尤奈斯库的荒诞派戏剧理论

尤奈斯库（1912—1994）的父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。尤奈斯库的童年是在法国度过的，1925年他回罗马尼亚上中学和大学，1938年以后定居法国，二战期间在巴黎从事出版校对工作。尤奈斯库用法语写作，是一位与贝克特齐名的荒诞派戏剧大师，1970年入选为法兰西学院院士。尤奈斯库的主要剧作有《秃头歌女》、《椅子》、《阿美迪或脱身术》、《犀牛》和《国王死去》等。

尤奈斯库不仅是一位荒诞派戏剧的经典作家，也是荒诞派剧作家中最具理论意识并留下了不少理论批评文字的作家。尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受存在哲学的影响但绝非这种哲学理论的演绎，而更多地来自于他自己的写作经验。尤奈斯库的理论批评文字大都收在《意见与反意见》（1965）和《与克洛德·波纳弗瓦的谈话》（1966）中。

尤奈斯库在《戏剧经验谈》一文中表达了他对传统戏剧的极度厌恶，其理由是传统戏剧执迷于“现实的真实”而对“超现实的真实”视而不见，它一味模仿身边眼下的现实而遗忘了自己的根本任务，虽自以为是却一文不值。尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧。关于超现实的真实，尤奈斯库并没有明确而系统的论述，但我们可以从其零散的文字中概括出以下两个方面：

一是作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”。

尤奈斯库说：“我写剧本，经常选择的是写不存在的东西，而不是写诸如社会、政治、性等次要问题。”^[1]他说他的《秃头歌女》和《椅子》这些剧本都试图将“空虚”变成舞台上的直观表演，他要以喜剧手法描述一个不存在形而上学的世界，描述人类的空洞无物。

在尤奈斯库看来，意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实。他说：“我们每一个人一定会在偶然之间感到世界的实体有如梦境，感到墙壁不再坚不可透，感到我们似乎能够透过每一件东西看到一片纯粹由光和色构成的无垠宇宙，此时此刻，生活的全部，世界的全部历史都变得毫无价值，毫无意义，而且变得不可能存在了。”^[2]意义之虚无正是荒诞的本质，因为“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了、崩溃了”。^[3]

一旦人们发现意义之无便被堵塞在物质之有面前了。尤奈斯库认为，对意义之无的意识和对物质之有的意识几乎是同时产生的。与意义之无一样，物质之有也是遮蔽在日常意义世界背后的真实，并就是意义之无的直接象征。并且，在尤奈斯库看来，与意义之无相比，我们更容易直接面对无意义的物质之有的挤压。

尤奈斯库说他的一些戏剧就是直接表达无意义的物质之有的，比如在《椅子》、《责任的牺牲者》和《阿美迪或脱身术》等戏剧中，物质充满了各个角落，所有的空间都不断膨胀，将人挤出舞台。

尤奈斯库认为，“现实的真实”不外乎日常意义化世界所确立的真实，这种真实会随着意义世界的解体而解体，而意义之无和物质之有正是被现实真实所掩盖的真实，这种“超现实的真实”在意义世界的解体之后大白于天下，从而是戏剧表达的真正对象。

二是作为永恒之在的“超现实的真实”。

尤奈斯库不仅强调戏剧表达意义化世界之外的意义之无与物质之有，还特别强调戏剧表达时空历史之外的永恒之在。尤奈斯库指出，尽管人的有限性注定了戏剧表达的时空性，即戏剧不可避免地只能演出历史的某个特定的片断，但一时性并不完全与永恒性相反，它可能从属于永恒性和普遍性，因此，戏剧完全有可能而且必须经由瞬间的表达揭示永恒。

尤奈斯库以莎士比亚描写理查第二的死亡为例来说明这一问题。尤奈斯库指出，莎士比亚的戏剧虽然写一个具体的、在历史上叫作理查第二的国王之死，但它的深刻性和真正的价值并不在于它复述了这一史实，而在于它以一个国王的死来写所有国王的死，所有人的死，所有有价值的东西的毁灭。“因此，莎士比亚所写的并不是历史，尽管他把这作为历史来写。这不是具体的历史，而是我的‘历史’，我们的‘历史’，超出一切时代之上的我的‘真理’，它通过一个时代而超越了一切时代，与普遍的、无情的真理合而为一。”^[4]

尤奈斯库认为传统戏剧之失败就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓“切合时代”，这就使它随着一个时代的消失而消失。

尤奈斯库认为戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。尤奈斯库指责传统戏剧反虚构和回避虚构的企图，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧之衰败就在于它远离了自己虚构的本质。

在尤奈斯库看来，戏剧要达到自身虚构的纯粹性比小说、绘画、音乐甚至电影都要难得多。之所以如此，首先是因为演员道具的实在性和剧中人物场景的虚构性发生冲突，前者始终难以真正成为后者；其次是因为传统戏剧受虚妄的“逼真”信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。尤奈斯库指出，要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性，要“不害怕不自然才对”，“不能把戏剧手法掩藏起来，而要使这些手法有目共睹，明明白白，直趋极端”^[5]。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构则应该是非理性的，尤奈斯库认为这是荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键所在。在尤奈斯库看来，传统戏剧虽然也遮遮掩掩地虚构，但这种虚构常常服从理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的存在却反而歪曲了它。相反，荒诞戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。因此，尤奈斯库说：“在戏剧中，一切都是允许的。”^[6]甚至为了破坏理性的干预，可以“不按照剧本演戏，如果所根据的剧本，是没有意思的、荒诞无稽的、喜剧性的，那么在舞台上就能表现出一场严肃、庄严、有气势的戏”。^[7]

尤奈斯库认为真正的戏剧本源于存在的洞观和直面绝望处境的勇气，他指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，而他认为“对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性，因而从根本上来说，才是真正的戏剧”。^[8]

尤奈斯库反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，他认为“喜剧因素和悲剧因素只不过是同一情势的两个方面，……我发现这两者是难以区别开来的”^[9]。甚至，真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，因为悲剧总是以这样那样的方式给人以出路和安慰，而喜剧则是荒诞的直观，它不提供出路和安慰，因而更绝望，更具悲剧性。同样，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性，“因为，如果悲剧要表现被征服的人、被命运压碎了的人的软弱无力，那么它就是承认了存在着某种宿命、某种命运、某种主宰着宇宙的不可理解而纯属客观的法则。但人的这种软弱无力、我们努力的这种徒劳无益在某种意义上，就会显得具有喜剧性”^[10]。因此，尤奈斯库认为真正喜剧性的东西总是可悲的，而真正悲剧性的东西又总是可笑的。

尤奈斯库在自己的戏剧写作中有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，他认为这样可以达到一种新的综合。不过，尤奈斯库强调这种综合并非一种黑格尔式的消除对立的综合，而是始终保持对立的综合，因为这种对立是消除不了的，这种永恒的对立构成了戏剧性张力，它是真正戏剧的基础。

在尤奈斯库看来，这种消除不了的对立与冲突不单是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突。为此，尤奈斯库认为戏剧应突出这种不可消除的冲突，不仅要在总体上将喜剧性因素和悲剧性因素对立地放在一起，还要将散文的东西和诗意的东西，将日常的东西和反常的东西，将现实的东西和空想的东西对立地放在一起。尤奈斯库认为只有在这种对立关系中，对立的每一方才能被突显出来，而对立冲突所构成的张力会形成真正的戏剧性。

在《戏剧经验谈》中，尤奈斯库说：“戏剧只能是戏剧。”这种同义反复的说法在那些戏剧学博士们看来可能是可笑的，不过，尤奈斯库认为真正可笑的倒是这些博士们。“对于这些博士来说，戏剧不是戏剧，而是其他的东西，是意识形态、是寓言、是政治、是演讲、是随笔或文学。这就正像有人认为音乐应该是考古学，绘画应该是物理学或数学一样令人不解，网球游戏就是网球游戏，别的什么也不是。”^[11](www.xing528.com)

尤奈斯库此论首先是针对戏剧工具论而发的。尤奈斯库问：如果戏剧注定只能成为哲学、神学政治、意识形态和儿童教育的工具，它本身的职责何在？他说，“一部心理剧比不上心理学。读心理学专著要比看心理剧更好。一部哲理剧也比不上哲学。与其去看舞台上图解这种或那种政治，我情愿去读每天的日报，去听我们党派候选人的讲演”^[12]。尤奈斯库并不排斥戏剧应表达某种哲理或思想，他恰恰强调伟大的戏剧家应是伟大的哲学家。不过，尤奈斯库认为戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体的不可分的。一种哲学可以概念来表述人必死于孤独的哲理，但莎士比亚的戏剧则将人必死于孤独这一哲理展示为理查第二监禁其中的空空四壁。尤奈斯库认为，独立自主的纯戏剧是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。

其次，尤奈斯库的纯戏剧理论又是针对戏剧的文学化而发的。尤奈斯库指出，很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。为此，尤奈斯库特别强调突出戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张与戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。

本章对现象学、存在主义和荒诞派文论作了如上的介绍。那么，应当怎样评价它们呢？

来自于笛卡尔传统的现象学是一种寻求知识确定性基础的努力，也是对建立严密科学的理性精神与方法的呼唤，受其影响的现象学文论力图将文学理论与批评变成一门严密的科学，并借助现象学的方法对此作了卓有成效的尝试。英伽登的现象学文论具有一定的原创性，其文学作品的本体论研究和认识论研究都独具一格，影响深远。不过，由于英伽登始终徘徊在现象学与实在论之间，从而使他的文论不时偏离现象学之路而走向机械的实在论。事实上，英伽登的文论是在实在论的预设下展开的现象学文论，因此，英伽登文论的精彩处不在它的整体理论构架，而在他的个别论述。杜夫海纳的现象学文论只是他现象学美学中的一部分，他的关注中心是美学而非文论。不过，值得注意的是，杜夫海纳对感性审美经验的强调使它的现象学文论别开一路，并与传统美学的精神旨趣相呼应。更为纯粹的现象学文论要算日内瓦学派的理论与批评，这一学派的关注中心始终是“意识”，可以说它是现象学的意识分析在文学领域内的具体实施。不过，日内瓦学派的理论与批评除了运用现象学的方法较为有效地分析了文学活动中的意识外，别无更多的创意。

存在主义源出于现象学，又是对现象学的超越。存在主义关注历史中的个人生存从而偏离现象学的科学理性精神，转向了人文历史的关怀。为此，存在主义文论并不想建立一门文论科学，而是将文论变成了存在论和生存论的一部分。海德格尔的诗论和艺术论作为其整个存在之思的组成部分意义重大，它不仅尝试了一种立足于存在论视野思考诗与艺术的可能，也揭示了传统美学对诗与艺术之思考的迷误与限度。海德格尔的思想艰深而神秘，其反人本中心的旨趣和皈依天命的意向深深地搅在一起，为此，只有小心谨慎地区分与剥离才能获得其中真有价值的思想。萨特的存在主义文论作为其自由人本主义学说的一部分与海德格尔大异其趣，这不仅因其外在的介入姿态，更在于它内在的人本主义热情。由此我们可以看出同为存在主义文论的萨特文论和海德格尔文论除了在人文关切和现象学之路上有某些共同之处外，别的方面实在相去甚远。

荒诞派文论原则上可归为存在主义文论，但由于其专注于荒诞问题，并主要以荒诞派戏剧经验作为自己的理论和批评对象而与一般存在主义文论拉开了距离。不过值得注意的是，由于荒诞派戏剧论有一个存在主义哲学的背景与基础，使它与一般戏剧论区别开来而具有独特的理论深度。尤奈斯库的反戏剧理论严格说来不成体系，但却是一种具有理论洞见的经验之谈。

[1] 尤奈斯库：《关于〈椅子〉》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第304页。

[2] 尤奈斯库：《出发点》，见上书，第168、168—169页。

[3] 尤奈斯库：《出发点》，见上书，第168、168—169页。

[4] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第628、622页。

[5] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第628、622页。

[6] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第625、623、616、623页。

[7] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第625、623、616、623页。

[8] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第625、623、616、623页。

[9] 尤奈斯库：《关于〈秃头歌女〉》，见《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第303页。

[10] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第625、623、616、623页。

[11] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第630、620—621页。

[12] 尤奈斯库：《戏剧经验谈》，见《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第630、620—621页。