电视艺术理论：传统美学的传承

一、电视艺术美学对传统美学的传承

（一）美

美学研究，遇到的第一个问题或概念，就是：美。这个问题说起来很简单：美，就是好看；美，就是漂亮；美，就是美丽。其实，并不是这么简单，这些是一种生活的、世俗的说法，而非美学的、哲学的理念。

1.什么是美

对美的研究和探讨，从西方的古希腊、中国的先秦时代算起，至少也有2500多年的历史了。但是，究竟美是什么，至今还没说清楚，或者说没有达成一个统一的认识，关于美的观念，依然是众说纷纭。

仅在奥格登·伍德1922年出版的《美学的基础》中就罗列了西方美学界关于美的16种定义。如：

任何具有特殊形式的事物都是美的；

任何模仿自然的事物都是美的；

任何能产生幻想的事物都是美的；

任何具有表现性的事物都是美的；

任何能导致愉快的事物都是美的；

任何能助长一种特殊情感的事物都是美的；

……

任何能诱发联想的事物都是美的；

可以说，什么是美，已成为千年难以破译的难题。

以上还只是对美的一种横向审视。如果对美加以纵向的考察，也就是从美学发展的历史角度去审视，亦是众说纷纭，不一而足。然而，我们却可以寻找到它的发展轨迹：

古希腊的哲学家们认为“美在于和谐”；

中世纪的美学认为“美就是完善”；

18世纪的美学家认为“美就是愉悦”，也就是“快感”。

美，既然是一种如此复杂的事物，就应该从诸多的维度加以考察，以便更好地探求美的本质。应该说，如果一件艺术品，它是和谐的、完善的，又能够给人们带来某种愉悦和快感的情绪，它就是美的。当然，和谐与完整，指的都是作品的客观存在；而愉悦和快感，指的则是主观的审美感受。美，本就是一种主客观的对立、统一。

纵观2500多年人类对美的本质的探寻，大体有三个重要结论是反复出现并被强调的：

一是理念论，认为美是一种超越现象而又决定现象的美的理念，即将一种形而上的超越性存在作为美的最后根源。

二是形式论，认为美在事物的形式。形（感性事物）与式（超越感性事物中个别性的、一般性的东西）是密不可分的，二者的统一决定着一事物之所以能成为美的事物。也就是将美归结为事物本身，从社会、历史、文化、人类自身去寻找美。

三是快感论，主张美是一种快感。只有主体有了快感，才知道事物是美的。美是一种能使人产生快感的事物。从客观上说，事物本身就有引起人快感的能力；从主观上说，审美快感来源于人的内在感官。

历来对美的本质的探讨，一般都锁定在这三个维度之上。

2.美的特性

当主体对客体进行审美观照、客体作为审美对象时，美的客体则必须具有如下鲜明特征：

（1）形象的可感性

不可感的、非形象的东西都不是美的，当然也构不成审美的对象。比如，“心灵美”、“思想美”都不是从美学意义上讲的，而是一种比喻，或是一种赞誉。只有这“心灵”和“思想”运用艺术形象表现出来，艺术给心灵以形式，将非可感的东西通过形象变为可感的时候，才是美的，才能构成审美对象。

（2）尺度的完善性

美的客体具有物的尺度的完善性。这里说的是：①物的本来面貌；②物的正常尺度；③正常中的优秀者。也就是说，这物是符合人关于美的理想的。虽然这理想被体现为客观的存在，但都是人的历史实践活动的结果。

（3）形式和内容的统一

美，在其客体形式中，必然包含符合自己形式的内容，这内容是指在审美活动中人能由表及里、层层深入地感受到审美的愉悦，最后达到象外之韵的审美感悟。如果形式与内容相悖，将使审美活动因客体的原因而不能层层深入，最终导致审美的失败，自然也暴露出对象的不美或假美的本质。

（4）符合人的尺度

美的对象要符合人的尺度，也就是说，要与人有由历史实践活动而来的内在同一性。人通过实践活动创造了自己的对象世界，在这个对象世界中，与人具有同一性的事物就构成了人的认知形式确定为美的客体。

综上所述，美来自这样一些客体：它既有物本身的尺度的完善性，又具有人的尺度的完善性；它以符合人已掌握的客观规律的感性形态展现自己，这种展现又完全符合人的目的、愿望、理想。因此，美的对象与人的感性知觉有着直接的适应关系，有着内在的同一性。^[1]

3.美的形态

关于美的表现形态和种类划分，至今仍是众说纷纭，既无统一标准，也无共同角度，但总体来说，采用较多的是如下的形态划分：

（1）自然美

人类通过自觉地实践活动，给客观自然鲜明地打上了自己智慧的烙印，自然成为人化的自然，成为满足人类需要，被人类所利用的、所欣赏的、所感悟的自然。人类在自然面前成为胜利者，就会感到喜悦和自豪。除此之外，自然还包括作为直观的自然美。这就是自然美的质的规定性，也就是自然美的本质。

火，是一种自然现象。火最初对于原始人来说是可怕的自然力，但随着人们长期与火接触的实践，人类逐渐认识了火的性能，火即成为人们热爱的对象、赞美的对象、审美的对象。

太阳，可以使整个大自然复苏，使大地上的一切都显得生机盎然。特别是初升的太阳，朝气蓬勃，使一切都活跃起来，故而太阳给人带来的是轻松愉快的美。

月亮，给世界洒下柔和朦胧的月光，呈现宁静而深邃的夜空，给人带来一种和谐、优美的感受，当然也是美的。

总之，自然物有内容和形式两个方面，有时可以通过形式欣赏它的内容，有时也可以欣赏它的形式，二者既可统一，又可有所侧重。自然美有一个历史发展的过程，有一个主体和客体通过实践互相凝聚的过程。

（2）社会美

要了解社会美，首先要弄清什么是社会。社会是指以共同的物质生产活动为基础而相互联系的人们的总体。这里包含两种关系，即人与物的关系和人与人的关系，正是它们构成了我们生存的这个社会。

人与物的关系是社会存在的物质基础，它表现为人对自然的改造与协调。既然人类的物质生产是社会存在的基础，那么也必然是社会美产生的基础。

在人类物质生产的过程中，人与人之间必然结成一定的社会关系。特别是人与人之间的善的行为，也就是社会美的行为。蔡仪在其《新美学》中说：“社会美就是善。”

具体来说，“人的本质是由人类进行的两种生产决定的。劳动、男女，这两项是人类社会一切活动的根本点，人类一切社会关系都由这两项而创造并发展起来，人的自由与自觉活动，从根本上是这两者的结合再生的产物”。^[2]

总之，表现为社会中人与人之间善的行为的社会美，受到人类物质生产的制约。不同的时代，不同的社会，呈现出不同的社会美。

（3）艺术美

艺术美是现实美的反映形式，是美的集中表现，是艺术家创造性劳动的结果。但是，生活的美并不等于艺术的美，艺术的美还需对生活的真实进行艺术的再创造。艺术美基本上要由以下三要素组成：

其一，艺术的真实性。

戏剧家斯坦尼拉夫斯基说：“任何艺术的基础都是追求真正的艺术真实。”艺术绝不是简单地模仿生活和照搬生活，它凝聚着艺术家的思考，倾注着艺术家的思想和感情；它是对现实生活材料的加工、提炼和改造。艺术所表现的思想意图，所反映的客观事物的本质规律，必须通过生活本身的个别的、具体的感情形式来表现。因此，通过个别反映一般，通过具体的艺术形象反映普遍的生活规律，成为艺术美的基本特征。

其二，艺术的情感性。

艺术美，作为审美意识的物化形式，必然包含艺术家的感情，并以此去动人心魂。美是艺术特征，而艺术美的特征就在于直接诉诸审美的情感。

其三，艺术的独创性。

艺术美的生命在于表现人的感情，但是这种感情的表达必须通过恰当的美的形式来表现。从艺术的原则来看，美是人类创造性劳动的第一次实践创造出来的产品，以后也不可能再重复生产。别林斯基说：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生产着。”^[3]

（4）科技美

科学技术的发展已经成为当代社会的生存基础。也就是说，现代科技所构成的生产力，是今天人类作为本体存在的基础。所以说，技术美正是美的本质的直接显露。美之所以构成，也正是通过科学技术来消除目的性与规律性的对峙，从而达到自由境界的随心所欲。

实质上，现代科技不仅带来了人类的高额消费，也促成了全人类的大众审美时代，从而消解了千百年来审美上的贵族格局和少数文化人独霸的审美特权。百万富翁和穷小子可以使用同样的日常用品，进同样的博物馆、展览馆，看同样的电影，听同样的磁带，看同样的光碟，欣赏同样的电视节目，进行同样的审美活动。

就电视来说，在电视屏幕上有多少体现美和展现美的节目？它们的创作本身就体现了对完善而和谐的美的追求，给观众带来美的愉悦和审美享受。它们鲜明地体现着美的理念、美的形式和美的快感，体现着对美的本质的刻意追求。而且观众可以欣赏到多种美的形态，诸如自然美、社会美、艺术美和科技美。谁说电视没有美的存在呢？归根到底一句话：电视艺术创作的终极目的就是创造美。

（二）审美

所谓审美，是指受众在观察和审视美的事物或艺术作品时所产生的一种主观感受，故而，亦可称之为“审美感受”、“审美经验”或“审美价值”。

然而，在审美的问题上，无论是西方的哲学家还是中国的美学家，都存在着不同的看法和观点，大体上可以分为“客观论”、“主观论”和“主客观统一论”三种。恰如1931年英国美学家阿诺·理德在《美学研究》一书中所说，“关于审美价值有三种可能的观点：第一种观点，认为审美价值是物的一种重要特质，它独立于经验的主体的任何观念之外；第二种观点，认为审美价值是精神的，就是一种精神特质，或仅仅是一种精神状态；第三种观点，认为审美价值是由精神与非精神的客观对象之间的关系所组成。这三种观点的例子都很容易找到，但第二种观点在目前并不流行，所以只有第一种观点和第三种观点之间在进行论争”。

在西方哲学界，主观论者的代表人物有斯宾诺沙、约翰·杜威，客观论者的代表人物有柏拉图、亚里士多德、康德、克洛齐，主客观统一论者的代表人物有狄德罗、普罗丁。

在中国美学界，主观论者的代表人物有吕荧、高尔太，客观论者的代表人物有蔡仪，主客观统一论者的代表人物有朱光潜。

1.审美对象

一切审美对象都可以广泛地看做艺术品。柳宗元能从不起眼的小石潭中看出美，陶渊明能从极寻常的小村落看出诗，就因为他们是艺术家，能将自然看做美的艺术品。

艺术家要创造艺术作品，艺术作品是什么？首先是审美对象，而且必须只能是审美对象。故而，艺术作品和审美对象在本质上是一样的，它们都是“传情媒介”。不同之处在于，艺术作品是现实的人工制品，而审美对象是想象中的“人工制品”，或巧夺天工的“上帝的制品”。如果没有足够的审美对象来培养我们的审美能力，我们就无法创造艺术作品；而如果没有艺术作品来培养我们的鉴赏能力，我们也无法把包括自然在内的众多对象都看做审美对象。

因为艺术和审美都是感情的传达，艺术作品和审美对象都是“传情媒介”，它们都要借助一定的情感对象化形式。任何对象都是因其形式而非实际内容成为审美对象的。而情感一旦形式化，就不但是可以体验和传达的，而且还是美的了。正是由于这个原因，人们才把一切可以使情感对象化的形式以及一切具有这种形式的对象都看做审美对象，并由此产生形式感。所以，形式感就是美感，而且具有形式感的审美对象就是非艺术的艺术品。

2.审美过程

事实上，人的审美活动有一个循序渐进的过程。

（1）审美态度

人在审美时首先出现的就是审美态度。它要求主体与对象保持一定的心理距离，主体要从日常生活中脱离出来，保持一种与日常生活和实际功利无关的态度，即审美态度。

（2）审美注意

审美注意就是审美态度碰到具体对象的时候，主体将注意力集中和停留在对象上。这种注意力主要是一种主体对于对象的形式或结构的注意。审美注意将审美态度具体化了。

审美注意并不能直接、快速地过渡到逻辑思考、概念意义，而是较为长久地停留在对象的形式或结构本身，从而发展其他心理功能，如情感、想象的渗入活动。因此，其特点就在于各种心理因素倾注、集中在对象的形式本身，如线条、形状、色彩、声音、时间、空间、节奏、韵律、变化、平衡、统一、和谐等方面，引起充分注意。

（3）审美感知

美感由审美注意具体化到审美感知，也就是对审美对象的感知。在感知中由于渗透了其他的心理功能、因素，感知本身便具有许多超感知成分，而并不被主体自觉意识到。感知本身可以创造或引向一个独立的审美世界。就在这审美感知中，已包含着朦胧的理解。这理解不是社会的约定，不是逻辑的认识，而是一种对自然形式的领悟。^[4]

3.审美判断

审美判断，表面上是对客体、对象的判断，实际上也反映了对主体意识的判断。一个人必须心中具有美的意识，才能感受到美。若主体心中没有美的意识，那么，世界处处无美。故而，审美表面上是判断对象的美或不美，实质上体现、判断着主体心灵的美或不美。可见，审美判断与其说是价值判断——美或不美，不如说是主体的情感体验——有没有美感。实际上，它就是主体在审美对象上体验相同或相近情感的心路历程。

就电视艺术来说，电视艺术作品是审美客体，而观看电视的观众当然是审美主体。在进行电视艺术审美时，人们都会经历一个“审美态度审美注意审美感知”的审美过程，作出一个又一个的审美判断：好看，或是不好看；喜欢，或是不喜欢；有意思，或者没意思。这“意思”，就是审美情趣以及能够传达情感之外的种种带有艺术魅力的、难以言说的美感。

（三）美感

美感是对美的主观反映。美感必须依赖美的存在而存在。

客观世界中存在着大量美的事物，它们作用于我们的感官。比如，眼睛看到大海，耳朵听到音乐，鼻子嗅到花香，嘴里喝着家乡的清泉，双手抚摸着祖国大地……它们都会使我们感到心情愉快舒畅，令人浮想联翩，思绪激昂。这样的感知和情绪就是美感。如果没有客观的美的事物作用于我们的感官，也就不会有美感产生。

1.美感的心理依据(www.xing528.com)

美感是美的反映，也就是自然美、社会美、艺术美、科技美作用于人的感官，引起人的心理产生一种愉悦的情感。美感表现为感觉、知觉、表象、想象等心理活动。

（1）感觉

人类通过感官对客观的美的事物的反映，是美感中最初级的感觉映象。

在各种感觉器官中，视觉是对美感受最为敏感的器官，其次是听觉。之所以视觉、听觉具备主要的审美功能，是因为它们能引起人们的精神活动，引起更多的心灵的反映，而不是直接满足物质的需求。

感觉在审美过程中起到重要作用，正如列宁所说：“除了经过感觉，我们既不能知道任何物质的形态，也不能知道任何运动的形态。”^[5]感觉与客观外界美的事物发生直接的联系，它给审美活动提供了丰富的素材。然而要真正获得美感就不是仅靠感觉能够完成的，因为任何美的事物都不可能与周围的事物没有任何联系而独立存在着。

（2）知觉

知觉是对美的事物的整体感受。

在现实生活中，人们往往是通过知觉的形式来感受客观存在的美。如苹果，往往是我们感觉到它鲜艳的红色、饱满的形态、清新的香气以及它的空间位置等属性和条件而形成的；桃花，往往是我们感觉到它粉红色的、重叠的花瓣、扭曲的枝条以及它生长的环境、季节等多种属性和条件而形成的；一弯月牙，往往是我们感觉到它清幽的月光、弯曲的形状以及它处于夜空的位置等属性和条件而形成的。由此可知，知觉是对美的事物的整体感受。

知觉具有以下几种特性：①整体性。美的事物是由多种属性构成的，如果这多种属性没有构成完整的统一体，往往就不可能产生美感，甚至会破坏美感。如人体的美是由五官端正、四肢健全、高矮适中、胖瘦合宜、举止文雅等属性构成的；如果其中某一种属性不完备或者遭到破坏，就会影响知觉的整体性，就是破坏美。②选择性。人们到商店买花布，习惯于站在柜台前挑了又挑，选了又选，挑选自己最喜欢的花色品种，选中了图案，还要选颜色、选色泽、选质地。由此可见，美的事物是由多种属性构成的。不完善，则出现美的差异：有美、比较美和最美的差异，这样就形成了知觉的选择性。③理解性。比如，我们闻到了梅花的芳香，看到梅花挺拔的花枝，了解梅花开放于百花凋零的寒冬，以上三种感知是不尽相同的，越是后一种情况，感受越强烈。人们在对美的对象进行审美时，总是用以往获得的有关知识和实践经验来理解所知觉的对象。④条件性。知觉常常受到条件的影响，也就是美的对象所处的环境和背景的影响。我们常说“万绿丛中一点红”，只有处在“万绿丛中”这一背景下的“一点红”，才显得特别美。环境和背景与知觉有着密切的关系。

（3）表象

表象是在感觉和知觉的基础上形成的最高级的感性映象。当我们看完一次画展，或阅读完一部小说，或参观了一处古迹之后，在我们的脑海里并不是什么都消失了，有些感性映象会存留在我们的记忆中，有的甚至终生难忘。这些感性的映象，也就是我们所说的表象。

表象具有两个鲜明的特点：其一，形象性。感知过的事物的再现，多是以具体的形象出现。当我们游览颐和园后，那里的湖光山色、亭台楼阁都会在我们脑海里留下清晰的印迹。在我们回忆时，脑海中就会浮现出昆明湖、佛香阁、知青亭、长廊、十七孔桥等鲜明表象。当我们看完《红楼梦》之后，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、尤三姐等一列人物表象好像历历在目。表象的形象特点在于它不是具体存在于客观世界的形象，而是客观存在的美的反映形象，它是意识同外部世界间接的联系形式。其二，概括性。表象来自于感知，又不同于感知。感知是我们对眼前存在着的美的事物的直接反映，而表象却是过去感知过而眼前不存在的美。故而，表象比感知对象更具有概括性。一位技艺再高的画家也不可能把舞台上演员表演的舞蹈动作全部逼真地画下来，然而画家最后完成的作品往往会使人感到更加形象、生动，那是画家根据记忆表象加工的结果。画家笔下的形象是概括性的舞台形象，因此这一形象比原来的形象更带有普遍性，更具有这一事物的共同特征和属性。

在审美心理活动中，表象是感觉从低级阶段向高级阶段、从感性阶段向理性阶段的飞跃，是在审美感性阶段中，概括因素逐渐增加、向理性阶段转化的必要中介。因此，表象同感知相比，对客观存在的美的概括性更强，是最高级的感性映象。

表象的存在，为我们提供了在没有自然美、社会美作用于感官的条件下，感性映象仍然可以存活在我们意识中的可能性，并且这种感性映象具有不稳定的、很活跃的和经常变化的特性。这样就为我们改造这种映象创造了条件。也正因为如此，艺术家们可以把积累在意识中多种多样的表象通过分析和综合，创造出新的艺术形象。

（4）想象

表象是感知的最高阶段，它是感性映象发展到理性映象的中间环节。只有当表象的概括因素持续增加，达到“饱和”状态，表象即中断，从而发展到想象。在这个阶段，理性映象开始大于感性映象，主体对审美客体的感性把握开始转化为对审美客体的理性把握。

故而，康德在《判断力批判》中说：“想象力是一种创造性的认识活动。”黑格尔在《美学》中说：“最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一体，想象是创造。”美学家们为什么如此强调想象的重要性呢？其一，在想象中，审美的间接性大于直接性。想象必须是对表象的改造，而不是对表象的复写。其二，在想象中，概括性大于个别性。创作者对积累在脑海中的无数表象进行概括，创造出比现实中存在的某一个更有血肉、更有个性、更为鲜明的形象。因此鲁迅说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”^[6]其三，在想象中，明确性大于感受性。艺术形象需要有明确的思想内容，艺术家是将自己的社会理想、审美理想有机地融入通过想象所创造的艺术形象中去。如鲁迅先生所说：“所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是揭出痛苦，引起疗救的注意。”^[7]

想象，依据其内容的独特性和创造性不同，可以分作再造想象和创造想象两类。再造想象，指人们在以往的表象积累的基础上，通过语言的表达和非语言的描绘，在头脑中重新再现出客观事物的映象。创造想象，指利用人的抽象、概括、分析和综合的能力，创造出原来不存在的感性形象。创造想象是美感中最高级的意识活动，它需要艺术家储备丰富的感性映象，对生活有敏锐的洞察力，有纯熟的艺术技巧。只有这样，艺术家才能用自己的思想和情感来改造储备着的丰富的表象而创造出新的艺术形象。^[8]

2.两种不同的美感观

（1）内容美感

所谓内容的审美感受，不过是日常生活中各种经验的感受、感情的某种方式的恰到好处的协调、综合、均衡、中和。这样“中和”的感情越多、越丰富、越恰到好处，就越能形成审美感受，获得越多的美感。例如，看电影、读小说，人们可以随剧情或书中人物的遭遇、命运而悲、而喜、而怒、而愤、而紧张、而愉快，经历了许许多多的经验、感受。这些经验、感受，与日常生活的经验、感受并无不同，只是它们更为丰富多彩，并且剪裁组织得非常好。人们可以从这些虚构的人物、情节、故事中获得喜怒哀乐，由于它们已被组织、综合、协调、中和，人们最终会感到很愉快。美感非他，即此谓也。

（2）形式美感

这是一种特殊的审美感情，它们是人们对对象的形式（如色彩、线条、音响等），即所谓“有意味的形式”的反应。例如，陶器、雕塑、建筑、书法等，只觉得线条、色彩很美，却说不出什么内容、意义来。美感，只是对象“有意味的形式”所引起的特殊心理美感反应而已。

以上两种美感颇不相同，甚至对立，但都有一定道理。前者显然适用于各种再现艺术部类，后者则更与表现艺术合拍；前者偏重于“依存美”，后者偏重于“形式美”。

3.美感的类别

（1）优美感

率先提出“优美”这一概念的是英国哲学家伯克。他认为：优美是能够引起爱或类似情感的品质，它对人具有显而易见的吸引力，所产生的是一种愉悦的体验。

优美通常具有如下的性质：娇小的、柔和的、明亮的、纤弱的、秀美的、轻盈的、圆润的，等等。

优美的鲜明特征具体体现为：首先，优美是对象的完美、和谐与统一，带有静态的特征，恰如德国艺术史家温克尔曼所说“宁静是优美最富有的特征”；其次，优美的对象具有特征性的形式和外观，诸如小巧、柔顺、完善、圆润等，凸显为一种令人喜爱的感性形式；再次，优美的对象是令人愉悦的，它招致一种主体向往、流连和被吸引的，心理状态，使主体趋向于接受的过程；最后，优美的对象吸引主体，因此在欣赏过程中主体与客体渐趋同一，最终达到主客体交融。

例如，聆听莫扎特和门德尔松的音乐，如行云流水，洋溢着一种欢快愉悦的情绪，体现出优美的独特意味；浪漫主义诗人的田园抒情诗，洋溢着宁静、幸福、和谐的氛围……正如温克尔曼所说：“优美颇有些像从水泉汲出来的最纯净的水，它越是无味，越是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。”^[9]

（2）滑稽感

现实生活中经常会出现一些滑稽可笑的事情。比如，有的人讲话南腔北调，有的人穿着奇特，有的人动作古怪等，这些都会引起人的不自觉的滑稽感，从而引起人们发笑。滑稽感产生的原因在于：当某种事物在事实上已被否定，成为无价值的东西，但是它还要不自量力地表现自己的时候，就可能显得滑稽可笑。

由滑稽而演变为喜剧，成为喜剧表述的主要内容之一。鲁迅说：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”^[10]亚里士多德认为：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人。”^[11]他进一步解释说：“‘坏’不是指恶而言，而指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误和丑陋，不至于引起痛苦或伤害。现成的例子为滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”^[12]故而喜剧一般揭示的是丑，而不是恶。“丑”的东西，从根本上已经暴露其真相，它还作为一种力量危害着人们。这里，亚里士多德把喜剧和丑以及滑稽联系起来，又把丑与恶区别开来，可谓抓住了喜剧的基本特征。

滑稽，自然会引起人们发笑。这里的“笑”显然是指一种轻松的笑，而“嘲笑”却是一种严肃的笑。不同的笑是由对象的不同特征所决定的。笑根本不能把那些傻瓜改好，而是为了“巩固健康人的健康”，“警惕坏事物对自己的一切影响”。莱辛认为：“滑稽是一种预防剂，而预防剂也是一种珍贵的药品；在整个道德中再也没有比滑稽可笑的事物更有力、更有效的了。”

车尔尼雪夫斯基肯定丑是滑稽的根源，认为当丑力求自炫为美的时候，丑就变成了滑稽。因此，作为喜剧对象的旧事物，实质上只是“内在的空虚和无意义，以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己”。^[13]由此可知，喜剧就是暴露现实社会的丑，“滑稽的真正领域，是在人，在人类社会，在人类生活”。^[14]

（3）崇高感

怎样的美才能在我们心中唤起一种崇高感呢？秋瑾在刑讯逼供下，写下了“秋雨秋风愁煞人”七个字，愤而掷笔，临刑时举目四顾，慷慨就义于绍兴古轩亭口，这样的行为我们称之为崇高的行为。年仅25岁的林觉民在临刑前谈笑自若，引歌就义。在起义前三天，他曾给夫人留下一封《绝笔书》，信中充满了牺牲一己，为全国同胞争取自由幸福的革命精神：“汝体吾心于啼泣之余，亦以天下人为念，当亦乐牺牲吾身与汝身之福利，为天下人谋永福也……吾今死无余憾，国事成不成，自有同志者在。”这样的境界，我们称之为崇高的境界。方志敏在昏暗的牢房里，不管敌人怎样威胁利诱，他横眉冷对，坚贞不屈，用心血写下了《清贫》、《可爱的中国》这些感人肺腑的作品。他经手的款项总在数百万元，但为革命筹集的金钱是一点一滴地用于革命事业，他本人却清贫如洗。这样的情操，我们称之为崇高的情操。可以说，崇高都具有某些悲剧的色彩。恰如鲁迅所说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”^[15]

崇高具有怎样的品格呢？

首先，崇高是人类自觉实践的产物。崇高和美一样，是人类社会实践的产物。崇高与人紧密地联系在一起。在现实生活中，美的行为有很多，但并非所有美的行为都是崇高的行为。如果人类社会生活以及现实社会只是平坦无阻，那么崇高的美也就不复存在了。

其次，崇高以巨大的矛盾冲突获得美的价值。人类社会是在矛盾冲突中向前发展的。崇高的品格，不像一首抒情诗那样优美，也不像一幅风景画那样恬静，而是以对自身规律和社会规律把握的艰巨性来肯定人的本质力量。崇高感不是以直接的“愉悦”为特征，而是从悲伤、痛苦中获得人的生存勇气和力量。

美，是自由的创造，而崇高却是在不自由中得到自由。

再次，自然界以不平凡的形态获得崇高。当我们观赏悬崖飞瀑、狂风骤雨、惊涛拍岸、无际沙漠时，往往会激起一种崇高感。在欣赏自然景观时，我们往往会感受到一股巨大的力量排山倒海而来，最初使我们感到压迫，不可阻挡，不敢贸然接近它，甚至有时感到自己的渺小，但是一瞬间，我们立刻就发现它可景仰、钦佩，因而感到阵阵欣喜。比如，在观赏百尺飞瀑从悬崖绝壁奔腾而下，发出雷霆般的巨响，开始，我们的心情会感到紧张，霎时间，当我们平静下来之后，欣喜即随之而来，这时所产生的美感就会是雄伟所激发的崇高感。^[16]

4美感的层次

（1）感官愉悦——悦耳悦目

这里主要是指人的耳目感到愉悦。这是美感的初级形态，一种单纯的感官愉快。听一曲音乐，会感受到旋律优美，心情愉快；观赏鲜花，会感受到生机勃勃，充满活力；站在山顶上看红叶，会感受到一派生机，心旷神怡。这种审美感受极为平常，它属于审美的感性阶段，满足于人们对形式美的欣赏。

这种愉悦感一般来源于“陌生感”。太熟悉的东西会使人感官迟钝。人要求的是“变异”，希望得到新鲜活泼的刺激，感受鲜活的艺术生命力，不至于因“习以为常”而“视而不见”。故而艺术家要善于发现，选择新的角度、途径、方法、形式去创造新的艺术风格。一部艺术史实际便是风格史。所谓风格史，也就是耳目感受的流动变迁史。

（2）心灵愉悦——悦心悦意

心灵愉悦，在审美意识中，多表现为联想。联想是由想象引发的，即将表象甲与表象乙联系起来找到它们的共同点，赋予新的含义。比如，将红叶的“红”与红旗的“红”联系起来，赋予红叶以革命的象征意义；将海燕的迎风翱翔与人的不屈不挠的奋斗精神联系起来，赋予海燕以斗士的形象。这种审美认识要比悦耳悦目深刻得多，它属于美感的理性阶段，满足人们对社会美、艺术美的欣赏。

我们读一首诗，看一幅画，听一段交响乐，常常通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从某些感官视听的形象中，领悟到无限的、内在的内容，从而提高我们的思想境界。这种美感不像耳目愉悦受感官生理的制约局限，心灵美感的范围和内容要宽广很多，其社会性显得更为突出。

由于年龄、经历、修养、文化、性格、气质的不同，人们对悦心悦意的要求和感受也不尽相同。

（3）精神愉悦——悦志悦神

这是人类所具有的最高级美感形态。感官愉悦，一般是在生理基础上但又超越生理的感官愉快；心灵愉悦，一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意；精神愉悦，则是在道德基础上达到某些超道德的精神感性境界。

其中的“悦志”，是对某种合目的性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、精神的陶冶和培育；“悦神”，则是投入本体存在的某种融合，是超越道德而无限相同的精神感受。悦志悦神与崇高有关，是一种崇高感。康德在《批判力批判》中就说：“美是道德的象征。”^[17]

一切优秀的艺术作品都可以激发这种崇高的美感。如对大自然美的观赏：暴风骤雨、狂涛巨浪、险峰峻岭、无垠沙漠……在人们那里，都可以唤起感官和心灵的愉悦。但另一面，这又不仅仅是感官和心灵的愉悦，而是整个生命和存在的全部投入。

总之，感官愉悦心灵愉悦精神愉悦，这三个递进的美感层次，虽然有鲜明的区别，却又有着相互的联系，它们都标志着人性的成长，心灵的成熟。^[18]

电视观众在欣赏电视艺术作品的时候，事实上就自觉不自觉地进入一种艺术的审美状态，产生一种审美感受——美感。而在这审美感受中，自然地表现为“感觉知觉表象想象”的美感心路历程，并自觉地去感受不同电视艺术形态的内容美和形式美，从而产生一种独特的美感：或优美感、或滑稽感、或崇高感。在这审美感受中，必然会经历由感官愉悦到心灵愉悦，再到精神愉悦的不同层次的美感升华。

（四）美学

1.什么是美学

如果单纯从字面上解释，那就是：美学是关于“美”的学问，也就是关于“美”的科学。

关于美学的思考古已有之，无论是中国的春秋战国，还是在西方的古希腊时期，美学思想都已相当活跃并日臻成熟。然而，出现“美学”这个观念却是18世纪中叶的事情，距今只有两百多年的历史。

1935年，一位名不见经传的德国青年鲍姆加通写了一本书，名为《诗的哲学沉思录》。他在书中提出了一个重要的想法，那就是古典哲学只关心理性和可理解的事物，几乎完全忽略了感情和可感知的事物。于是，他大胆地设想建立一个新的哲学分支——感情学。他认为：“感情学”就是“诗的哲学”，也就是“可感知的事物”而非“可理解的事物”。他说：“一般诗的艺术可以定义为一种有关情感表象的完善表现的科学。”^[19]随着鲍姆加通这一想法的日趋成熟，他于1750年出版了一部重要著作《美学》，从而第一次确立了“美学”的概念，使其成为一门独立的科学，为这门科学的“自身合法化”奠定了坚实的基础。从此，美学才得以扬帆远航。名不见经传的青年哲学家——鲍姆加通，被称为“美学之父”而蜚声美学史。^[20]

在《美学》中，鲍姆加通为美学所作的第一个定义是：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善的感性化认识），而这完善就是美。”^[21]又说：“美学作为自由艺术理论、低级认识论，美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感情认识的科学。”^[22]

黑格尔在他的《美学》书中为美学所作的界定是：美学“比较精确的意义是感觉和情感的科学”。

首先将美学引进中国的人是清末民初的王国维。但王国维所引进的只是美学的一些基本词汇和部分内容，就此而言，尚未对中国学界产生学科冲击。真正使中国人感受到美学冲击的是朱光潜。朱光潜将兴盛于西方19世纪末到20世纪20年代的审美心理学诸流派综合为一个完整的美学体系，以《文艺心理学》和《谈美》等著作向中国人展示了真正意义的美学——一种中国文化以前未曾有过的知识形态。至于美学的基本定义，直到20世纪末，在李泽厚的《美学四讲》中才作了全面的梳理。主要流行的美学观点有三：美学是研究美的学科；美学是研究艺术一般原理的艺术哲学；美学是研究审美关系的科学。

李泽厚为美学所作的定义，早期是：“美学是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科。”近期是：“美学研究人们认识美、感知美的学科。”

2.美学的三种范式

综观美学发展史，有着区别鲜明的三种美学范式。

（1）现象与本质

现象与本质，既是一个哲学命题，也是一个美学命题。古希腊美学家柏拉图在他的《大希庇阿斯》中发出了震惊世人的历史叩问：什么是美？柏拉图的提问就是决定每一具体美的事物，其美的本质是什么。柏拉图之问，意味着一种对美是什么的思维方式的确立。美有两大形态，具体之美与美的本质。就哲学来说，二者的关系就是现象与本质的关系：美的现象，是人的感官所能感受到的；美的本质，却是要经过思考，要用心灵才能体悟出的。一般人只是在现实世界中感受、谈论和把握具体的美，也就是美的现象；而哲学家则是思考、体悟、把握现象背后永恒的美的本质。美的现象与美的本质是被决定者和决定者的关系：美的本质是决定者，决定着一切具体美物之为美；美的现象是被决定者，依靠美的本质获得永恒。美的现象，具有个人性、时代性、文化性；美的本质，才是超个人、超时代、超文化的。在美与不美及美与丑的转化这一普遍现象中，柏拉图之问的理论逻辑引向两种结果：一是美的等级划分，美的本质为高级，美的现象为低级；二是人们应该追求美的本质，美的本质虽不易见，但可以通过对美的现象追求而逐步上升到美的本质。本质与现象的关系构成了美学的主流。有了柏拉图之问，西方才有了美学。故而，人们称柏拉图为“哲学—美学的创立者”。

（2）主观与客观

主观与客观不仅是一个重要的哲学命题，更是一个争论不休的美学命题。长期以来，围绕这一命题争论，涌现了诸多的美学流派。一切思维的最终基点都会归结为唯心还是唯物，也就是主观还是客观。反映在美学上，从根本上说，无非是美是主观的还是客观的两大类。因此，美的本质也就表现为主观论与客观论的相互否定，轮流“主政”。就西方美学来说，柏拉图主张美在理式，是主观论，亚里士多德认为美在事物的形式，属客观论；普罗丁认为事物之美在于其分享到太一（神），属主观论，柏克认为美在于物体的感性性质，是客观论；康德从审美判断来界定美，是主观论，黑格尔把美定义为理念的感性显现，属客观论。

中国美学界在20世纪60年代初期讨论美的本质问题，出现了三种观点：主观派、客观派、主客观统一派。主观派以吕荧、高尔泰为代表，其观点是：美，只要人感受到它，它就存在；不被人感受到，它就不存在。客观派以蔡仪为代表，其观点是：美在事物自身的性质，在于事物的典型性。主客观统一派以朱光潜为代表，其观点是：客观自然物加上主观意识形态就成为物的形象，即艺术，就成为美。总之，主观与客观的争议贯穿哲学—美学的始终。

（3）美与艺术

美学唯一可以与之重叠的是艺术学。古往今来，不少美学家都认为：美学就是艺术哲学。因为艺术哲学就是艺术理论，就是艺术学。由于艺术的目的就是追求美、创造美，因此艺术等于美。如果美成为艺术的核心目的，那么美学就是艺术学——艺术哲学，也会成为艺术学的核心。

然而，有人认为，尽管艺术的目的首先是追求美，但艺术学既包含与美相关的内容，也确实有些部分是与美的关系甚少或者没有关系的。美学和艺术学是相交叠的。就美学而言，它不仅研究艺术中的美，还面对一切自然中的美，它要放眼全部审美对象来思考美学的基本问题。因此，美学不是艺术学的全部，艺术学也不是美学的全部。故而，艺术学与美学重合造成了美学的自我局限和自我消解。这也构成了一个美学难题。

总之，三种不同的美学范式构成了西方美学的三种哲学基础。如果没有这三种范式，也就无法使“美”成为“学”。

3.电视艺术美学发生的历史环境

回顾两千多年的美学史，如果将美学比作一个帝国的话，那么现在美学帝国中枢已经坍塌，于是各美学分支纷纷独立，自由支解着，也自由组合着。

（1）美的本质被摧毁

20世纪中叶，分析美学从命题与事物的对应关系出发，尖锐地指出：所有关于“美是什么”的命题，都属于不可证实的形而上学的命题，都是无意义的假问题。它给予知识的相约而实际上并不给予任何知识，它使人陷入不必要的争论，于科学、于知识毫无用处。美的词性——“美”，实际上是作为形容词来使用，在对语言的理解中，形容词往往作为事物属性，“美是什么”即探讨美的性质。这种化虚为实的误认，使人们将假问题视为真问题。“美”作为感叹词时，更失去了它的客观性，主观感受性大大增强。通过对“美”这一词性的清理，美的本质的虚幻性就昭然若揭了。美的句型——“美是什么”，自然是在寻求美的定义，定义原本是对本质的公式表现，由于美根本就不是实体，因此这一命题本来就子虚乌有。通过这三个方面，证明美的本质问题是一个假问题。这样，从寻求美的本质开始建构的美学，因美的本质被否定而完全失去了理论作为支点，完全摧毁了以美的本质为核心的美学，美的本质统帅一切的观念彻底土崩瓦解了。

（2）传统美学被解构

近代以来，诸多美学流派，如审美心理学和艺术哲学纷纷取得了相对的独立性，各自任意地拓展自己的疆土。到了现代，特别是美的本质被彻底否定后，诸多美学流派更是纷纷崛起，诸如技术美学，更是声势浩大，它们不再顾及对于美的本质的规定，开始依据自身的性质自由地言说自己。而到了后现代，传统美学更是遭遇了被整体性解构的命运。

（3）时逢美学转型期

分析美学曾经集中火力摧毁了美学的本质，然而美学研究的对象依然存在，但再也不是存在于一个封闭的美学王国里，而是开始遨游在一个无限开放的美学空间中：一方面可以说美学的研究越来越小，美学家不再需要瞩目庞大美学帝国所有的对象；另一方面可以说美学的研究范围越来越大，任何一个具体对象，不仅在美学的视野里可作单独研究，而且被置于一个跨学科立体透视之中。此时期的美学，一方面可以说既是美学，又不是美学，因为它与传统美学采取了完全不同的形态；另一方面也可以说不是美学，又恰是美学，这种完全不同于传统美学形态的美学，与其说是传统美学的解构，不如说就是全新美学的转型。

电视艺术美学恰恰就是在这传统美学的解构和转型期出生的新生儿，一个全新的美学分支。电视艺术美学的产生有着坚实的美学根基：第一，电视技术美学奠定了电视艺术美学的基础；第二，跨学科美学的确立催生出了电视艺术美学；第三，依照自己的性质，自由地言说自己的美学时代，构筑了电视艺术美学的发展空间。由此可以看出，电视艺术美学的诞生的确是应运而生。