隋唐时期笛和尺八的繁衍-中国箫笛史

早在北朝时代，作为丝绸之路经济文化交流的历史见证，诞生了敦煌石窟艺术。虽然，由于隋代二世而亡，其社会生活尤其是文化艺术建设尚来不及全面展开，但是，在敦煌石窟我们仍然可以发现隋代音乐生活的蛛丝马迹。譬如建于隋末唐初的敦煌第390窟南壁的飞天壁画，有飞天伎乐二，笛横置右方，左手持上把位，两手间距较大，可能是三孔笛，左手指按孔，右手扶笛身以保持平衡。

山东嘉祥隋墓壁画《徐侍郎夫妇宴享行乐图》（局部）清楚地表明，横笛在隋代已广泛用于宴飨等场合。这支笛不用笛塞，用竹节自然阻隔，可能有六孔，吹奏方法可能与现代横笛相仿，即吹孔与指孔在同一水平面上（图24，参阅《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报》，《文物》1981年第4期）。笛在隋代《九部乐》中几乎是不可缺少的，作为横吹之笛，在鼓吹乐中更得到了广泛的运用。《续通典》（卷八十八）：“羌笛，今横吹是也。张博望入西域，始传《摩诃兜勒》之曲，自汉以来鼓吹部用之，不入雅乐。”所言横吹与鼓吹乐有联系。至于解释羌笛即横吹，其言差矣。前文述及，汉代以前，南龠、羌笛、长笛，形制相仿，京房参考了羌笛的形制，创造了五孔长笛，为汉代文献所论定。《续通典》为清代所撰，文中将横吹归入羌笛一说，失于考证，显系误传。然而此说在文人圈中颇为流行，例如李白曾写下“羌笛横吹阿亸回，向月楼中吹落梅”的诗句。又陈释智匠《古今乐录》：“横吹，胡乐也，张骞入西域传其法于长安，唯得《摩诃兜勒》一曲。”陈在唐前，并无羌笛横吹之说。可见横吹在汉代兴起的鼓吹乐中占据重要地位，其后历经魏晋、南北朝，至隋唐而不衰。《隋书》卷十五列举的隋炀帝在大业中设立的宴飨鼓吹，其中大横吹、小横吹皆设箫笛，而《短箫铙歌》更是自汉以来为历代所重。短箫是相对于长笛而言的，即排箫。据《景祐乐记》：鼓吹箫乃“十三管之箫，凡三种，鼓吹部用之。”（《古今图书集成》卷一一八）《小学绀珠》曰：“短箫二十一管，军中乐。”铙即一种带舌的鼓，歌即仕女之歌。《短箫铙歌》“其制：鼓吹一部十八人。则箫十三人，笳一人，鼓一人。”（《隋书·乐志》）鼓吹之外，又有骑吹、云吹之名。“建初录云，列于殿廷者，名鼓吹，列于行驾者，名骑吹。又曰鼓吹，陆则楼车，水则楼船，其在廷，则以簨虡为楼也。水行则谓之云吹。《朱鹭临高台》诸篇，则鼓吹曲也。《务成黄雀》，则鼓吹曲也。《水调阿傅》，则云吹曲也。宋之问诗：稍看朱鹭转，尚识紫骝，此言鼓吹也。谢朓诗：鸣笳羿高盖，叠鼓送华舟，此言骑吹也。梁简文诗：广水浮云吹，江风引夜长，此言云吹也。”（杨慎《词品》）古人是十分欣赏箫鼓、笙歌之乐的，《短箫铙歌》实际上综合了箫鼓、笙歌，只不过以笳代笙罢了。这种情形在前人的记述中并不鲜见，例如唐代冯贽在《南部烟花记》中就记载着“炀帝在扬州，每集童女，鸣鼓吹箫，歌《龙女思元》之曲”的情景。那时的鼓吹是象征王权的，为王公贵族所特设，有时皇帝将鼓吹赏赐功臣，《隋书》卷六十五就记载着隋文帝赏赐周法尚鼓吹乐一部的故事。

图24　徐侍郎夫妇宴享行乐图局部
（山东嘉祥隋墓壁画）

雅乐所用之篪、笛、箫在隋文帝的时候颇受重视，文帝曾派专人审定雅乐，其篪、笛、箫大率如旧制，唯孔数有异。篪长一尺四寸，八孔；笛仍为汉代丘仲创立的形制，所不同的是设十二孔；箫为十六管排箫。雅乐的调性，秉承文帝的旨意，“唯奏黄钟一宫，效庙飨用一调，迎气用五调。”（《隋书·乐志》）因此，太常寺十二古钟，唯用其七，余皆不用，致有哑钟之说。这对于一管多孔苦于转调的管乐来说，不啻是一大便利。但是，正如汉代以前的秦一样，隋朝政府过于短暂，其“礼乐之事，竟无成功焉。”（同上）

唐代是我国古代文化发展的一个鼎盛时期。关于这一时期的乐器，我们的东邻日本为我们保存了丰富而又极为珍贵的资料。

中日的交往是很早的，最早的文献记载见于《三国志·魏书》：“景初二年（238）六月，倭女王遣大夫难升米等诣郡，求诣天子朝献”，魏王封其为“亲魏倭王，假金印紫绶”。推古朝（592～628）圣德太子（574～622）为推行“大化革新”，先后五次派了遣隋使；公元630～894年，日本又先后派了十三批遣唐使。明初（1401～1410），日本还派来八次遣明使。唐代，高丽（朝鲜）也多次派使者入中原。日本正仓院有部分藏品就是由高丽转赠日本的。

日本的法隆寺，乃圣德太子所建。寺中藏有一支笛，其规格样式与正仓院所藏完全相同。据说，这支笛是圣德太子生前亲自吹奏过的。这支笛当然也就是隋朝的笛。有人认定这支笛是“尺八”。日本学者林谦三，因其年代不同而加以怀疑。实际上隋、唐时期的竖笛，都是汉魏长笛的继承与发展，因此，法隆寺的藏笛同正仓院藏存的“尺八”，乃系同一种乐器。法隆寺所藏之笛，以及正仓院藏存的乐器，为我们今日研究隋唐时期的音乐文化提供了极为珍贵的实物。

“尺八”乃是取其器长“一尺八寸”而得名，似乎是毋庸置疑的。《中国音乐词典》“尺八”条释文则说：“唐代已出现，相传吕才善制此器。”接着又引陈旸《乐书》：“箫管之制六孔，旁一孔，加竹膜焉。足黄钟一均声。或谓之尺八管，或谓之竖篴，或谓之中管。”看了《中国音乐词典》的释文，你能说没疑问？

关于吕才制“尺八”事，《新唐书·吕才传》载文：“贞观时，祖孝孙增损乐律，与音家王长通、白明达更质难，不能决。太宗诏侍臣举善音者，中书令温彦博白才天悟绝人，闻见一接，辄穷其妙；侍中王珪、魏徵盛称才制尺八凡十二枚，长短不同，与律谐契。即召才直弘文馆，参论乐事。”

从《新唐书》的记载可知，吕才所制一套尺八共12枚，“长短不同，与律谐契”。因此，其中只有一枚长一尺八寸。关于尺八的记载，再就是《新唐书》卷二十一：“高宗即位，景云见，河水清，张文收采古谊为《景云河清歌》，”其中所用伴奏乐器有“长笛、尺八、短笛，皆一”而已。

唐代的音乐繁盛，新旧《唐书》关于尺八的记载何以那么少？原来尺八就是竖笛，尺八同竖笛之差别在于所用律制不同，就像魏晋长笛与泰始笛所用律制不同一样。从陈旸《乐书》中我们不难找到答案。

陈旸《乐书》说：“箫管之制六孔，旁一孔，加竹膜焉。足黄钟一均声。或谓之尺八管，可谓之竖篴，或谓之中管。”也就是说尺八是竖吹的（篴）笛，是十二支笛中的“黄钟”那一支，因其长短、声均居中，故又称“中管”。

由此可知，唐代的宫廷雅乐所用的（竖）笛同尺八的差别，仅是所用律制不同而已。这就如同今日按照十二平均律校音的笛子，同旧式匀孔笛之间的差别一样。尺八因其律制不合于社会上所用律制，因此没能流传开来，但民间却笼统地将它们称作了“尺八”。

吕才设计制作尺八，同荀勖设计制作泰始笛一样，都是为了正雅乐。它们的共同点便是：十二支笛（尺八）必须符合十二律吕；由于泰始笛和尺八不合当时社会通用的律制，因此都没能流传开来。

欲说明尺八同泰始笛之间的关系，有必要首先说明一下“中管”的含义。陈旸《乐书》中说：中管“足黄钟一均”，“或谓之尺八管”。原来荀勖所设计的十二支泰始笛中，黄钟笛居中，比它短的有五支，比它长的有六支；吕才所设计的十二支尺八中，也是黄钟居中，比它短的有五支，比它长的有六支；因此，陈旸把黄钟笛称作“中管”是有道理的。既然是黄钟笛（尺八），理所当然“足黄钟一均”。

泰始笛的制作，在《宋书》和《晋书》中都有比较详细的记载，而尺八在新旧《唐书》中则特别简略，仅为“凡十二枚，长短不同，与律谐契”而已。但就十二个字来说，也就有了足够的信息。一、十二支长短不同的尺八都是符合相应律吕的；二、黄钟长一尺八寸，因此，每一支尺八的长度都是相应律吕的长度之倍；三、尺八的筒音为宫，而不像泰始笛筒音，因“尚古制”而为角。由此可以看出，吕才设计尺八的指导思想比荀勖顺应时代潮流：十二支尺八远比十二支泰始笛短；筒音作宫，顺应乐手的演奏习惯。

此外，从法隆寺藏存的笛来看，其样式十分简朴，但它同制作精美的唐代尺八的取材标准却完全是一样的。再就正仓院藏存的八支尺八来说，材料有天然的竹，更有经人工加工的玉石、象牙。用玉石、象牙制成的管，规格完全同竹，这就证明隋唐（尺八）笛是有严格制作工艺标准的。

除此以外，传入日本的唐代管乐器还有甘竹箫（即排箫）、横笛等。据林谦三《东亚乐器考》记载，横笛有雕石横笛、牙横笛、斑竹横笛、竹横笛四种，长短不同，七孔，近根一头作吹口。竹选节有小枝，其中有的小枝颇长大，斑竹笛选节甚至有八厘米长的小枝三支。石、牙制的横笛也雕刻着小枝。

横笛装饰小枝的习俗，五代顾闳中在他的名画《韩熙载夜宴图》中摹写得惟妙惟肖，其小枝不等，展示出古朴、自然的艺术情趣。此画略成于九世纪，与正仓院的横笛历史相距约二百年，当为同类乐器（图25）。

图25　唐代刻雕尺八
（日本奈良正仓院藏）

图26　五代仕女管乐合奏
（五代顾闳中《韩熙载夜宴图》局部）

在莫高窟的唐、五代壁画中，有小枝的横笛琳琅满目，据统计，在二十九个洞窟中发现此类横笛59支，色彩缤纷，形状各异，显系来自印度的佛教乐器（参阅杨森《莫高窟壁画中的异形笛》）。

近年来在安徽滁州发现唐代遗存之古铜箫一支，这支铜箫正面有按音孔5个，背后有按音孔1个，背后近下端有出音孔2个，吹口如尺八一般成平面斜角，通体布满浅浮雕海棠花纹，经行内人鉴定系唐代遗物。经测定铜箫长61.2厘米，外径1.82厘米，内径1.55厘米。测音数据如左：

图27　安徽滁州发现的唐代古铜箫

铜箫各音孔发音如下：

图28　古铜箫各音孔发音图

如按黄钟为体中声的旧制，铜箫的宫音当为全按，应为D宫，其二孔^#F—60音分，略近似于E—G小3度的中间音，曾有人为之取名“3度间音”，符合匀孔笛的特征。同理，六孔亦处于“三度间音”的位置，上图标无射C＋60音分，如标变宫^#C，则为^#C—40音分。

这支唐代铜箫比唐代尺八要长，发音低沉，与当代洞箫音调相似，唯吹口不同。可见唐代竖吹箫依然延续汉长笛的款式，吹口平面斜角为其特征，与宋、明两代洞箫差别较大。可能古人经过长期的实践认为尺八的吹口比较难吹，音准较难掌握，而“豁口”洞箫比较易吹，音准易于掌握，发音优柔，比较合于古人的审美情趣。

图29　唐代刻花紫铜箫

（唐代铜箫，现藏扬中长鸣乐器厂乐器陈列馆，测音：常敦明）

横笛二字在正仓院的《献物帐》中被清清楚楚地记载着，这是该文献对笛的唯一称呼。《新唐书》卷二十二：“帝又好羯鼓，而宁王善吹横笛。”所言事略当于开元、天宝（713～755）年间，《献物帐》（即《国家珍宝帐》）成书于日本天平胜宝八年（756），二者几乎在同一时期。因此，我们有理由说，自唐代发端，将汉代横吹叫做横笛，横吹之笛与竖吹之箫开始分流，改变了历史上笛篴不分的混乱情况。不过此时对竖吹之篴统称尺八，一如上述。然而在文人圈中情形大不一样，在文学著作中，他们常常喜用羌笛一词，以表示他们对充满异国情调的这一外来乐器的认同。诸如：“羌笛写龙声，长吟入夜清”（唐李峤）、“夜久闻羌笛，寥寥虚客堂”（唐丁仙芝）、“羌笛梅花引，吴谿陇水情”（唐李白）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（唐王之涣）、“健儿击鼓吹羌笛，共赛城东越骑神”（唐王维）等，不胜枚举。但是，在某些论述八音之乐的著作中，仍依旧制将竖吹之笛称为笛，将不入雅乐的横吹之笛称横笛，这种状况大约一直延续到元代。

敦煌220窟《唐伎乐壁画》（图30）中，13人的小乐队，自下而上排列着腰鼓、都昙鼓、拍板、横笛、铜钹、五弦、方响、筚篥、筝、箫等乐器，其乐队编制显示，在唐十部乐中属于除了清乐、燕乐、西凉乐之外的、不太完整的小乐队。图中表明横笛占重要地位，这不仅从数量上看，13人中2人持横笛，而且从所处位置来看，无疑横笛担负着领奏的角色。唐代以来龟兹乐日盛，图中乐队疑为简化的龟兹乐队。玄奘《大唐西域记》：“屈支（按即龟兹）国文字取则印度，粗有改变，管弦伎乐特善诸国。”龟兹即今新疆库车一带，其文化与印度一脉相传，横笛自然系于印度的渊源。唐代开元中，有个著名的笛子演奏家，名叫李谟，史书上说他“善吹笛，独步当时。尝秋夜吹笛于瓜洲，楫载甚隘，群动皆息。及数奏，微风竦然立至。有顷，舟人贾客，有怨叹悲泣之声。又越州刺史皇甫政月夜泛鉴湖，命谟吹笛，为之尽妙。”（明徐应秋：《国芝堂谈荟》）李谟有紫竹笛，“李舟好事，尝得村舍烟竹，截为笛，竖如铁石，以遗李谟。”（唐李肇：《国史补》）李谟的笛子老师是龟兹人，他的笛韵中多杂有龟兹音调，这载于《李谟吹笛记》中。这为横笛源于西域一说又提供了新证。

图30　敦煌220窟唐伎乐壁画

成都五代王建墓出土的吹横笛乐伎浮雕，可以说与图26吹横笛乐伎如出一辙。这浮雕（图31）坐高28.5厘米，最宽处26厘米。从整座浮雕综合来看，她似乎是龟兹乐伎，美妙姿态，自然的手型，正谨慎地捏着这支竹管乐器，眼皮下垂，嘴角凹进，收缩的笑肌、口轮匝肌，构成了多么传神的口型。她的嘴暂时离开了笛管，看起来这是演奏中间的休止，正在等待其他乐器进行至某一音节，再次地吹奏起来。两袖向上翻卷，仿佛竹笛清脆的旋律飘然而起。这幅浮雕与出土于西安的唐陶吹笛俑有异曲同工之妙，这男俑虽然所持之笛已失，但是表情惟妙惟肖，只有笛家才能领略其姿态之优雅（图32）。

图31　五代的吹笛石刻
（四川成都王建墓出土）

图32　唐陶吹笛俑
（西安插秧村出土）(www.xing528.com)

从唐代开始，横笛以其明亮、俊秀、活泼的音色，似乎在取代竖吹笛的地位，在器乐演奏中发挥着越来越大的作用。

玄宗知丝竹，宁王善横笛，有帝王的提倡，开元、天宝年间音乐的发展可谓登峰造极。当时，乐官太常卿位至正三品，下设少卿、协律郎、太乐令、鼓吹令等官职。“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，聪号音声人，至数万人。（《新唐书》卷二十二）因此，宫中以谈音律为时尚，甚至出现众大臣群起而舞的逸事。“《唐内史》：杨再思为《高丽舞》，国子祭酒祝钦明为《八风舞》，工部尚书张锡为《谈容娘舞》，将作，大臣宗晋卿为《浑脱舞》，左卫将军张洽为《黄瘴舞》，诸人舞态愈工，丑态愈露。”（清褚人获：《坚瓠秘集》卷五）诸大臣以丑为美，可为唐代舞乐风盛行之一瞥。此时，管弦乐已成为官宦人家宴饮之摆设。“公燕合乐，每酒行一终，伶人必唱催酒，然后乐作。此唐人送酒之辞。王仁裕诗：淑景易从风雨去，芳樽须用管弦催。”（宋叶梦得：《石林燕语》）甚至有千金买一弄之说，“实可重，不惜千金买一弄。”（唐顾况《李供奉弹箜篌歌》）。

《新唐书》卷二〇二选登王维的一件趣事：“客有以《按乐图》示者，无题识，维徐曰：‘此《霓裳》第三叠最初拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”《集异记》中称王维精于琵琶。可见当时舞乐是很规范的。

惠康野叟的笔记小说《识馀》记载着诗人闻鼓吹而大发诗兴的轶事：“李太白云：‘诗因鼓吹发，酒为剑歌雄。’又李翰为文精密而思迟，常从令皇甫曾求音乐，思涸则奏之，神逸乃属文。则文亦因鼓吹发也。张旭闻鼓吹而得笔法，则字又因鼓吹发也。”字里行间流露出古人对横笛的借重。

当时的训练比较严格，卧吹笛就会受到处罚。“王禹为太常卿，早起闻永兴里人吹笛，问是太常乐人。后因阅乐而挞之。问曰：何得罪？曰：卧吹笛。”（宋王谠《唐语林》）

前文已经说过，胡人即粟特人，可能是他们将横笛传入中国的。《魏书·北史》中称粟特人为昭武九姓之地，唐代胡舞，如胡旋、胡腾、柘枝，皆出于此。其地域即今撒马尔汗、塔什干等处，在唐为西域羁糜府州，人民长于经商，能歌善舞。有的史书称横笛为胡笛，大概和粟特人的歌舞不无关联。李白《观胡人吹笛》诗：“胡人吹玉笛，一半是秦声，十月吴山晓，《梅花落》敬亭。愁闻《出塞》曲，泪满逐臣缨，却望长安道，空怀恋主情。”诗中说《梅花落》、《出塞》这些有名的胡曲已汉化为“一半是秦声”了。李贺《龙夜吟》（原注：咏吹笛也。于夜中吹笛故题以《龙夜吟》）曰：“鬈发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹（原注：笛以竹为之，而横执以吹，故曰横竹）。一声似向天上来，月下美人望乡哭（原注：谓其声之幽鸣悲惨，似美人于月下望乡而哭也）。直排七点星藏指，暗合清风调宫徵；蜀道秋深云满林，湘江半夜龙惊起。玉堂美人边塞情，碧窗皓月愁中听；寒砧能捣百尺练，粉泪凝珠滴红线。胡儿莫作陇头吟，隔窗暗结愁人心。”诗中记载着当时名为横吹之笛有七个指孔，其声幽鸣悲惨，绿眼睛的胡人善奏。此即为汉代横吹之遗存，从其声音的色彩来看，显然还没有膜孔的安排。

西安东郊苏思勖墓出土的《壁画舞乐图》，其器乐、舞姿显系胡人乐舞，独舞者在地毯上手舞足蹈，奏乐者各执胡乐器演奏，其中一持笛者横左而吹。这与古代篪的执法相同，即横执向左伸展，无怪乎古人有“胡笛小篪出于胡吹”（《通典注》）之说（图33）。

图33　唐壁画舞乐图
（西安东郊苏思勖墓出土）

唐永泰公主墓出土男骑乐俑27件，俑高29.7～33.8厘米，其中有吹笛乐俑（《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年第1期）。

社会生活中，通商、卖艺、以艺人为贡品或赐品都是横笛传播的媒介。除此以外，还有一条十分重要的途径：这就是佛教的传播，传教必传艺，佛教艺术随着佛教的深入人心不胫而走，而且其传播方式具有既完整又正宗的特点，不以人们的好恶而改变。所以在艺术考古中，佛教艺术有其独特的史学价值。佛教的管弦，往往融入佛偈的经声咒语，佛偈与音乐相结合，使单调乏味的老和尚念经勃然而有生气，同时也将古音古调比较完整地保存了下来。清俞樾《茶香室丛钞》：“明张萱《疑耀》云：余尝疑佛经数译而后通，不无乖其本旨。偶阅鸠摩罗什与慧壑书，天竺国宝文制偈颂，宫商体裁，以入管弦为义。今改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽。今之经卷，果皆西来大意乎。余不敢信矣。按此，知佛经偈语，在西域皆可入管弦也。”虽然，俞樾认为佛教管弦传播中有走样之虞，往往失其原版风貌，但是，汉化了的佛教音乐，吸收了华夏古乐与民间音乐的丰富营养，显示了神州文化的风骨神韵，同时，也承继了佛教音乐的精粹。譬如，佛偈入管弦之举，在唐代的古琴音乐中就有所反映，琴曲《普庵咒》（又名《释谈章》）就来源于敦煌曲子《悉昙颂》，普庵即宋代高僧的法名，这曲子原是学习梵文字母拼音的教材，该曲似为模拟普庵和尚的咒语。曲调有甲、乙两篇：（甲）针砭流俗，叫做“流俗悉昙章”；（乙）警悟禅门，叫做“禅门悉昙章”。在甲之小引中说，是由“唐国中岳释沙门定慧法师翻译”。可见它大约是由梵文翻译而来的，不仅曲为梵曲，辞亦为梵辞。敦煌曲子545首中，宣扬佛教者有298首，可见佛门音乐之盛。

《新唐书》卷二二二记载着皇帝赐南蛮笛工、歌女的史实。唐玄宗豁达大度，史籍中记载他厌恶琴声，闻琴而疾呼：“速令花奴将羯鼓来，为我解秽。”（王谠《唐语林》）相反，他十分偏爱横笛和羯鼓，这两件乐器他称之为“八音之领袖，诸乐不可为比。”（同上）当时梨园弟子胡雏善笛，尝负罪匿禁中，玄宗还出面为他说情（《新唐书》卷一三〇）。玄宗本人就是一名笛手。传说一天在紫辰殿早朝，宰相姚崇、宋璟启奏的时候，玄宗居然听而不闻，以手按腹，频频起落，神情恍然，若有所失。事后才知道他曾梦游月宫，“诸仙款以上清之乐，寥亮清越，殆非人间所闻也，酣醉久之。”醒来后他“屡以玉笛寻之，尽得之矣。坐朝之际，虑忽遗忘，故怀玉笛，时以手指上下寻之。”（唐尉迟渥《唐人说荟》）后来这首曲子被载入乐章，取名《紫云回》。玄宗的宠妃杨玉环由于偷吹属于邠王的玉笛而被逐出宫的逸事，更为人所共知。为此，目击其事的张祐写下了“金舆远幸无人见，偷把邠王小管吹”的诗句。足见这玉笛之名贵。皇帝喜爱横笛，非只玄宗一人，文宗李昂毫不逊色。当时，“教坊副使云朝霞善笛，新声变律，深惬上旨，自左骁卫将军宣授兼杨府司马。”（《旧唐书》卷一七六）《青琐高议》说，“唐庄宗最爱夜月，月夜，自吹横笛数曲。”（《古今图书集成》卷一二二）

李白创造了一种名为《三五七言》的诗体，这种诗句由三言、五言、七言叠句而成。现在浙江婺剧的唱词中亦有此种结构，赵松庭先生取婺剧曲调编笛曲《三五七》，其中还凝结着李白的心血呢。

李白诗：“羌笛横吹《阿滥堆》。”其名《阿滥堆》者，华清宫：“大山多飞禽，名阿滥堆，明皇帝御玉笛采其声，翻为曲子名。当时左右皆传唱之。”（《唐人说荟》）唐代已出现以笛模仿鸟鸣的音乐，为后世模拟性管乐之先声。可能唐人习惯上把羌笛与横笛视为一物。依笔者之见，“羌笛横吹”非并列名词，“横吹”系动词，并非专指汉代的“横吹”。正如现在人们所说“洞箫横吹”一样。因此，不能援此例把羌笛与横吹等同视之。白居易诗：“羌管吹杨柳，燕姬酌蒲桃，银含凿落盏，金屑琵琶槽。”其言羌管，系指竖吹之羌笛。看来二公所言之羌笛横吹与羌管非指一物。

清商三调中的瑟调，就是荀勖泰始笛上的清角调，这调可能和唐代笛上的银字调类同，故唐杜牧《寄珉笛与宇文舍人》一诗中称：“调高银字声还侧，物比柯亭韵校奇，寄与玉人天上去，桓将军见不教吹。”诗中说银字调声侧，侧与瑟通假，可能是瑟调。

横笛雄健而有阳刚之美。“司马法军中之乐，鼓笛为上，使闻之者壮勇而乐和，细丝高竹不可用也。”（宋李宗谔：《乐纂》）唐人论笛音：“掳愤谕意，远可以通灵达微，近可以写情畅神，激朗清历随充分，清哀随歌《紫云回》。”（见《唐宋白孔六帖》）横笛渐渐普及，演奏法有了很大的提高，据《乐纂》，唐玄宗时有个善笛的孙秀，崇尚犯调，好作变态之声。相形之下，发思古之幽情的古琴渐渐沉落，以至于白居易发出了“何物使之然，羌笛与秦筝”（唐白居易：《废琴》）的感叹。对此，宋人房庶有如下之评价：“上古世质，器与声朴，后世稍变焉。金石，钟磬也，后世易之以方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯；革，麻料也，击而为鼓；木，柷敔也，贯之以板。”（《宋史·乐志》）

汉代长笛至唐仍有其踪迹，据宋王谠《唐语林》：“天宝十五年，唐玄宗迫于安禄山反，逃奔四川，尝呜咽流涕，取长笛吹自制曲，诏乐工录其谱，号为《谪仙怨》。”《唐河汉郁平大尹冯君孺人画像石墓》（《考古学报》1980年第2期）出土的舞乐百戏画像中有竖形笛，可能系长笛或尺八。唐代诗人许浑旅居湖南时写下了《听吹鹧鸪》诗：“金谷歌传第一流，鹧鸪清怨碧云愁。夜来省得曾闻处，万里月明湘水流。”该诗自注曰：鹧鸪，笛曲名。这笛曲有可能是流传至今的笛曲《鹧鸪飞》。现在，人们用横笛吹它，按最早的传谱、1926年出版的《中国雅乐集》，其中《鹧鸪飞》的解题是：“箫，小工调。本曲不宜用笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。”据此，该曲最早当为箫曲，箫的音色更能衬托许浑诗中月明之夜惆怅伤感的意境。箫在长度、孔数上更接近于长笛，因此许浑诗自注笛曲，用现在的话来说，就是用箫演奏的乐曲。

杜甫《秋笛》诗：“清商欲尽奏，奏苦血沾衣。”其情调之低沉断非横笛演奏之所长。诗中典故出于宋玉《笛赋》：“吹清商，进流徵。”宋玉对长笛而赋，杜甫比长笛而诗。

唐无名氏《笛赋》：“柔指斜据，丹唇上列，引气内填，流音外泄。更微迭盛，将联复绝，及乎和畅平施，百志熙熙拂怨。爰作万夫矍矍，协宫商以节宣，随应变以牢络。俾箫不独舞凤，瑟不独跃鳞，啸无以振木，歌无以惊尘。谅飞动之咸运，岂金石之足伦。愿罄能兮宅君之掌握，愿度曲兮布君之礼乐。”（《古今图书集成》卷一二二）文中清楚地记载着被称之为笛的乐器，由于持笛人很可能系女性，手指略短，因而“柔指斜据，丹唇上列，引气内填，流音外泄”。瞧，好传神的描述！由此可知，唐代文人笔下的笛，也就是竖吹的箫而已。

在湘水一带流行的长笛类吹管乐器——楚，曾经给唐代诗人孟郊留下了深刻印象，他在《楚竹吟》中说：“握中有新声，楚竹人未闻，识音者谓谁，清夜吹赠君。”诗中对人所未闻的楚声作出了淋漓尽致的描述。到了明代，朱载堉对楚经过仔细考察，断言这就是古笛的遗存。前文已经谈到，不再赘述。

唐韩愈诗：“红颊吹鸣龠。”诗中龠可能系尺八一类竖吹管乐器，不可能是古代通中声、备二变的三孔龠。这是因为隋宫悬、唐八音止用箫、篪、笛，长笛、横笛在隋宫悬中并陈，唐八音除设箫、篪、笛以外，有时用三孔管，不以龠称呼之。可知隋唐雅乐较之于前世已经有了变化，横笛、筚篥之入雅乐就是一个例证。

敦煌44窟唐伎乐天壁画，乐伎持竖形笛而吹，笛长及腹，双手按孔，可能系洞箫、尺八类管乐器（图34）。

图34　敦煌44窟唐伎乐天壁画

《朝元仙仗图》局部《唐人奏乐行列图》，是一组仕女龟兹乐队，横笛、竖笛处于显要位置（图35）。

图35　唐人奏乐行列图
（《朝元仙杖图》局部）

篪在五代石刻遗迹中十分显著，其中首推成都前蜀王建墓《吹篪石刻》，坐高28.5厘米，最宽处约29厘米。篪的指孔数，《汉书》注是七孔，《广雅》、《文献通考》说是六孔，其吹口处有一突出如枣形的翘（图36）。图中从按孔的指形来看，可能有七孔。吹篪乐伎年纪较小，按在篪孔上的手指，似乎相当灵活，眼睛微含笑意，仿佛吹得自己也十分得意起来。此外，四川彭山后蜀宋琳墓中也有一个类似的吹篪乐伎石刻（《四川彭山后蜀宋琳墓清理简报》，《考古通讯》1958年第5期）。

图36　五代的吹篪石刻
（四川成都王建墓出土）

篪一孔上出，寸三分，名翘，横吹之，其形制在《尔雅》、《五经要义》、《旧唐书》中均有记载。唐西凉乐、高丽乐所用之义嘴笛，如横笛而加嘴。篪与义嘴笛之区别主要在于前者有底，即现在人们常说的闭管；义嘴笛无底，即开管。相同处在于二者吹口都有翘。翘的作用类似于现代西方长笛的口托，据波姆的试验，口托以壁厚0.4厘米、沉割度以7°为佳。

《新唐书·南蛮骠国传》记载着骠国向唐朝进献乐人、乐器的史实，其中有“两头笛二。长二尺八寸，中隔一节，节左右开冲气穴。两端皆分洞体为笛量。左端应太蔟，管末三穴：一姑洗、二蕤宾、三夷则。右端应林钟，管末三穴：一南吕、二应钟、三大吕，下托指一穴，应清太蔟。两洞体七穴，共备黄钟、林钟两均。”林谦三对两头笛非常重视，他指出从上述“可知是两个横笛。其长为3（一尺二寸）与4（一尺六寸）之比，各近管端开口，而二管吹口互相近接，连为一管的笛。‘中隔一节，节左右开冲气穴’，意思是隔着节，左右开着二吹口，而节在二尺八寸的部位。”林谦三经周密计算，证实“一尺二寸笛所生林钟，等于唐律林钟律管封闭下端而吹鸣的音律；一尺六寸笛所生太蔟，等于太蔟律管封闭下端而吹鸣的音律。由此知道此笛长度正是由唐律所产生的律尺长度”。他曾试制两头笛吹奏，其感受“大有千古南音的追想”（《东亚乐器考》）（图37）。

图37　两头笛律图

由图37可知，两头笛体中声（筒音）为倍太蔟（左）与倍林钟（右）。两头笛律黄钟、林钟二均唯缺黄钟一律，因此，这笛律适应了唐代古律的需要，这是由于古律比笛律低五律，因而笛律倍林钟宫正应合古律黄钟宫，荀勖称之为正声调，唐俗乐调称之为越调；笛律倍太簇宫正应合古律倍林钟宫，荀勖称之为下徵调，唐俗乐调称之为小食调，如图38所示。

图38　两头笛声调

唐代越调以商为主音（^#d）与日本雅乐壹越调（d）相距仅一律之差，可知唐乐为日本雅乐之渊源。

前人虚白有两头笛诗：“混沌难分浊与清，凿开空翠太分明，有声本自无声出，二气还从一气生。碧海夜寒龙并语，瑶台月白凤谐鸣，依稀黄鹤楼中听，吹落梅花雪满城。”诗中“二气还从一气生”、“龙并语”、“凤谐鸣”，揭示了两头笛可发和音的特征（清褚人获《坚瓠集》）。

骠国即今缅甸，所献乐器除两头笛外，值得注意的是还有“一管，唯加象首。律度与荀勖笛谱同，又与清商部钟声合”。（《新唐书·南蛮骠国传》）另外还有横笛两支。横笛姑且不论，这管可能来自中国的晋代。

据宋陈旸《乐书》：唐代管类乐器除尺八管以外，还有太平管、骆驼管、跋膝管，“跋膝管其形如篴而短”，“太平管形如跋膝而九窍”，骆驼管“以曲竹为之，其首如橐驼，因以立名”。唐李贺《咏管诗》：“谁截太平管，列点排空星，直贯开元风，天上驱云行。”

膜笛在唐代已经出现，其表现在唐代七星管，“其状如篪，而长其数盈，寻而七窍，横以吹之。旁一窍幎以竹膜，而为助声，唐刘系所作也。”（宋陈旸：《乐书》），陈旸虽然著有洋洋大观的《乐书》，但是他仅仅辑录资料而已，论述有失偏颇，因此被朱载堉讥之为“腐儒”。譬如他认定“唐之七星管，古之长笛也”，就是张冠李戴，言之不确。

箫笛类管乐器，至隋唐时期已趋于多样化。虽然，长笛在雅乐中仍旧被使用，但是古代主中声的重要乐器——龠，已经不见经传，或许已经融入形见纷杂的竖吹管乐器中。尺八的出现，在东方乐器群中显示出强大的生命力，其历史直达如今，并且对日本的传统音乐产生了重大影响。但是，更为引人注目的是横笛，尤其是在唐代，有皇帝的提倡，加之西域文化的冲击，有关横笛的著作、诗篇乃至笛师屡见不鲜。有膜的横吹管乐器——七星管与有膜的竖吹管乐器——尺八，已初见端倪，并且广泛传播。史籍中罕见记载的两头笛，为唐代乐器的生命注入了新鲜的南国气息。到了五代时期，精美的王建墓石雕中的篪笛，仍然留有敦煌壁画中篪笛的痕迹。横笛在隋《七部乐》、《九部乐》与唐《九部乐》、《十部乐》中，已经被列为诸乐器之首，以至于玉笛、玉管成为皇宫的珍藏。佛教的传入，为横吹、竖吹笛的传播注入了新鲜血液。唐代历时数百年，国运昌盛，音乐文化的发展达到了更为光辉灿烂、更为民俗化的新时期，是值得大书特书的。

但是，唐代管乐器的发展，更多的借助于外来的因素，对于华夏古代管乐器的继承、研究、革新、发展，似嫌不足。因此，在管乐器研究家中，前有晋荀勖，后有明朱载堉，唐代杰出人物仅有初唐设计、制作尺八的吕才，而史书仅有“才善制尺八，凡十二枚，长短各异，与律谐契”的记载，封堵了后人进一步研究之路，不能不引为憾事。