半之分，而无殊焉。”将上述姑洗笛音位与《清史乐志之研究》所载之姑洗箫的音位相比较，可知其相距增四度，按今日之律制，姑洗笛第三孔约为e2—，姑洗箫第三孔约为bb1—（图45）。
图45 清姑洗笛箫音位图
“姑洗笛是笛律名，清史乐志称它为四字调的笛，四字调在民间称为正宫调，转调时也就以四字调的各音为基础，同时以转调的四音为主体。”（《清史乐志之研究》）姑洗笛是清代的标准笛，按“移宫换羽”之说，其正宫调的起调音当为下羽，即四字，第四孔位，转入新调，四在某孔即为某调，例如四落在工字孔，即为小工调，其宫音为六，第三孔为宫。民间流传笛翻七调，要旨在于全五声而避二变，试作圆盘以解之（图46）：
图46 清姑洗笛调名、音律指法图
清代姑洗笛比现代第三孔＝E的笛略长，内径略小，音频略偏低一点。由于清代颁行十四律，其姑洗笛为阳律，仲吕笛为阴吕，其律、声、调的依据及按孔法，有其一定的要求，与现代笛相比较，虽说是外形略同，然而其律制与吹法迥异，是大不相同的两种笛子。
在清代，声、调、均、律是不同的概念，声：五声二变之为声；调：有主调、起调、转调之别，宫立一均之主曰宫调；均：一均四调，即羽、角、宫、商，箫羽孔为最低之音，以钟的体积为例，下羽则大于宫，故以下羽起调、止调，下羽自然为众调之首，古谓宫逐羽音即此意；律即律制，清代以弦律十二律，管律十四律为其特点。
清代以笛定弦，可知笛在乐队中的重要地位。昆曲在清代得到进一步发展，直至被召入宫，形成宫廷化的戏曲品种。昆曲的伴奏乐器以笛为主，这就是曲笛的由来。经过长达数百年的熏陶，曲笛在微妙曲折的唱腔的影响下，其吹奏技术有了很大的发展，最为明显的就是小腔的出现。小腔即托腔，也就是各种装饰、加花的技巧，曲笛的韵味与小腔密切相关。
嚯腔与豁腔，是一种断的技巧，前者为下行的装饰，用在上声字，后者为上行的装饰，用在去声字。俗话说“逢去必豁达”，也就是这个意思。(www.xing528.com)
近代童斐著《中乐寻源》对嚯腔的解释是：“高腔轻过者，遇唱高揭之字，将气提起透出，吹者按谱顺从，听者清晰明亮矣。按高腔轻过之法，今术语名之曰霍，意谓轻轻应逗，霍然而过。”
掇腔与叠腔分别是叠的技巧，例如：
橄榄腔已为器乐演奏所普遍采用，《中乐寻源》谓之：“一声之起讫，当始轻中重后又轻，俗名之为橄榄式，能作橄榄式者，始可进累累如贯珠也。”
南昆、北昆的不同风格对曲笛、梆笛的风格显然有重大的影响。明王世贞在《曲藻》序中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”他接着在这本书中对此加以阐述，他说：“凡曲：北字多而调促，促外见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板；北气易粗，南气易弱。”魏良辅著《曲律》载曰：“北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主。”清焦循《剧说》引明陆深《谿山余话》一段文字：“胡致堂所谓‘绮罗香泽之态，绸缪宛转之度’，正今日之南词也；‘登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之表’者，近于今日之北词也。”童斐《中乐寻源》亦有如下之论述：“协曲以笛，音节舒长，刚劲清和，各极其妙。”“南曲声情，平和淡远，而有余韵。”“北曲声情，抗坠激越，颇易动听，此音趣之不同也。”上述评价是那样的贴切，以至于完全可以用于对曲笛、梆笛不同风格的描述。
清代民间笛亦用于当时盛行的十番锣鼓，例如清俞樾《茶香室丛钞》所言：“国朝李斗《扬州画舫录》云：十番鼓者，不用小锣、金锣、铙板、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓。”姚莹《康
纪行》亦有类似的记载：“十番用紧膜双笛，其声最高，吹入云际，而佐以箫管、三弦，缓急与云锣相应。又佐以提琴、鼍鼓，其缓急又与檀板相应。再佐以汤锣。众乐既齐，乃用羯鼓声，如裂竹。所谓头似青山峰，手如白雨点，方算能事。其中又间以木鱼、檀板，以成节奏。有《花信风》、《双鸳鸯》、《风摆荷叶》、《雨打梧桐》诸名色。忆于嘉庆己巳年七月，余偶在京师，寓近光楼，其地与圆明园相近，景山诸乐部，尝演习十番笛。每于月下听之，如云敖叠奏，令人神往。余有诗云：一双玉笛韵悠扬，檀板轻敲彻建章，太液池边花外路，有人背手听宫墙。”
明陈继儒《太平清话》载曰：“张应韶吹铁笛，数里外闻之。后杨廉夫自号铁笛道人。铁笛在张仲仁处，闻其色有羽绿，损而多坎，吹之不能成声矣。”常任侠《丝绸之路与西域文化艺术》一书中收有作者家藏的前代玉笛图片。可见清代除竹笛外，铁笛、玉笛曾面世，只不过物稀为贵、罕见于世罢了。
清镀银铜笛两支，其一略短，8孔，吹孔至出音孔之间镌有龙凤纹高浮雕各一处。笛之两端各雕一昂首青蛙，似在相视而鸣。紫铜质，色灰白，镀银。另一支略长，与上述形制相仿，差别在前者6孔均匀，后者2孔至3孔或5孔至6孔的间距略短而已。
据藏家所云，其一在安徽征集。相传在明清时期，是一富贵人家的小姐送给男友的信物。据说当时一对青年男女相爱，后男方因故远走他乡，两人无圆梦之望，女方便将祖传心爱之物——这支铜笛相赠。另一支采集自江西，据说是这家人的女儿在天津的男友赠予的信物。两支古铜笛现藏江苏扬中市长鸣乐器厂“中国民间民族乐器陈列馆”内。
图47 清代铜笛
两支古铜笛经笔者长期、细致的观察、研究，并借助于常敦明的实测数据，作出如下的鉴识：
古铜笛质地为紫铜，色古朴。目前已知藏于故宫的清代宫廷用箫笛有白玉箫笛、德化瓷箫及铁箫铁笛等，尚未发现铜质笛。而民间曾闻有古铜箫笛收藏，前听说有唐代铜箫存世，余者便是这两支古铜笛，别无所闻。故这两支古铜笛可以认为是罕见之物。
古铜笛膜孔两侧雕有龙凤饰物，与古代龙凤笛箫的习惯说法相符。李白诗句：“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。”有人据此引证早在唐代便有龙笛凤箫之说，并不确切。经查《古今图书集成》，元代始有龙笛之说，当时已有记载用龙首装饰的宫廷用笛。龙在封建社会象征皇权，民间用龙作装饰是要犯大忌的。这种情形一直延续到清代。但是，到了民国这种情形有了大改变，许多民间用品尤其是仿古器皿上随意地饰以龙凤花纹。所以，我认为雕有龙凤纹饰的古乐器，一种可能是来自于古代宫廷用品或贡品，另一种可能就是民国期间的制作。
古铜笛两端雕着一对四目相对、跃跃欲鸣的青蛙，寓意一唱一和、此伏彼应。蛙在我国南方谐音“发”，是吉祥物。
从上述分析可知，古铜笛当有一定的历史。
从指孔孔距观察，其一（短的一支）孔距1孔至2孔为1.8厘米，2孔至3孔为2.2厘米，3孔至4孔为2.4厘米，4孔至5孔为2.2厘米，5孔至6孔为2.4厘米。大体符合匀孔笛（即指孔孔距均匀排列）的特征。另一支（长的一支）指孔距从1孔至6孔分别为：3厘米，1.8厘米，2.8厘米，2.3厘米，1.9厘米。兹将两支铜笛的指孔距离如下表：
从上表可知，铜笛Ⅱ（长的一支）2孔至3孔，5孔至6孔之间，即位于小工调半音处二音的孔距明显较短，与现代竹笛孔位相似。显然，这支铜笛的音位设计受到了西方音律十二平均律的影响。据此我们可以推测铜笛Ⅰ（短的一支）历史较悠久，铜笛Ⅱ（长的一支）则出现较晚。
按常敦明的测音，两支铜笛音频如下表：
从以上测音可知：①两支铜笛从1孔到6孔，发音依次为：C、D、bE、F、G、A、bB，基本相同。②两者基准音（即筒音）均为C，但音差相差30音分，即短的一支高30音分。这符合古代雌雄笛的特征。古代时兴对笛，统一调门，雌笛略高，雄笛略低。估计这两支古铜笛本应为对笛，在流传过程中不幸落下单支，只留下对笛中的一支。③请注意铜笛Ⅰ，它的一孔D与三孔F之间相距一全音和一半音，恰巧300音分，二孔bE（＋50音分）高于一孔D 150音分，低于三孔F 150音分，二孔bE正好处于上下两个音的等值线上，这就巧合中国民族调式中七级音阶处于“三度间音”的特殊状态。这也是六孔匀孔笛的一个特点。自然这对于笛调小工调转正宫调，是十分方便的。
*为三度音阶。
六孔匀孔笛的形成过程，显然受到燕乐的影响，它的一孔La（羽）距二孔Si（闰）接近
全音，二孔Si（闰）距三孔Do（宫）也是接近
全音，Si既不是原位Si，又不是降Si，而是居于其中的“闰”。可见，竹笛自从汉代由西域传入之日起，它的音律便受到了西域龟兹乐的影响，音阶中“闰”的存在便是燕乐留下的痕迹。关于这一点庄本立《中国横笛的音阶》一文有详细的介绍。
唐代有“银字管”，即在银笛上刻字作饰，以其精美、罕见而被诗人吟咏于乐章。例如杜枚《寄银笛与宇文舍人》：“调高银字声还侧，物比柯亭韵更奇。”镀银铜笛或依古法而仿制。
图48 京音乐艺僧演奏群雕（北京智化寺）
古铜笛制作精美，寓意深远，有丰富的文化内蕴，耐人寻味，在古代乐器中独树一帜，值得我们认真研究。
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