海德格尔存在论和当代西方文艺理论

马丁·海德格尔（1889—1976）生于德国的梅斯基尔希，曾执教于弗莱堡大学和马堡大学，因二战期间与纳粹的牵连而在战后一度停教受审，1957年恢复工作，1959年退休。

海德格尔一生著述甚丰，迄今为止的海德格尔全集已编至70余卷，还有不少手稿正在整理之中。海德格尔早期的哲学代表作是《存在与时间》（1927），后期的著述多为讲稿和单篇论文，发表于这一时期的诗论和艺术论论文主要有：《艺术作品的本源》（1935）、《荷尔德林与诗的本质》（1936）、《诗人何为》（1946）、《追忆诗人》（1944）、《诗中的语言》（1953）、《……人诗意地栖居……》（1951）和《艺术与空间》（1968）等。

海德格尔是胡塞尔的学生，其思想直接发端于现象学，不过，海德格尔在走向现象学的途中很快与老师发生了分歧。在海德格尔看来，“纯粹的先验自我”作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只满足了一种科学理想却并非真正的“实事本身”，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得不与他人共在的具体个人，海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应回到的实事本身。由此，早期海德格尔建立了他自己的“此在的基础本体论”，以“此在”分析为哲学的主要任务，而不再关注胡塞尔式的“纯粹自我”或“纯粹意识”。由海德格尔引发的这一转向意义深远，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的“生存主义”正是20世纪存在主义思潮的主要方面之一。萨特的存在主义就是一种生存主义，他是对海德格尔早期“此在论”的特殊发挥。不过，在海德格尔看来，萨特的生存主义已经远离了他的“此在论”，因为萨特忽略了“此在”之“此”（时间空间、社会历史）作为人生存的基本结构机制对人的自由的限制，他过分强调人的自由本质从而滑向了主体中心论的人本主义。此外，海德格尔认为萨特完全不理解他对“存在”的思考。的确，即使在早期对“此在”的思考中，海德格尔的最高哲学旨趣也不只是探索“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。只不过在此一探究途中，海德格尔发现“路”刚好反了，不应从“此在”走向“存在”，则应从“存在”走向“此在”，亦即对“此在”的理解必须从“存在”出发才有可能，而不是相反。

“存在”（德文sein，英文being）一词在西语中乃是连接主语和谓语的系词的名词化，它表示语言表述中主语和表语之间的意义关联，因此切不可将译自“sein”或"being”的汉语语词“存在”理解为汉语语境中的存在，而应理解为语言活动中发生的意义之在。对“存在”的思考即对“意义之在”的思考。显然，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。

“存在”与语言的一体相关性使后期海德格尔转向语言的思考。在荷尔德林等诗人诗作的启示下，海德格尔发现诗是最本质的语言，对诗语的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理，因此，海德格尔后期特别关注诗以及诗性艺术。在走向“存在之思”的道路上，海德格尔建立了自己的诗论和艺术论，为此他申言，思之转向诗并不是要“对文学史的研究和文学作出什么贡献，而是思之必需”^[1]。

由此可见，海德格尔的诗论和艺术论并非一般文艺学学科意义上的诗学和艺术学，而是他整个存在之思的有机组成部分。不过，也正因为他的诗论和艺术论归属于存在论整体而使之别开一面，富有新意。此外，尤需注意的是，海德格尔的诗论和艺术论本质上是反美学的。

海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。黑格尔在《美学》中宣告，自近代以来艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，真理表达自身的最高样式已经由艺术转移到了宗教与哲学，因此，对现时代而言，艺术不再是精神的最高需要，“伟大的艺术”已成为过去的事情。海德格尔指出，黑格尔艺术终结论具有双重意义：（1）黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，从而比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多；（2）黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。因此，在艺术沉思中接受黑格尔的启示和清除其谬误就是一个同时并举的事情。在此，至关重要的是重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。

第一，对艺术与“真”的关系的思考。

海德格尔对艺术的思考是从艺术作品入手的，因为我们最初遭遇的东西是作品，而“艺术还只是一个词，还不是任何东西”^[2]。海德格尔说，从表面上看，作品和一块石头、一把斧头没有什么两样，是一件物或器具，但实际上，作品比一块石头和一把斧头多一点什么，那多的一点什么使作品成了作品。换句话说，艺术作品有自身存在的特殊本源。

在此，海德格尔批判了流俗的浪漫艺术观。后者认为艺术作品的本源是作者，因为作品显然是作者的产儿。但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品使作者成了作者，是《浮士德》造就了作家歌德。如此看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起呢？海德格尔认为还有一个“第三者”，即作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。海德格尔指出，他所谓的“艺术”绝不是一种柏拉图式的理念，即那种规定一切艺术现象之共同本质的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一场历史性的事件，这事件即他所谓的世界与大地的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。

海德格尔的“世界”与“大地”这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论，它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。以海德格尔之见，艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。

海德格尔举了一个著名的例子，“凡·高的一幅画，一双粗糙的农民的鞋子，别的什么也没有。实际上，这幅画描绘了无。但就这幅画而言，其中存在着某物，当你独自一个人直接面对它时，仿佛你自己正在回家的路上，你扛着锄头，在最后一把番薯火熄灭之后，夜晚迟迟地降临了。在那儿有什么？油画布么？笔触么？色块么？”^[3]海德格尔认为，这幅画描绘的“无”是无形的农妇的世界与大地，这幅画显示的“有”是在这世界与大地之间呈现的一切。于是，海德格尔写道：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦、临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”^[4]海德格尔以充满诗意的描述谈到他在凡·高《农鞋》一画中看到的农妇世界与大地，以及在这世界与大地之间一双农鞋的“存在”。就此，海德格尔批驳了艺术模仿说，后者基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地模仿摆在我们面前的东西，误以为摆在面前的东西就是它的全部存在。事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。“这幅画描绘了无”，描绘了无形的世界与大地，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因意义化而显现，因无意义化而隐匿。

海德格尔认为作品表面的宁静掩盖着作品中世界与大地的冲突，作品建立的世界要将这世界中的事物意义化，作品展示的大地则要将大地上的一切无意义化，正因为如此，属于农妇世界中的农鞋在作品中给我们讲农妇的故事，属于大地的农鞋则沉默不语将自己展示为不可穿透、充满神秘的物。海德格尔认为作品是世界与大地斗争的场所，作为这一场所，艺术作品才是艺术作品。

海德格尔指出，发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。他所谓的“真”指的是希腊词alētheia的原初意义：去蔽或无蔽，而不是俗常的“真理”，即陈述与陈述对象的符合一致（正确）。alētheia的词根lētheia指“隐蔽”，前缀a-具有否定、去除之意。海德格尔认为，作为词根的“隐蔽”指存在者存在之更为本然的状态：无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，此即所谓世界性的状态。故此，发生在作品中的世界和大地的冲突被海德格尔说成是真与非真的冲突。

海德格尔认为艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中。不过，他强调指出，这一冲突并不是现存于某处的东西，并不是作者拿来放入作品中的某种东西，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程。在此，海德格尔批判了浪漫创作观，后者认为作品是作家的产儿，是作家意志的体现，海德格尔则认为作品的真正作者不是作家而是世界与大地的冲突，是真与非真的冲突，作家只是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失。海德格尔认为作家创作的具体任务就是在对此冲突的领会中勾勒此一冲突的间隙略图。

由于作品存在于世界与大地的冲突之中，因此，作品一经产生它便吁请人的保护或保存，离开了人的观赏与阅读，被创作安顿在作品中的世界与大地的冲突就会消失，作品也就成了纯粹的物。为此，海德格尔指出，艺术作品的保存既非一种仓库保藏，亦非一种艺术鉴赏，而是投入艺术作品中的世界与大地的冲突，在阅读和观赏中看护这一冲突。

正是经由艺术作品的创作与保存，真之事件（世界与大地的冲突、真与非真的冲突）便以艺术的方式发生了，作为创作者和保存者的人也由此介入了真之事件，进入了世界与大地的冲突，遭遇到既澄明又隐匿着出场的万物，从而进入生存的历史。于是，海德格尔说：“艺术作品的本源，即创造者和保存者的本源，一个民族之历史性生存的本源是艺术。之所以如此说，是因为艺术在其本性上是一种本源：一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式。”^[5]

第二，对艺术的现代异化的揭露。

在对艺术进行了一般性考察之后，海德格尔便回到了艺术的现代性问题。海德格尔问：“艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特征？如果艺术不再拥有这些特征，这里还有一个为什么不再拥有的问题。”^[6]

在海德格尔看来，现代艺术已经异化，它漂离了它的本质，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。之所以如此，并非黑格尔式的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。

1967年，海德格尔在雅典作了“艺术之本源”的讲演。他认为艺术的本源即“存在”，而“存在”被海德格尔看作一场真与非真冲突的历史性事件。说“存在”是艺术的本源即是说艺术是作为“存在”发生的一种方式而成其为艺术的，换句话说，只有当艺术成为意义发生的原初事件时，艺术才在自己的本质之中。以海德格尔之见，本真艺术发生在希腊，那时，艺术是意义发生的基本方式即真确立自身的基本方式，因而艺术在希腊时代是人生存得以可能的基础。现时代，随着技术统治的确立，技术成为真正的上帝，艺术也便沦为技术的奴隶，成为一种文化工业，艺术不再是意义发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此，艺术与自己的本源（存在、意义发生的事件）脱节，成了非本真的艺术。

在海德格尔看来，艺术在现时代的衰落归根于它与自己本源的脱节而误以技术为自己的本源，海德格尔将此看作“遗忘存在”的一种表征。不过，海德格尔也发现，在这个存在被遗忘的时代，仍有一些诗人艺术家坚守在艺术的本源处，看护着艺术与自身本源（存在）的关联，将诗性艺术变成“存在”发送自己的历史性事件。在《诗人何为》一文中，海德格尔借诗人荷尔德林的诗句称现时代为“贫乏的时代”，即缺乏“存在”（缺乏意义的原初发生）的时代，其隐喻性标志是“神的隐匿”。海德格尔认为贫乏时代诗人艺术家的真正使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件。

于是，海德格尔认为现代艺术的一般状况是令人绝望的，因为它受控于技术而全面异化；不过海德格尔又认为以荷尔德林等人为代表的诗性艺术却是现代世界拯救的希望，因为它守在自身的本源处而有克服艺术统治的可能。

海德格尔认为本真的艺术是“诗”，诗绝非俗常所谓的浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。海德格尔没有专门的诗学著作，其诗论主要是借助对荷尔德林等诗人诗作的阐释来展开的。综观海德格尔的零散述说，我们可概括出以下三大要点：一是诗以语词确立存在；二是诗便是对神性尺度的采纳；三是人在大地上诗意地栖居。

首先，诗以语词确立存在。

在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔指出：“首先，了然的是，诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”^[7]不过，海德格尔提醒说，人们通常误解了语言的本质，因此，只有语言本质观上的拨乱反正才能为诗歌本质的揭示提供可能。海德格尔说人们通常将语言的本质误解为人用来表达主观意图的符号工具，因而也认为诗的本质是表现自我。以海德格尔之见，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。

海德格尔认为，语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式。德语语词sein（汉译“存在”）指的是一种语言表达关系，即主语和表语之间的意义关系。存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的。就此而言，存在之可能必赖于语言。故而海德格尔说：“语言是存在的家。”不过，他又指出，语言并不是让存在随时进出的空房子，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言即无存在。尤其重要的是，海德格尔认为，语言的发生乃出于一种“存在的天命”，我们可以将就把“存在的天命”理解为意义化活动之必然。就此而论，海德格尔说语言言说并非人的言说，即那种表达人的主观意图的言说，而是存在的言说，即意义化活动实现自身的方式。

把握了语言的本质就不难理解诗的本质了，因为在海德格尔看来，诗不是随便什么的语言，而是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说。在此语言言说中，诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”。(www.xing528.com)

在《诗中的语言》一文中，海德格尔分析了诗人特拉克的诗歌言说。在他看来，特拉克所有优秀诗作中都回响着一个未曾明言但却贯穿始终的声音：离去。“离去”作为特拉克诗作中隐晦不明却又支配着特拉克诗歌歌唱的声音，显然不能归结为特拉克个人主体的声音，而是特拉克作为伟大的诗人所听到并传达出来的声音。海德格尔说这种声音是特拉克所处时代的“天命”（天之言说或存在之言说），按此天命说，人必须离开自己异化的躯体，必须离开这个异化的世界才能获得新生。特拉克全部优秀的诗作都是对此“离去”之天命的应和或“跟着说”。因此，在终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命（存在）在写诗。

其次，诗便是对神性尺度的采纳。

诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原初命名”。海德格尔将这种“原初命名”解释为“给予”、“奠基”和“开端”。

作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字。这种“给予”是自由的，因为事物的存在与本质绝不能依现存者来计算，也不是经验的归纳，更无现实尺度的限制，因而是自由的给予。不过，海德格尔指出：“此自由不是无原则的任意专断和随心所欲，而是最高的必然。”^[8]因为它受到诸神和人民的双重控制，它是听命于诸神和人民的要求来命名的。为此，海德格尔认为诗的命名虽不遵从任何世俗的尺度，却要服从神性尺度，而借原初的命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。为此，诗在本质上是超越的、原初的。

作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”。海德格尔说：“当诸神得到根本的命名，当万物被命名而首次彰显出来，人的生存便被带入了一种确定的关系，便获得一个基础。”^[9]获得一个基础的历史进入新的“开端”，因此，海德格尔说给予和奠基都是原初的直接的一跃，是时间和历史的真正绽开。

在给予、奠基和开端的意义上的原初命名也就是要给万物以最初的度量，因此，诗性言说必得有一个内在的神性尺度，而这神性的尺度是诗人在对存在的聆听中采纳的。

再次，人在大地上诗意地栖居。

早期海德格尔关注的中心是“此在”问题，即“人在世界中存在”的问题。在此，“此在”之“此”是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是分析“人在世界中的存在”。为此，“世界”作为人生存论上的必然环节与机制是他分析的核心。后期海德格尔有一隐秘的转向，那就是，他不再孤立地谈“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈什么样的世界性生存才是正当的。正是此一转向使海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。

海德格尔认为，迄今为止的西方史上至少有两个决然不同的世界：技术世界和艺术世界。前者是在摧毁大地的基础上建立的世界，后者则是看护大地与大地共在的世界。海德格尔认为，技术是一种在本质上无视大地（自然）的极端世界化要求，技术作为人肆无忌惮地贯彻主观意图以追求最大利润的手段，将大地（自然）置于毁灭的境地。在技术的本质中，没有什么能制止它对大地自然的无度掠夺、占有和耗费，因此，技术意志是一种征服自然的意志。

在技术意志的控制下，征服自然以建立世界的伟业常被人津津乐道，殊不知，技术世界愈来愈精彩，自然大地则愈来愈荒芜。海德格尔的忧虑在于，居于世界大厦中的人早已忘了这幢大厦立于其上的自然大地正遭到根本的破坏。

在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔引用了荷尔德林的诗句：“人，功业卓著，但他却在大地上诗意地栖居。”他在阐述这句诗时指出：人居住在其“功业卓著”的世界大厦中本来是无可非议的，因为“人生产并追求的东西是通过他的努力而应得的，‘但’（荷尔德林以鲜明对照的方式说），这一切都未触及人旅居大地的本质，这一切都还不是人生存的基础。人生存的基础在根本上看是‘诗意的’。现在我们将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名。‘诗意地栖居’意味着：与诸神共在，接近万物的本质”^[10]。

十分显然，“诗意地栖居”是对立于“技术地栖居”的，这两种栖居的分野在于对“神”和“万物”的态度。在技术性栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心或意志。由于神被驱逐，人便可以为所欲为；由于万物被征服，人便可以主宰一切。问题在于：人在根本上能为所欲为吗？回答是否定的。

人的有限性注定了他在根本上是无知而盲目的，他必须虔诚地聆听神性的启示，意识到自身的限度而以神性尺度来度量自身才能避免因自身狂妄的过失。此外，人的肉体性存在注定了他归属于自然大地。从根本上看他必与自然万物共在，自然大地才是他真正的家园。因此，人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，人在本质上不是生存于世界而是栖居于大地。

诗意地栖居意味着与诸神共在，接近万物的本质，亦即意味着诗之中有一种全然不同于技术的眼光与态度。在《赫贝尔——家之友》这篇文章中，海德格尔说诗人赫贝尔是“自然之家”的朋友，在这个“技术世界”中，他深切地看护着“自然的自然性”，而不至于让“自然”彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。

由此可见，在大地上诗意地栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。于是，“诗”作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中重新恢复了它应有的沉重。

总起来看，海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于其存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统文论立足于“美学视界”的思路、范畴、方法都有重大的突破和开拓；特别是其针对现代技术对自然、大地的破坏性掠夺和对人类诗意（艺术世界）的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会严重异化和危机的揭露，因而是有积极意义的。不过，海德格尔的文论也存在明显的局限：一是他把艺术论和诗论都纳入其存在论的哲学框架中，用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，从而实际上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观；二是他思想中神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩，因此，如何剥离海德格尔诗之思的启示与其某种误导是一个不容回避的问题；三是他企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，仍然是一种审美乌托邦的变体。

[1] 海德格尔：《追忆诗人·按语》，见《生存与存在》，芝加哥1968年版，第232页。

[2] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗·语·思》，纽约1971年版，第17、34页。

[3] 海德格尔：《形而上学导论》，耶鲁1959年版，第35页。

[4] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗·语·思》，纽约1971年版，第17、34页。

[5] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗·语·思》，纽约1971年版，第78、80页。

[6] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗·语·思》，纽约1971年版，第78、80页。

[7] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，芝加哥1968年版，第307页。

[8] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，芝加哥1968年版，第287、283页。

[9] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，芝加哥1968年版，第287、283页。

[10] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，芝加哥1968年版，第282页。