英伽登的现象学文论-当代西方文艺理论成果

罗曼·英伽登（1893—1970），波兰杰出的哲学家、美学家、文学理论家。英伽登出生于波兰的克拉科夫，1912至1917年就学于波兰里沃夫大学、德国哥廷根大学和弗莱堡大学，曾师从胡塞尔，并在胡塞尔指导下完成博士论文《柏格森的直觉和理智》，1918年获博士学位。回国后先后在兰姆堡大学、克拉科夫大学任教授，毕生致力于哲学本体论和美学研究。主要著作有：《文学的艺术作品》（1931）、《对文学的艺术作品的认识》（1937）、《艺术本体论研究》（1962）、《艺术价值和审美价值》（1964）、《体验、艺术作品和价值》（1969）等。

作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。为此，英伽登强调被胡塞尔束之高阁的本体论的优先地位，认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。正是在此一思路上，英伽登展开了自己对文学的思考。

英伽登在《文学的艺术作品》中对作品的本体论研究主要涉及以下三个方面：

第一，文学的艺术作品的存在方式。

英伽登用“文学作品”这个概念指所有书面或口头的作品，用“文学的艺术作品”指一种讲究语言艺术以供审美的文学作品。

关于文学的艺术作品的存在方式，俗常之见主要有二：一是物理主义的思路，二是心理主义的思路。前者将作品看作物理实在，后者将作品看作观念客体。英伽登不同意这两种看法，他指出，作品虽然以纸张和墨迹为物性基础，但作品绝不等于纸张与墨迹，它首先是供阅读理解的句子，句子是依无形的原则而生效的井然有序的结构，这种结构不能还原为物，它与抽象的观念意义有关。然而，作品又不是观念客体，因为观念客体（比如一个数字和一个三角形）的存在是超时空的，作品的存在却产生于具体的时间并在时间中流变甚至消失。英伽登认为，文学的艺术作品是一种“意向性客体”，它存在于具体个人（作者和读者）的意向性活动之中。不过，英伽登又反对文学研究上的心理主义，即那种将作品存在归结为作者或读者心理的做法。他指出：“作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作品在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其‘观念世界’和情感的类型；因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式‘表达’这一人格。但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而决然不同。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。”^[1]同样，读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身。

英伽登虽然借助于胡塞尔的意向性学说来批判作品存在论中的物理主义和心理主义，但他并不接受胡塞尔最为根本的“构成理论”，因为构成说将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能。英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而在的作品本体，并认为意识活动只有依赖于作品本体的存在才有可能。就此而言，英伽登又是一个新实在论者。

第二，文学的艺术作品的基本结构。

英伽登强调本体存在的优先地位，因而先行对作品本体进行结构性分析就成了必然之事。英伽登认为文学作品在结构上包括四个异质独立又彼此依存的层次。这四个层次是：（1）字音与高一级的语音组合；（2）意义单元；（3）多重图式化方面及其方面连续体；（4）再现客体。

“字音与高一级的语音组合”是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。英伽登区分了“字音”与“语音素材”。他指出语音素材（语调、语音、音的力度等）是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居；字音则不同，字音不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。为此，英伽登说字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。经由此一区分，英伽登力图确立起独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体——字音。

在考察字音之后，英伽登开始考察单词与句子。英伽登认为单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。当一个词与句子中的另一个词相互作用时，其词意会发生变化，不过，在此变化中，这个词的原始意义并没完全消失，只是词与词之间的界限被打破了，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。就此而言，句子才是语言的基本构成，是高一级的语音组合。句子作为高一级的语音组合与意义直接相关，由此，英伽登的作品结构分析进入了第二个层次：意义单元。

意义单元指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。英伽登认为这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。

所谓“意义”，在英伽登看来，指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词”^[2]，而与字音有关的一切事物指的是意向性关联物，因为一个词指称的对象乃是一种意向对象。英伽登说，与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而无论是意向性客体还是意向性事态作为意向性关联物都区别于客观实在。尤其是文学的艺术作品的字句关联物作为纯粹的意向关联物更是与客观实在相去甚远。在英伽登看来，如果说科学陈述和史传陈述尚可找到可验证的客观实在的话，文学陈述则纯属子虚乌有，因而它只是一种“准陈述”。于是，英伽登说，看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。比如翻开一部小说，开篇有言：“1932年5月1日，卢仁老爷病了。”在此的陈述是否有意义，不在于历史上的这年这月这日是否真有一位卢仁老爷病了，而在于这一陈述所陈述的事态是否影响到小说的情节发展和作品世界的构成。为此，英伽登说句子是一种“功能性—意向性的意义单元”。

文学的艺术作品的第三个层次是“多重图式化方面及其方面连续体”。所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题，具体而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。

文学的艺术作品的第四个层次是“再现客体”。再现客体的问题在意义单元层和图式化方面层都不同程度地有所涉及，事实上，这三个层次甚至连同第一个层次都是一体相关的。在意义单元层，英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的虚构性质，在图式化方面层，英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的不完备性质，这些阐述都揭示了作品再现客体与实在客体的存在论差异。要言之，所谓“再现客体”就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。

除此之外，作品再现客体之不同于实在客体还有更了然的标志，那就是它们的时空样式不同。实在客体的过去与未来是借助于现在来度量的，在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的。其次，实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片断；实在的时间一去不返，再现的时间则常使过去来到目前。此外，再现客体的空间既不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，它大致相当于在感知上给定的空间，因而是一种方位性空间。在不同的作品中，空间方位的中心是不同的，在一些作品中空间方位的中心是叙述者，因而作品空间是稳定不变的；在另一些作品中，空间方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空间是流动不定的。

第三，伟大作品的形而上质。

在分析了作品的层次后，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，而再现客体本身却不再构成别的什么。不过，进一步的研究会发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，这“某种东西”通常被认为是再现客体所表达的某种情绪、道德教化或作者的经验与观点。英伽登不同意这种看法，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上质”，即再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。这些形而上质既非客体的属性，亦非主体心态的性质，它们通常在复杂而完全不同的情境中与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显现。英伽登强调，形而上质不具有纯粹理性的确定性，它们是我们在近乎迷狂的状态中体悟到的那种使生活值得一过的东西。

以英伽登之见，形而上质并不是作品基本结构中必不可少的结构性层次，因为形而上质在本质上是观念性的，如果将形而上质看作作品结构的构成部分也就意味着作品结构中有一个观念层次，这是英伽登所不能接受的。更何况，并非每一部作品都有形而上质，只有伟大的作品才有形而上质，或者说，形而上质是伟大作品的标志。形而上质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，在严格的意义上说，形而上质的问题不是作品本体论的问题，而是作品价值论的问题。

在作品本体论中，英伽登要回答的基本问题是：作品是怎样存在的？它的基本构成如何？在澄清这些问题后，英伽登的文学作品认识论则要回答这样一些问题：认识文学的艺术作品要经过什么样的过程？有哪些可能的认识方式以及这些认识会有什么结果？

首先看英伽登对文学的艺术作品的认识过程的阐述。

英伽登认为对作品的认识过程受制于作品本身的结构，由于作品本身是由异质且互相关联的多层次构成，对作品的认识也是由不同且密切相关的环节构成的。

英伽登指出，在作品的认识过程中，对作品的第一个层次（语音层）的关注是瞬间完成的，它会迅速过渡到意义单元层以及图式化方面层和再现客体层。在此过程中，英伽登关注的问题是：读者如何解释语词的意义并正确地理解它？作品和阅读的主体间同一性如何？以英伽登之见，将作品和阅读联系在一起的意义单元是以字音所携带的意义为基础的，这种“意义”不同于作者和读者的主观意图而是一种公共意义。为说明这种意义的主体间性，英伽登曾将之称为“理念”，不过，他很快放弃了这一说法，因为他的作品本体论恰恰要证明作品既非实在亦非观念。后来，他将这种语词意义描述为“心理行为的客观的意向性关联物”，这种关联物超越个别意识，保证着正确阅读的可能，亦即保证着写作与阅读的同一性。

在此基础上，英伽登分析了积极阅读的问题。在作品本体论中，英伽登指出作品本身的意向性关联物还只是一些图式化的方面，它充满了无数的“不定点”和空白，就像事物的骨架，要使它生气灌注并血肉丰满就需要读者阅读的“具体化”。英伽登说，具体化是积极阅读的姿态和方式，如果读者被动地阅读，他只能得到一些图式化的方面，只有当读者积极地调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白，才能使作品不完备的意向性关联物变成活生生的审美对象。在英伽登看来，作品的图式化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制。因此，正确而有效的阅读就是那种在作品图式化结构所允许的范围内自由想象的阅读。(www.xing528.com)

除了“具体化”之外，积极阅读还要求读者在阅读中将众多句子投射的互不相干的事态综合成一个完整有序的客体世界并洞察其中的“观念”或“形而上质”。英伽登认为，如果没有这种综合，艺术作品就不可能转化成审美对象，如果不在整体综合的基础上洞察再现世界的观念或形而上质，阅读就还没有深入作品的核心。

英伽登还指出，科学著作的阅读与文学的艺术作品的阅读是不同的，前者要求读者尽可能超出作品而达到语词所指涉的真实客体，后者则要求读者专注于作品的虚构世界。正因为如此，对科学著作的阅读主要限于语义层次的理解而无须关注别的层次，其阅读过程相对简单；对文学的艺术作品的阅读则要求综合考虑所有的层次，其阅读过程相对复杂。

其次看英伽登对文学的艺术作品的认识方式及其结果的论述。

英伽登认为人们可以用各种态度对待文学的艺术作品，但主要的阅读态度有两种：学者的态度和读者的态度。学者的态度是为了学术研究，这种阅读可分为两种：其一是以艺术作品本身为认识对象的前审美阅读，其二是以作品审美具体化为认识对象的反思性阅读。读者的阅读是为了审美消费，这种阅读是要在具体化的过程中完成艺术作品向审美对象的转化以达到审美的目的。于是，英伽登将主要的阅读（认识）方式概之为三种：前审美阅读、审美阅读、后审美阅读。

前审美阅读是那种只关注艺术作品本身的阅读，它并不把艺术作品具体化为审美对象且沉浸在审美对象的体验之中，而是始终以冷静的态度分析向审美对象转化之前的艺术作品本身，以获得有关艺术作品本身的知识。因此，前审美阅读必须以中止审美阅读为前提，即要抑制对艺术作品的情感反应和填补不定点的冲动。

审美阅读不同于前审美阅读，它自始至终沉浸在一种审美的情感体验之中，并经由具体化而将艺术作品转化为审美对象。审美具体化的要点有三：（1）它主要指读者凭借自己的经验和想象对作品不定点的确定和对作品空白的填补，使作品中不完备的意向性关联物完备起来而成为具体完满的审美客体。（2）审美具体化虽因人而异，有相当大的个体随意性，但有效的具体化在终极意义上仍然受作品结构性要素的制约。（3）审美具体化是基于作品艺术价值序列而逐步建构审美价值序列的上升递进过程。

后审美阅读指的是对审美阅读的反思性认识，其目的是要获得有关审美阅读的知识，因此，它和前审美阅读一样都属于文学研究的范畴，并且在文学研究的高级阶段，这两种认识是紧密相关、互为前提、互为补充的。不过，后审美阅读会遭遇到特殊的困难。首先，审美具体化的一次性拒绝重构；其次，审美具体化的格式塔性质不允许拆解式的反思分析；因此，我们只能借助记忆对此作有限度的反思研究。

英伽登晚年集中关注文学的艺术作品的价值论问题。在英伽登看来，对文学的艺术作品进行价值论研究不仅是本体论研究和认识论研究之后的必然取向，也是文学研究中最重要的领域之一。英伽登的文学价值论有两点值得注意：（1）艺术价值和审美价值是两种根本不同的价值，虽然它们之间有内在关联；（2）艺术价值和审美价值是超验的，但它们都以作品的中性骨架为依据。

首先说艺术价值问题。

英伽登批判了两种流行的艺术价值观。其一是将艺术作品的价值混同于欣赏经验，即根据观赏者观赏时的愉快程度来确定作品的艺术价值。英伽登认为，这种艺术价值观与其说在谈作品的价值，还不如说是在谈自己的愉快，或者说把自己的愉快转移到艺术作品上去了。在英伽登看来，“愉快完全在艺术作品之外保持着。作品是某种超出我们经验及其内容范围的东西，是某种在与我们自己的关系上完全超验的东西”^[3]。其二是把艺术作品的价值设想为工具价值。英伽登指出，艺术作品的确是一种能引起愉快的存在物，但它的价值性并不等于工具性，艺术作品的价值是那种使艺术作品成为艺术作品而区别于非艺术作品的东西，是内在于作品结构本身的东西。

英伽登认为，艺术作品的艺术价值有两种基本样式：其一是基于艺术技巧效能的价值，比如语言组织上的明晰与含混；其二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能。英伽登指出，作品的艺术价值以所谓的“中性骨架”为依托。作品的中性骨架指作品结构上那些在价值上呈中性的成分与要素，比如各门艺术的类型特征就是最明显的中性特征。这些类型特征将不同艺术门类区分开来，但并不显示不同艺术门类的价值高低，比如文学作品的时间结构和绘画作品的空间结构。除此之外，各艺术门类内部还有一些在价值上呈中性的特征，比如文学作品的一般语言结构特征。不过，英伽登也指出，作品的中性特征和价值特征有时是一体两面的，比如一种在艺术价值上呈现为“明晰”或“含混”的表达本身又是一种中性的语言组织，当我们关注它的语言学成分与功能时它在艺术价值上呈中性，当我们关注这种语言组织独特的表达功能与效果时，它便在艺术上呈现为肯定的价值（明晰）或否定的价值（含混）。英伽登还指出，对作品艺术价值的考察要尽可能从整体入手，有时候，语言表达上的含混可能是故意的，是总体上有效表达的组成部分，这种含混就不能看成一种否定价值。作品的艺术价值是一种集合性的关系构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领。

再看审美价值问题。

英伽登指出，由于人们通常将作品的审美价值和艺术价值混淆起来，所以人们也往往以看待艺术价值的方式将审美价值归结为审美经验或引发审美经验的工具性。英伽登认为，审美价值和艺术价值一样都是超验的，但两者又完全不同。“‘审美价值’是某种仅仅在审美对象内、在决定对象整体性质的特定时刻才显现自身的东西”^[4]；艺术价值则是内在于艺术作品的。

其次，英伽登认为，审美价值虽是超验的，但其实现却以审美经验为基础，它是在艺术作品具体化为审美对象并转化为审美体验的过程中实现的；艺术价值的实现并不依赖于审美经验，它是在前审美认识中分析出来的。

再次，英伽登认为，审美上有价值的属性主要有两种类型：其一是所谓“无条件的审美价值属性”，比如用“庄重的”、“深刻的”、“单调乏味的”或“平庸的”这类词命名的特性，这种特性本身就有审美价值。其二是所谓“有条件的审美价值属性”，这类特性本身是中性的，但在某种条件下，即当它们与其他审美上有价值的特性结合在一起时，就会产生一种审美价值，比如日常生活中因某种惨重的伤害而引起的悲伤本身是中性的，但如果悲伤由一段音乐引起，并与特定的音乐手段相关，它就成为审美的了。

最后，英伽登认为，在审美上有价值的属性虽然呈现于作品具体化的审美对象之中，但它仍然以作品的艺术价值属性和作品的中性骨架为基础。艺术价值上的“明晰”或“朦胧”显然可以转化为不同的审美价值，而这一切又都以语言组织的中性骨架为基础。此外，最终实现的审美价值乃是诸审美价值属性的集合，这种集合会导致所谓“审美价值属性的复调和谐”，而最高的审美价值特质即所谓的“形而上质”。

英伽登的现象学文论以其体大而周和论说精细见长，他对文学作品本体论的关切以及阅读认识论的分析都显示了20世纪西方文论的主导趋势并产生了巨大影响，英伽登晚年特别关注文学价值论的研究，但使他遗憾的是，他对加强文学价值论研究的呼吁始终未得到应有的回应。

总的说来，英伽登的现象学文论有相当的独创性，他强调了艺术作品本身同其物质基础的差别，突出了艺术家创造活动这一本质方面及作品同读者接受之间的必然联系，使其艺术本体论与认识论达到内在的统一，显示其文论的实践性与辩证性；他对文学作品结构的层次分析，对结构主义、符号学、分析美学等流派都发生过一定的影响；他的文论注意整体统一性，反对割裂、片面的研究，在方法论上有积极意义。不过，英伽登文论中也还存在某些缺陷，如在对文学作品层次结构分析中有时不够准确，有时流露出机械、刻板、生硬的形式主义痕迹；他的艺术和审美价值论，忽视了与主体的联系，希望寻找纯粹客观的、固定的价值因素并以它们的组合变化来说明文学作品千变万化的艺术价值，也存在某种形式主义和机械主义的偏颇。

[1] 英伽登：《文学的艺术作品》，埃文斯顿1973年版，第22页。

[2] 英伽登：《文学的艺术作品》，埃文斯顿1973年版，第63页。

[3] 英伽登：《艺术价值和审美价值》，见《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社1988年版，第275页。

[4] 英伽登：《艺术价值和审美价值》，见《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社1988年版，第278页。