现实与理想之光：神秘、怪诞与战后日本文学史

恩格斯《反杜林论》说：“一切存在的基本形式是时间和空间，时间以外的存在和空间以外的存在同样是非常荒诞的事情。”安部公房等人小说由先锋实验一路走来，潜心探索和大胆尝试西方现代主义，以及其中所包含的多方面艺术启示，以内容和形式的新颖独特受到强烈关注。看似取材于现实生活，笔下的荒诞空灵、美丑善恶和惊悚恐怖的世界，比现实世界更为残酷。如果说，战后初期的战后派和50年代的现代派都具有对社会的批判意识，并同样多年来始终致力于以西方现代主义为自己的参照系，那么，它们之间的不同则在于：战后派表现出更多的历史感，并带有更多的群体意识和人道主义色彩；而现代派虽然沒有超越存在主义文体的制约，但是恰恰是在这样规定的范畴内显示了他们卓然不群的写作才能和决不流俗的文学品格。现代派的艺术真实冲破原有的规范，四平八稳的日常生活的理性逻辑已不复存在。在形式上也自然地脱离了对生活原貌的描摹写真，惯于在虚构中描绘“最倒霉”的小人物孤独荒凉的现代感。虽然看上去一切都显得有些滑稽、荒谬，但自有它的逻辑和存在空间，现代派作家是在刻画个人的孤独和小人物的生活与挣扎，在不可思议的力量面前的困惑、躁动、荒诞，是在貌似荒谬中揭示人们心理上的真实，还原和再现了精神世界的本质，突出当代人的异化。他们作品中人物的真实性和情节的合理性往往让位于作者的理想意态，以非理性来追求对生活的理性认识。只有想象可以使一个人看到别人看不到的东西，最优秀的作品就是表达作家纯粹想象的作品。

安部公房、大江健三郎、开高健等人笔下的小人物都是些防卫型的弱者，他们一般都是正直、善良的劳动者，对社会有不平，有怨怒，但他们的致命弱点是屈辱退让，逆来顺受，对强者，对黑暗势力的袭击或欺凌缺乏自卫能力，始终摆脱不了动荡混乱与内心欲望的戏剧性冲突，以及悲剧命运和他们所在世界的荒谬性。虽然都是小人物、弱者，不过安部公房的人物在外部世界的压力面前走向变形，多半变成小动物或固体物质，它们可以超越时间、空间，也可以打破冥冥世界与人间社会的幽隔；而大江健三郎的小人物，则走向内心分裂、精神变态。接受现代派的前提是尽可能地忘记作品的真实，他们这种高度的抽象性或虚拟性的“素材＋表现”，使作品具有了前卫性和时代感，制造出一种全新的阅读体验，而这，不可能是传统的现实主义所能完全承担的。

安部公房获芥川奖的成名作《墙——S.卡尔玛氏的犯罪》（1951）中，主人公变成了非人，被人冒名顶替夺走了饭碗，并被当作罪犯，到处受迫害，产生人和环境的异化。遭遇阴错阳差，不由自主地任人摆布，只能听任命运的捉弄，无法成功地适应紧张。这种适应能力耗尽了，他便变成一堵墙。现实如同墙那样令人感到沉重和压抑，精神被挤压得无处存身，他彻底失去了自己。这篇作品情节跌宕，悬念重重，人物诡异，对人类生存作抽象的深刻反讽。他的短篇小说《闯入者》（1952）的主人公K和代表作《砂中的女人》（1962）的中学教师仁木，也和《墙壁》中的卡尔玛一样，都是些普通人，从未招惹人，却始终摆脱不了永无休止的悲剧命运和他们所在世界的荒谬性。从以上几篇小说中可以明显地看到其情节构思对卡夫卡的借鉴，看到作者的的文学才情。作者思维结构的核心是，在充满敌意且喧嚣纷乱的世界里，努力探求生存的权利和自我的价值，探讨异化和荒诞给人类带来的道德与伦理上的困惑，探讨肉体与灵魂的冲突以及生命的价值和本质，探讨畸形社会的存在与消亡，以及对被扭曲了的灵魂的洞察与超越。其所提出的整体艺术形象还只是单纯地从人的存在价值锁定的受压抑的人，具有早期存在主义的特征。

安部公房在沉寂七年后发表的新作《樱花号方舟》（1984），是他仍以自己驾轻就熟的卡夫卡式的荒诞变形自由联想结构，倾力打造的又一部存在主义小说。主人公在海边废石矿隧道精心建造了一座状如石舫的防核避难所，取名“樱花号方舟”，各种人物得悉后趋之若鹜。他们面对生命焦灼不安，在忧乐参半的前景展望中相互倾轧，搞得乌烟瘴气。他们都想逃脱核威胁，然而比核爆炸更其可怕的是人们之间的碰撞和相互捉弄。

大江健三郎前期受法国存在主义代表作家萨特的影响，后期对美国50年代“垮掉的一代”作家诺曼·梅勒所鼓吹的“20世纪后半叶留给文学冒险家尚未开垦的处女地，也只有性这一领域”[30]起共鸣，借鉴结构主义进行创作尝试。存在主义文学所倡导的新人道主义贯穿大江健三郎文学创作的始终，他将自己的激情灌注在《饲育》（1958）、《人羊》（1958）和《出其不意变成哑吧》（1958）等这样一些短篇小说上，使人们在回忆思索中反复咀嚼，在历史与现实的逆向对比中震悸，传递出政治识见和现实穿透力。作品表达的是其间人物为挣脱外来压抑而做的痴幻追寻，使人感受到一个受辱民族的心灵恸哭。

日本军国主义战败投降时，大江健三郎还在读小学，尽管没有亲历军队生活，却也深受那场战争带来的灾难。短篇小说《剥芽掐仔》（1958）、长篇小说《迟到的青年》（1962）、中篇小说《亲自为我擦干眼泪》（1971）等，通过学童对生活的观察，以恐惧与困惑的反差，渲染悲剧气氛和暗无天日时代的内心世界。大江健三郎对核武器一贯持批判态度。他在《洪水涌向我的灵魂》（1973）和《代跑者调查记》（1976）等长篇小说中，运用科学幻想和荒诞的手法，渲染了人们在核武器发展、公害严重时代的悲观情绪。(www.xing528.com)

开高健同安部公房、大江健三郎的作品多有相通之处，也同样跳跃出存在主义所突现的主题：“自我”的困惑、异化、生存困境，等等，使其处理日常经验的作品带有“寓言”特征。作家走入小说中人物纯洁与稚嫩的灵魂深处，刻画了对事业小有追求又于生活中不失情趣的小人物充满悲剧的命运，表现他们外部生存环境的疏离、个体心灵所受的压力以及压力下个体心灵在强大势力面前的惶惑不安和束手无策。他的长篇小说《恐慌》（1957）是一篇带有寓意性的讽刺小说，它以一个小城镇惨遭有史以来最严重的鼠害为中心情节，于触目惊心的离奇描绘中，以一贯抨击讥讽和嘲笑的笔法以及喜剧性夸张的细节，鞭笞某些县政府官员公然借机弄权，渎职以肥私，打击对灭鼠提出切实又有独到见解的建议，并揭露上级贪赃枉法行为的小职员的丑行。在这里，公共利益沦为权力祭台上的牺牲品。疫情重压下的紧张、恐惧以及荒谬三者，前两者消失，只剩下了荒谬，凸显出作品强烈、怪诞的喜剧效果，悲剧以喜剧的形式在表现。

《皇帝的新装》（1957）获第38届芥川奖，小说围绕几个评委对画商儿子所展出的一张画的评判展开，通过在不知画商为这次画展提供赞助前的褒贬，以及知道后的吹捧等既可笑又可悲的细节安排，表达了中年人洞悉世情的悲哀，反映了现代社会的虚伪、冷酷与无情。其喜剧性构筑在表面的虚假与内在的真实的矛盾冲突之上。《巨人和玩具》（1957）同样以调侃的笔墨揭露了日本经济界的荒谬现实。小说主人公糖果公司宣传科长打算用一位目光炯炯、笑时露出虎牙的女郎做广告，并对应征获奖顾客赠送航天服，用以拓宽销路；而另一家糖果公司则以提供从小学到大学的奖学金为诱饵与之竞争。他们都在做着轰轰烈烈的暴富梦。末了，双方的美梦皆在被劫与折磨中消失得无影无踪。创意的怪异必然导致行为的荒谬，每个人都发现自己其实并不是自身的主人，只是生活之网上的一个网结。自己的一举一动无不受着邻近网结的制约，这样，只有泯灭个人意志的自觉选择能力，才能取得选择的成功。小说就在辛辣的讽刺与妙趣横生中揭示出人物内在的思想感情，让人从笑声中窥见性格。长篇小说《日本低级歌剧》（1959）、《鲁宾逊的后裔》（1960）都以人道主义的笔触，描写战后初期平民百姓的凄苦生活，反映了当时的社会荒凉与贫困。《日本低级歌剧》沒有完整的故事情节，沒有结构的起承转合，而是一种带有某些存在主义风格和反讽的文字游戏。它描绘飘移不定、难以捉摸，甚至带有诡异色彩的市井百态，用不同于严肃文学作品的艺术逻辑解释当代物欲社会中的荒诞生活。主人公是个被抛向生活底层的流浪汉，他在大阪贫民窟受到肚肠杂碎的款待后，深夜潜入市郊旧陆军工厂，片刻间狼吞虎咽一吨钢轨。平凡人眼中的金属，到了开高健笔下是审美想象的物态化产物，折射出弱小人物抵御饥饿的奇思妙想。这种看似简单的人走向物化的异化动作情节让读者有了联想的空间，别具象征的意义。《鲁宾逊的后裔》则以对北海道移民在战后初期度过的艰难时光的叙述，对承受着战争浩劫的老百姓表现出人道主义的关注。《夏天的阴翳》（1971）描摹了承受过风风雨雨的生活的中年男女显现出来的倦怠和执拗。

法国存在主义代表作家萨特以“我拒绝一切来自官方的荣誉”拒绝接受诺贝尔奖。1972年，开高健以“小说家不应接受政府的奖赏”为由做出了同样的举动；1994年10月，大江健三郎以“战后民主主义者”与接受天皇授予的“文化勋章这种国民荣誉是不相符的”为由敬谢不敏，开高健也公开拒绝日本政府颁发的文部大臣奖。

从现代派的作品中，人们可以感受到作者的忧患意识、人文意识。他们直面现代性危机下的人类生存境况、虚无主义之后的意义真空与价值空洞、后现代症候与消费主义下的精神扭曲、东西方文化未来的和谐发展前景等诸多问题，致力于对文学审美家园的回归和对战后日本文学的重建。