宋元时期膜笛定型成果

宋代的乐器著作，比较完整的当首推陈旸的《乐书》。从《乐书》中我们可以获知宋代箫笛的概况。书中详细地记载了太常笛的指法，为了便于读者加以比较，构图如下（图39）：

图39　宋太常笛指法图

图39中显示太常笛的传统（起码是宋代）的指法。我们可以得到这样的印象：第一，这太常笛十分类似于现今流行的洞箫，同时与汉长笛、晋荀勖笛一脉相承，可能系自古流传的雅乐器；第二，这笛的指法有许多半孔的按法，可见为了适应十二律的需要，宋代以前的雅笛已经采用了按半孔的方法；第三，应钟用双发黄钟清与仲吕的指法，这自然是古已有之的指法，不过，这指法在现今的洞箫上只能吹出无射，要低一律，因此，我们推测古代黄钟清（后出孔）的孔位似乎要偏上一点。

按陈旸《乐书》自注：“太常笛与中管，都是从下而上，依黄—太—姑—仲—林—南—应七律，与应—大—夹—仲—蕤—夷—无七律，按律作孔，而以黄钟与应钟为体中声。但黄钟清与应钟清为后出孔，吹变宫应钟或变宫无射时，就双发黄清、仲吕两孔，或应清与仲吕两孔。”这在后世被称之为雌雄笛，两支笛发十二律，避免了按半孔之苦。

以体中声为准，陈旸把起自黄钟之笛称为太常笛，把起自应钟之笛称为中管。经仔细研究以后我们发现中管第四律仲吕似为姑洗之误，因为中管比太常笛低一律，太常笛第四律为仲吕，中管第四律岂有与太常笛第四律同为仲吕之理。不过，书中还是集录了不少资料，字里行间亦不乏真知灼见。例如，他说长笛“六孔，具黄钟一均，如尺八而长”。对于长笛的来历，他说：“桓子野之所善，马融之所颂，伏滔之所赋，王子猷之所闻，相如之所善，蔡邕之所制也。”其说是符合历史事实的。

陈旸是历史上第一个将有膜箫笛记录在案的人。前文说过，经他考证，唐人刘系第一个将竹膜用于横吹的七星管。在《乐书》中，他再一次肯定地说：“箫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉。”可知最早加竹膜的，不仅有横吹管乐器，还用于竖吹管乐器。1493年（明弘治年间）朝鲜的《乐学轨范·轨范七》：“《高丽史·乐志》：洞箫孔八。”“按造洞箫之制，用年久黄竹为之，上端前面刳而作窍，以下唇凭而吹之，声从窍出。凡九孔，自上端至四寸许穿一孔，付以葭莩吹之，莩振声清，名之曰清孔（原注：葭莩即苇内薄精也）。”李晋源在《洞箫研究》一书中说：“《高丽史·乐志》定洞箫八孔。《世宗实录》说洞箫有清孔一，指孔六，虚孔二。”故洞箫九孔一说应包括虚孔二（即穿绳孔）。笔者曾在六孔洞箫上试加膜孔，吹起来还真别有风味。后世在横笛上加笛膜，莫非来源于此？

尺八（笛）到了宋代为之一变：六个音孔变成了五个音孔。唐代尺八为六孔，这有日本正仓院藏存的八支分别用玉石、象牙和竹制作的尺八可以证明，而宋代的五孔尺八，至今也没人见到其实物。

唐代尺八早就不在日本流传，日本学者称其为“古尺八”。如今的日本尺八为五个音孔，因此就有人认为，日本的现代尺八同中国没有关系。实际上日本的现代尺八乃是由我国宋代尺八衍化而来。

原来宋尺八同唐尺八的样式完全一样，只有五个音孔而已。这种五孔尺八直至明末清初还在民间流传。这在明末学者方以智的《通雅·乐器》“笛”条，“（马）融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八”（上海古籍出版社1988年版）可以证明。方以智释“汉笛”之五孔是不切当的，因为那五孔是包括了底孔（筒音孔）的，但却告诉我们，明末民间的尺八乃是五孔的事实。

原来日本现代尺八始于宋代五孔尺八，是普化宗觉心禅师来我国后带回日本的。觉心禅师1249年来（南）宋，回国时虚年48岁（1254年）。在宋向张参学会了《虚铃》，回日本后将此曲传授给弟子寄竹。

普化尺八成了虚无僧的法器，于是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八。由于势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准。如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。

这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。例如黑泽琴古，他原是富罔的黑田藩士，后来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。

唐代尺八的六孔，何以到了宋代却衍变成五孔，这是一个迄今为止尚未引起人们注意的谜。尺八变更为五孔可能不太顺应人们的心理需求而衰微，六孔洞箫的出现更为方便演奏而得以兴盛。

宋代尺八成为五孔，可能同宋代理学的兴盛有关。

原来日本民间还有一件乐器名曰“天吹”——取“天仙吹奏的尺八”之意。“天吹”的起源也比较久远，起源的时间已很难考定，日本的专家也只能考定它盛行于16世纪初（相当于我国明朝正德年间），如今还被日本鹿儿岛的民间乐手所钟爱。

天吹取材很严格：整支有三节、四段，五孔。三节、四段，这与日本法隆寺所藏隋代的笛，以及正仓院所藏唐代尺八的选材标准完全相同；五孔，却与宋、元、明时代的尺八相同。天吹有三个节，据说这三节自上而下象征着天、人、地三才。天吹同唐代尺八一样有四段，这四段自上而下依次象征了秋、夏、春、冬四时。天吹上的五个音孔，自下而上，依次代表了木、火、土、金、水五行，同时还依次象征了仁、礼、信、义、智五常。这就是宋代理学观念的具体诠释。看来隋唐尺八，以及宋代尺八的选材标准的选定，并不具有随意性。

陈旸的贡献在于，他整理了宋代及宋代以前的乐器的品种及其史料，他的著作对于宋代的乐器研究无疑是一部必备参考书。然而，令人费解的是，作为信奉“存天理，灭人欲”、崇尚理学的宋代文人圈中的一员，他留给后世的这部至关重要的学术著作中，竟充斥着繁琐与失真，这不能不引为遗憾。这使我们联想起朱熹（1130～1200）、沈括（1031～1095），甚至还有苏轼（1037～1101），虽然他们的著作中论乐的笔墨不多，可是言简意赅，句句在理，二者相比，有天渊之别。例如，朱子论箫曰：“今之箫管，乃是古之笛，云箫方是古之箫。云箫者，排箫也。”清清楚楚，一语道破。沈括曾对李善注马融《笛赋》“裁以当便易持”提出异议，李善原注：“，马策也。”沈括予以驳斥，他以潘岳《笙赋》中的“修内辟，馀箫外逶”为例，指出乐之管为“”，裁一而五音皆具，所以便而易持也。这是令人信服的。苏轼在其著作中十分明确地直呼箫为洞箫，例如他在著名的《赤壁赋》中写道：“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，馀音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”由于这段论述十分有名，可以说是洞箫的美学特征的典范。因此，清褚人获特地考据了吹洞箫者其人，这载于《坚瓠集》中。他说：“客有吹洞箫者杨世昌，绵竹道士：与东坡同游赤壁。出吴匏庵诗：西飞孤鹤记何详，有客吹箫杨世昌，当日赋成谁与注，数行石刻旧曾藏。”然而，苏轼评价笛声则截然不同，据《苏轼诗集》的记载，他酣畅淋漓地描述笛音“嘹然有穿云裂石之声”。他在赤壁矶下听他的学生李委吹笛子，居然毫不含糊地品出了龟兹音调的余韵。从其所言之确，可见其学识之渊博。

“《管弦记》：马融状长笛，空洞无底，剡其上，五孔，一孔出其背，似今之尺八也。”（《古今图书集成·乐律典》卷一二三）文中叙述了长笛与尺八的渊源关系。

此时，作为雅乐之篴，虽然在正史中仍然被提起，但是，这种直吹类管乐器的名称，在许多文人的笔下已经趋于规范化，陈旸称之为太常笛、中管，朱熹称之为箫管，苏轼则直呼为洞箫。从历史的角度来看，似乎后者是顺乎潮流的，是应当肯定的。那种把同品种的乐器由于用在不同的地方，或者由于仅仅长短、尺寸不同而各具其名的做法，显然是一种平庸而繁琐的方法，是不足以效法的。

陈旸《乐书》中提到的竖吹类管乐器，双凤管可能是四孔、管端施两簧、并两管而吹之的管乐器；太平管九孔，头如筚篥；骆驼管以曲竹为之；跋膝管如篴而短。这且不去说它。他提到的拱宸管，即“叉手笛，其制如雅笛而小。其长九寸，与黄钟之管相捋。其窍有六，与雅乐相应。然四窍在左，两窍在右，笛工两手交叉而拱之，如拱揖之状，因更名曰拱宸管”（《乐书》）。拱宸管与上文提及的两头笛有异曲同工之妙，唯其孔数不同。可能二者均来源于商周时期的“黄钟龠”。

与历代的乐家一样，宋人为确定标准音黄钟的高度，仍然沿用累黍制管的旧法，例如那时的音律学家阮逸、丁度，就曾对蔡邕铜龠作过深入的研究（《宋史》卷一二七）。而且，在当时仿古制，造苇龠的故事，也多见记载。那时，有个叫胡瑗的老先生，“痛正音之寂寥，尝择取《二南》、《小雅》数十篇，寓之埙龠，使学者朝夕咏歌。”（《宋史》卷一四二）宣和时，用于雅乐的龠、篴、埙、篪、箫，均为太、正、少三等，即各相距八度，低音、中音、高音不同的三种类型，扩大了音域（《宋史》卷一二九）。

但是，那时的乐制仍然处于比较混乱的状况，按《宋史》（卷一四二）的记载，乐队不以管定声，熙宁九年，更以方响为标准，丝竹悉从其声，甚至出现用均容直演奏教坊乐的情况。那时，与雅乐的复古之风相反，教坊乐在现实中自由发展，显得更加丰富多彩。据北宋陈师道在《后山谈丛》中的记载：“教坊之乐已不齐，凡乐作不谐作，止不谐止，以先后次第而起止，故婉而长。”因此，“教坊伶人嘲均容直乐云：均容击杖鼓百面如一，教坊不如他齐整，打一面如打百面，可谓婉而绞矣。”（宋·江休复：《江邻几杂志》）

看这种情形，姜夔在《大乐议》中慨叹：“乐工苟焉占籍，击钟者不知声，吹匏、竹者不知穴，操琴、瑟者不知弦，同奏则动手不均，迭奏则发声不属。”（《宋史》卷一三一）虽然，他的主张颇受当局的赏识，当时的丞相曾派他去太常寺正乐。于是，他便“诣寺，与寺官列坐，召乐师赍出太乐。首见锦瑟，姜君问曰：此是何乐？众乐官已有慢文之叹，正乐不识乐器。斯人又令乐师弹之，乐师曰：语云‘鼓瑟希未闻’。弹之。众官咸笑而散去。其议遂寝。其书流行于世，但据文而言耳。”（明陶宗仪《说郛》卷二十五）然而最终废于一旦，可知要改革庞大的宫廷乐队，谈之何易。(www.xing528.com)

20世纪50年代，河南相国寺曾藏有一支竖吹的传世管乐器，名“筹，其外形很像竖笛，正面有六个音孔，背面无音孔，全长34厘米，内径2.4厘米。无笛膜孔，上端亦无洞箫的山口。吹奏时竖持，将上端与口右斜45°角，构成人工吹孔，呼出气流促其振动发声”（伊其颖：《筹与篍的辨析》，《音乐研究》1984年第3期）。据寺中传世秘谱的记载，这筹来自宋代，据伊氏的考据，这乐器可能是汉唐时“篍”的遗存。

图40　兴隆寺　吹筹图

宋宣和时，有白玉箫管，“长二尺者，中空而莹薄。此物云在军中得之北方，盖宣和故物，皆希世之珍也。”（清褚人获《坚瓠集》）另据元陆友仁《研北杂志》的记载：“吾子行有玉箫，又有宣和陈八所制箫。”可知宣和时陈八是制箫能手。

横笛在宋代文人的笔下屡见不鲜，其中尤以苏轼的描述最为传神。诸如：“杏花疏影里，吹笛到天明”、“一声吹裂翠崖岗”之类，潇洒、畅达，观之令人眉目舒爽。陆游曾写下“醉里独携苍玉笋，岳阳楼上作龙吟”的诗句，足见他对笛亦颇为垂青。更有甚者，黄庭坚爱笛竟到了如醉如痴的地步，据陆游《老学庵笔记》的记载：“鲁直狂戍州作乐府曰：老子平生，江南江北，爱听临风笛。”文人一旦诗兴大发，常借吹笛以抒胸中之波涛。例如宋范公称《过庭录》藏诗：“记得诗狂欲发时，鄱阳湖里月明知。无人为觅桓伊笛，自卷秋芦叶片吹。”小时候笔者是常常自卷芦叶吹的，记得还真有怡然自得的雅趣。

河北井陉县宋墓壁画中，其中一人“着圆领长袍，正吹横笛。”（《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年第2期）画中有腰鼓二，筚篥一，拍板一，大鼓一，横笛一，很像是唐戏弄发展起来的散乐形式。这情形在河南禹县白沙宋墓雕砖及山西侯马镇宋墓壁画中均有发现。河南安阳天禧宋壁画吹笛人（图41），为我们保存了宋散乐吹笛人的形象（参阅《河南文化局调查安阳天禧镇宋墓》，《文物参考资料》1954年第8期）。这一时期的吹笛人形象，与唐代由丝绸之路直接输入的深目高鼻的吹笛人形象已完全不同。许多宋墓壁画表明，那时已经由唐代输入笛师转变为宋代由内地人掌笛，表明横笛这件乐器已经逐步被汉人接受并且同化的史实。

图41　宋壁画吹笛人
（河南安阳天禧宋墓出土）

据清徐《词苑丛谈》的记载：“曲中陈九，老教师也，其子陈郎亦善歌，以扇索阳羡生书，生为题《满江红》一阕云：铁笛铜筝，还记得，白头陈九，曾消受。”可知此时铁笛已面世。宋苏轼曾作《赋玛瑙笛》，他形容此笛：“云容芝彩光复黯，浅紫轻红花映肉。正声隐显初无端，造化推移指法间。”从诗中推测，这玛瑙笛当与玉笛相仿。

与教坊相关的小笛的命运，随着皇上的好恶而浮沉。据《宋史》（卷一四二）：“东西班乐，亦太平兴国中选东西班习乐者，乐器独用银字筚篥、小笛、小笙。”这是宋太宗在位时的情形。可是到了徽宗政和三年时，“旧来淫哇之声如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止，违者与听者悉坐罪。”（《宋史》卷一二九）

辽国、金国的存在是短暂的历史现象，因此，这一时期的音乐典籍十分贫乏，难以独立成篇。据《辽史·志》第二十三载称，辽国大乐系晋代所传，所言有箫、长笛、尺八笛、短笛，未言及横吹。当时的散乐，俳优、歌舞杂进，往往为汉乐府之遗声。在“皇帝生辰乐次”中，有“酒五行，笙独吹，鼓笛进”的节目。在《锦西大卧铺辽金时代画像石墓》（《考古》1960年第2期）一文中记载的舞乐伎，并排五人，击鼓、吹箫、吹排箫与吹笛各一人，另有舞女一人。可见类似这种鼓笛散乐在当时甚为流行。《山西大同郊区五座辽壁画墓》（《考古》1960年第10期）一文有报道说：“东壁绘乐官一组十二人，其中有吹横笛与竖笛各一人。”此外，辽宁曾发现击鼓吹竖笛辽墓壁画（参阅《辽宁昭乌盟地区发现的绘画资料》，《文物》1979年第6期）。

元代由于杂剧、散曲的发展，作为其伴奏乐器锣、板、鼓、笛之一的笛，已经起到了主奏乐器的作用（详见杨荫浏《中国古代音乐史稿》），这就为明代以笛为主奏的昆曲的发展打下了良好的基础。

《元史》载称：“笛，断竹为之，长尺有四寸，七孔，亦号长笛。缠以朱丝，垂以红绒绦结，韬以黄囊。”此时称之为长笛的，绝非汉代马融状之长笛，其实也就是现在竹笛的模样，然而装饰之精美，又有了新的发展。此时，龙笛亦频见于经传：“龙笛，制如笛，七孔，横吹之，管首制龙头，衔同心结带。”（《元史》卷二十二）可见龙笛也就是笛的雅称。

内蒙古赤峰市元墓壁画中的吹笛人，所吹六孔笛，无膜孔，不甚平直，可能系骨制笛（如图42所示，《文物》1983年第4期）。

图42　元礼乐仪仗图中的吹笛人
（内蒙赤峰元宝山元墓壁画）

耶律楚材《西域河中十咏》有“伞柄学钻笛，宫门自斫琴”的诗句，可知其时宫中之笛也有用伞柄钻成的，想来其精确度不会太高。

元诗中咏笛之作比比皆是。萨都剌《江上闻笛》：“江上何人吹竹笛，水浅沙寒龙夜泣”，首提竹笛之名。张雨《猿臂笛》：“三峡家山已隔生，一枝玉骨尚堪横；攀援远似穿云曲，吟啸高于喷竹声。”对于罕见的猿臂笛，极尽推崇之意。“管含芝露吹香还，调引松风入髓清”，这描述鹤骨笛音韵的诗句，蕴含着诗人丰富的想象力（冯子振：《鹤骨笛》）。

随着杂剧、散曲的定型及其发展，横吹之笛，主要是竹笛，显然在元代的社会生活中充当了重要角色，影响所及，直达如今。也就是说，现代昆曲中吹奏之六孔匀孔竹笛，在元代已经相当流行了。

元代的箫主要用于雅乐，“宴乐之器箫，制如笛，五孔”（《元史》）；论及长笛，曰：“制如笛而长，三孔。”这种竖吹管乐器，在音乐社会化的浪潮中，限于其外在表现力的不足，主要是在庭院、闺阁之中保留着它的位置。在各种乐器竞相发展的历史长河中，素有天籁、淡雅之美的箫，竟对于旷达、流俗，过于脆烈刚硬的竹笛退让三分，揭示了人们审美心态的流变。关于箫的利弊，日本学者小泉文夫的分析颇为中肯，他说：箫“这种乐器，吹口在竹节处，竹节正好封住吹口，再在上面刻出一个口子，恰如英文字母中的‘U’字。演奏时从这一小口往里吹气，气息成一定角度在箫内撞击，易于出声。这可以说箫比尺八更加合理化了。但是，如果气息不形成一定的角度，就难以出声。而且，箫的表现力不够丰富，很难讲究各种音高变化的技巧，也缺乏力度。这种乐器也许更适合演奏像中国音乐那样在合理的音律基础下形成的旋律，但却很难合日本人的心意”。（小泉文夫：《民族音乐的世界》，《中国音乐》1989年第3期）

清汪烜认为：“予听今人之笙，每尝病其尖脆。笛贴芦莩，音亦更脆，以为古人之音不当如是。若洞箫则虽未尽合律，然声音便自端穆。笙之尖脆或正是改用镟木之过耳。”（汪烜《乐经律吕通解》）

正是在音乐走出宫廷，逐渐地向市民阶层发展的过程中，箫逐步为笛所取代。原因之一是因为民间不可能设置宫廷那样庞大的乐队，可以容纳八支箫并举共奏。笛子的力度以一当十，一支小乐队有一支笛已绰绰有余，色彩鲜明，效果显著，更易于普及。正如琴让位于筝一样，箫让位于笛是历史发展的必然趋势。曲高和寡，其理略同。这一趋势的发展，至元代已相当明显。明、清为近代之先声，时愈近，理愈明，箫笛的面目愈加清晰，已经发展为与现代箫笛极为接近、也比较易于理解的新阶段。