意识流与存在主义：成功尝试的艺术手法

战后初期，日本文学受到西方现代派的强有力冲击，经过演化、递进以及融汇，两者之间缩短了距离。战后派虽然以现实主义为主要创作手段，但也以开放的观念借鉴了“意识流”的写法，采用主辅情节多元并进的方式叙事，并作时空转换，来表现生与死、存在和丧失。这样一种全新的写作手法较好地刻画了人物的内心世界，展现了作者对历史、道德、爱情的思索，使得小说既具有历史感、思想性，又有很大的文体价值。野间宏的长篇小说《真空地带》中的主人公木谷的命运关系着故事情节的发展和作品的思想深度。野间宏变换角度，从细致表现木谷内心变化入笔，描写其由疑惑、愤慨到惨遭迫害，使人物形象更加丰满。这部长篇小说不仅采用了生活的独特视角，也展示了人物不寻常的命运和复杂的情感世界。同一作家的《阴暗的图画》（1946）尽管没有什么复杂的纠葛和冲突，也没有一个集中完整的故事情节，但作者任思绪游走，间或步入自己被触动的某个思绪中，从而进入一个新的境界，于是，小说中京都大学几名进步学生给人留下的就不只是一缕说不清的怨苦，使作品显得沉实、深刻，使人物形象显得丰满和立体化。他的《脸上的红月亮》面向客观对象时，强调主观意向和借物抒情，把人物心理的刻画和跌宕起伏的情感置放在历史的变迁当中。有时候，描绘出一个显在的特性，不如描绘出这个特性的来历，更不如描绘出这个特性中存在的冲突和痛苦。野间宏在人物形象和故事结构的关系处理上，将现实与虚构彻底混淆，细致入微地描写出站在时代交汇点上的旧军人在历史夹缝中徘徊的复杂情感。

梅崎春生的《激烈摇摆的风筝》，把艺术的视点集中于战争中的人及其心灵历程，写出了个人悲剧蕴含着的自我本能，人对生命的珍惜，对个人特殊价值的肯定。作者对历史作深刻的思索和理解，为塑造人物形象和发掘人物内心世界营造了更广阔的空间。作品运用时空交错穿插的艺术手法，循着主人公心理发展的线索，将现在和过去、中国战场和日本国内场景频繁、迅速转换，并有意把往事同矢木城介所处的特殊环境和精神状态紧密结合，极大地拓展了作品表现空间。他游走于生死边缘，服毒自尽，踏上了一条不归路。作家的兴趣更多地表现在对日常生活细节的准确而透彻的把握，并把这一切分解，作先后几次叙述。情节上虽不加渲染，减弱了悲剧气氛，却表现了人物的个性与经历，写出了这些人物所处时代的复杂政治冲突与社会矛盾。

从作品基调、表现手法到谋篇布局，中村真一郎均受意识流写作方式的启发。他的长篇小说《在死亡的阴影下》（1946）以上流社会的沙龙和社交生活为素材，尝试以主观心理描写作为叙事方式，深入地探讨人的内心和潜意识，观照病态的战时都市生活。作者追求新奇的感觉，将主观感觉融入到对客体的描写中去；同时，突破了时间的不可逆反性，没有过多地强调历史背景，而是着力表现了不堪回首的故人往事和难以排遣的怅惘。他在具体场面和人物描写中，又注意表层结构和深层结构的映照渗透；在结构上运用大跨度时空自由转换手法，人物、事件退居次要地位，情节主线消失，也没有强烈的假定性，人物行动随情感变化而自由迸出，时空关系听凭人物情感而任意组接，是生活自身的流动与发展，故作品情节散漫随意，收放自如、铺张和节制并行不悖。为了取得叙述文体的独异，作者常以套层结构方式，叠加青少年时的视角，以观照全篇，回响人生路途上的足音，抒发主人公思旧念故之情和凝重的沉思。这篇小说借鉴了法国作家普鲁斯特的《追忆逝水流年》的艺术基调和叙述语言，从哲学层面探讨了现代人内心的疏离、迷失和不安全感，在看似不经意的形形色色的纠葛中，对人性的复杂和社会历史文化的骚动做出反思。

椎名麟三以短篇小说《深夜的酒宴》（1947）而执日本存在主义文学的先鞭，聚焦都市小人物的灰色人生以及他们的苦涩情感。这篇小说为我们展现的是东京近郊某个不被人注意的阴暗败破角落贫困而又不幸的市井生活的众生相。战后初期，辗转在生活底层的劳苦大众承受着战争浩劫的深重灾难，人们还没有从沉闷、压抑，人与人之间冷漠疏远，缺乏诚与爱中走出。主人公须卷的左邻是以揽刻蜡板零活为生的富田，此人“毫不认为自己是个有活下去价值的人。他感到天下谴责似乎都集中于他一人身上，老是觉得四周的人都在嘲笑他”。他非常怕见公寓里的人，以致上厕所都要先听听走廊是否有人走动。偶尔碰上了人，慌得连招呼也不打，胆怯地低下头，急忙躲开。右邻是位姓那珂的搬运工和他患哮喘病的妻子，他们离群索居，心中满是压抑和孤独。他的妻子“总是用一筹莫展的、哭泣般的声音慢吞吞地说话”，“她的话里总带着足以使她自己潸然泪下，而又十分廉价的感伤”。这些社会底层的小人物，封闭，愚昧，自我压抑，少有主见乃至缺乏生存的自觉意识。作者运用充满生活气息的语调和动作神态表达了现实和人的存在的荒谬性，以及对前途的绝望。作品还只是单纯地从人的存在价值去肯定受压抑的人，具有早期存在主义文学新人道主义的特征，在艺术上也具有存在主义文学的特点，诸如不大讲究情节，用议论填补情节开展之不足。小说中的人物的思想很少通过具体行动，而是借重内心独白表现。而这些独白，哪怕是内心深处最细微的悸动，在作家眼中都充满了戏剧性和悲剧色彩，忠实地反映出其思想从萌动到成熟的过程。(www.xing528.com)

埴谷雄高（1910—1997）崇信陀斯妥耶夫斯基。他的长篇小说《死灵》（1946—1995）是他时断时续经过四十九年打磨才完成，倾注感情最多的作品。小说建构了一种独特的写作风格，捕捉到许多灵感顿现的瞬间，形成意识流的回忆片断，并加以缀串，断断续续地启动着读者的想象力。故事情节看似乏善可陈，很多场景和对白让人看了不名所以，但接着读下去，便感觉有一条线索连贯始终，虽未写出大起大落的人生，却不乏不胜唏嘘的无奈。无中心，不确定，零散化，迷茫，失望，乃至绝望，在没有主旨的跳跃式的叙述中，一个完整的故事被裁剪得支离破碎，徐徐拼成一幅异样的人生图画。小说渗透了埴谷雄高的哲学思考，折射着主人公精神半崩溃的心路历程。作者切入人的角度更是独特，表现出一种由巧转拙的新的艺术境界。作家以一种超乎现实的语态和逻辑来交流，字里行间流露出大量历史记忆和个人经历。该作品描写了几名大学生在极权统治的恐怖阴影下参加地下运动的故事。他们背负着时代的重压，在荆棘丛生的崎岖道路上跋涉，由深刻的个人体验引发出非个人化的精神命题，展现了知识分子对动荡的社会和不可预知的国家未来的苦闷与彷徨。小说写梦呓和潜意识，没有那种常见的主题思想，显露出淡化朦胧的倾向，且随意性很大；有时进入怪诞的谵语状态，具有形式先行和叙述方式陌生的特点。

作者描述的事实可能是不重要的，而描述这些事实如何被思考却可能是重要的。这可以认为是在小说创作中处理虚构叙述与历史时代关系的一种新尝试，无疑有助于窥视埴谷雄高随时间、地点的不同所展现的人生道路和心灵轨迹。叙述角度的选择并不是一个纯粹的形式技巧问题，它构成了小说的实质方面。《死灵》没有第一人称自传体小说常有的那种叙述者在回忆中与人物的间隔，实现了情节时间与叙述时间的零距离。这篇小说的最大特色在于采用了历史和神话的重构法：一方面以浓烈的历史感展现了战前和战争期间的风雨变幻；另一方面，缓缓渐进的一个个历史和心灵的瞬间，如时断时续的悲歌，有着最惨痛的底色，一朵花似的影子留伫在伤痛的记忆之上。人物在命运关头选择行动的动机，表现为跳跃式的闪回，现实和回忆匆匆忙忙轮番出现，往往取代了人物之间的直接交流与行为逻辑，成为场面的实体内容。就这篇小说结构的复杂性和散文化而言，与其说它是哲理性的小说，不如说它是非理性的杂评，是所有战后派小说中最深奥，也最无逻辑的作品。作家用太多的想法和太少的故事混合成一种蒙田—弗洛伊德式的文体，大篇幅的思辨文字与戏剧性十足的情节交错，一边投入到人物的情境，一边抽离出来冷眼旁观。流畅不起来的则是穿插在情节之中的人物交锋和内心独白，显露他对历史的反思和人生的嗟叹。战后日本文学史家秋山骏认为，《死灵》同陀斯妥耶夫斯基的《法官》一样，都力求证实“形而上的存在”，是一篇截至目前为止日本还不曾有过的彻头彻尾的“思考实验”小说。[17]但是，受制于推动事件发展的我述节奏不足，理念的阐述冗长，造成了不小的阅读障碍。