当代西方文艺理论：意识流作家的艺术观点

詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）生于爱尔兰，于1922年在杂志上连载的小说《尤利西斯》经庞德为首的一些巴黎先锋派团体的相助出版后，他成为意识流文学中的泰斗。他本人亦身体力行，大力提携一些备遭冷遇的意识流作家，使他们的作品得以出版，由此形成了一个相当可观的文学圈子。

《尤利西斯》写于欧洲心理分析方兴未艾之时，作品吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。乔伊斯的贡献被公认为是得益于他的博学、广阔的阅历，以及非凡的语言和音乐天赋。小说的三个主要人物中，斯蒂芬艰深晦涩的理性意识流充斥着古代和近代的外语引文，于互文性的间隙中生发意义；充满七情六欲又无可奈何的布卢姆是个务实的人，他的意识流虽然也涉及科学、哲学和文学，然每有张冠李戴之嫌；莫莉丰腴娇艳，专写此人内心独白的第18章被公认是全书最为精彩的部分，它实际上是一种生命之流。创立原型批评的荣格自称用了三年时间才读通《尤利西斯》，他给作者的信中有赞扬也有埋怨：“但我大概永远不会说我喜欢它，因为它太磨损神经，而且太晦暗了，我不知你写时心情是否畅快。我不得不向世界宣告，我对它感到腻烦。读的时候，我多么抱怨，多么咒诅，又多么敬佩你啊！全书最后那没有标点的四十页真是心理学的精华。我想只有魔鬼的祖母才会把一个女人的心理捉摸得那么透。”^[1]

这便是意识流的经典《尤利西斯》。

乔伊斯没有留下理论专著。但是他的创作思想和艺术见解还是有迹可循的。其中比较有代表性的，可推1916年出版的自传体小说《一个青年艺术家的画像》中主人公斯蒂芬讨论美和艺术的一大段文字。青年斯蒂芬无疑正是青年乔伊斯的影子。乔伊斯的基本观点是：艺术作品是一个审美客体，独立于创作者的人格。这一创作意图在他两部最有名的意识流作品《尤利西斯》和《芬尼根们的苏醒》中都有所贯彻，耐人寻味的是，下面我们将会看到，乔伊斯先锋艺术的理论来源却是亚里士多德和托马斯·阿奎那。

斯蒂芬和他的同伴林奇谈艺，话头是从亚里士多德《诗学》中的恐惧和怜悯之情开始的。斯蒂芬的看法是审美情感应是静态的，超越现实生活中的欲望与厌恶之情。确切地说，艺术家所表现的美，不可能在我们身上唤起一种动态的或纯然是生理方面的感受，它应当唤醒或者说诱导出一种恐惧和怜悯的理念，它是静态的，存在于一种美的节奏之中，并最终化入这一节奏。讲到艺术创造，斯蒂芬指出应当努力去理解事物的性质，在理解后，即从它的生成背景中，从作为灵魂的监狱之门的声音、形状和色彩中，从容不迫、谦卑而又坚持不懈地表达或者说再造出艺术家所理解的一个美的意象。简言之，艺术便是艺术家根据某种美学目的，就感性和理性可以把握的事物作出安排。

斯蒂芬接下来辨析美与真的一段话，读来就颇有些意识流重感觉和想象的直觉主义意味了。他说：“我相信柏拉图说过美是真理的光辉。我并不认为它有什么意义，无非是说明真和善是亲眷。真理为理智所见，理智满足于最好的理解关系；美则为想象所见，想象满足于最好的感性关系。追求真理，第一步即是理解理智自身的框架和范域，把握理解行为自身。亚里士多德的全部哲学体系筑基于他的心理学著作，我认为是基于他同一属性在同一时间同一关系中不可能属于又不属于同一事物的命题。追求美，第一步则是理解想象的框架和范域，把握审美欣赏这行为本身。”^[2]很显然，在柏拉图理性哲学和亚里士多德的心理学之间，乔伊斯毫不犹豫地选择了后者而高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用。这正是意识流小说的特征之一。

斯蒂芬以一个偶然见到的篮子为例，对阿奎那关于美在完整、比例、鲜明三要素作了新的诠释。

首先是“完整”。斯蒂芬指出，人的心灵首先把篮子与其余一切不是篮子的可见事物分割开来。所以把握篮子的第一步是围绕审美对象划一道线，让这审美的形象在时间或空间中显现出来：可闻显于时间，可见显于空间。这样，篮子这自我界定、自我包容的审美形象就在没有边界的时空背景中光辉夺目地为人领悟，此即为完整。

其次是“比例”。斯蒂芬认为人是沿着篮子的形式线条，由彼即此加以审视的，他把对象看作界际之间部分与部分之间的平衡。于是，人就能感觉到它的结构的节奏。总之是直觉感知在先，理解分析在后。同时将对象理解为各个部分和谐结合的结果。这就是比例。

再者为“鲜明”。斯蒂芬认为阿奎那把鲜明看成是表象于一切事物中的神圣目的的艺术发现，亦即美之所以为美的根源。就上述篮子而言，鲜明便也是使这篮子成其为篮子的哲学本质，是艺术家在其想象中最初映出这个审美形象时感觉到的那一最美的特质。这是一个神秘的瞬间。一旦“鲜明”的神秘的状态连同“完整”和“比例”同时为心灵感知，就产生一种沉静的审美愉悦，一种美不可言的精神状态。

从乔伊斯对阿奎那关于美在三要素说所作的上述解释中也可发现与他的意识流创作有某些联系，如释“完整”中艺术超越实用现实目的的观点，释“比例”中直觉在先、分析在后的思想，释“鲜明”中超越逻辑和理性的神秘主义倾向，等等，都可视作影响他意识流创作的潜在因素。

对意识流叙事中作者退出的特点，乔伊斯也有所论及。他借斯蒂芬之口说，文学是经历了从抒情到叙事的发展过程。抒情文学表现作者自我，叙事文学中情感的中心则与作者与其他人物持等距离。于是“叙事不再纯然是个人的了。艺术家的人格化入叙事本身之中，围绕小说人物和事件流啊流啊，就像一片生命的海洋”^[3]。他强调，艺术家的人格首先是一声呼喊、一段音乐、一种情绪，然后是一段流畅轻柔的叙述，最后修炼自身以达非人格化境地，直至化为乌有。这时候的艺术家，就像创造世界的上帝一样，留在他作品的中间、后面，或者高居其上，隐而不见，漠然修理他的指甲。这在一定程度上正是预言了乔伊斯本人在《尤利西斯》中进行意识流创作的心理状态。(www.xing528.com)

弗吉尼娅·沃尔夫（1882—1941）原名艾德琳·弗吉尼娅·斯蒂芬，英国现代意识流小说的代表作家之一，在文学批评，包括早期女权主义批评上，也多有建树。1904年父亲去世后，弗吉尼娅在伦敦勃卢姆斯布里的居所成为日后闻名的“勃卢姆斯布里”文学小团体的中心，其中有批评家罗杰·弗赖、小说家E·M·福斯特，以及后来成为弗吉尼娅丈夫的报界人士伦纳德·沃尔夫。从1919年发表的短篇小说《墙上的斑点》起，弗吉尼娅·沃尔夫就开始意识流小说的创作实验，在日后的《达罗卫夫人》、《到灯塔去》、《波浪》三部作品中这种意识流实验臻于圆熟。

弗吉尼娅·沃尔夫1919年初次发表的《现代小说》一文，颇有些意识流实验小说宣言的意味。她认为传统小说家是被剥夺了自由意志，而成了惯例这个强大专横的暴君的奴隶，被逼着去提供故事情节，提供喜剧、悲剧、爱情穿插，提供一副真像那么回事的外表，仿佛一切都无懈可击，以致倘使他写的人物复活的话，会发觉自己外衣上的每个纽扣都符合当时的时装式样。暴君的旨意业已照办，小说烹制得恰到火候。但是，小说家有时候也情不自禁在一刹那中产生了怀疑：生活果真如此吗？小说必须如此吗？

沃尔夫的回答自然是否定的。她呼吁一种心理的真实，她说：“向内心看看，生活似乎远非‘如此’。仔细观察一下一个普通日子里一个普通人的头脑吧。头脑接受着千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽即逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的。这些印象来自四面八方，宛如一阵阵不断坠落的无数微尘；当它们降落，当它们构成星期一生活或者星期二生活的时候，着重点所在和以前不同了；要紧的关键换了地方；这一来，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能写他想写的而不是写他必须写的，如果他的作品能依据他的切身感受而不是依据老框框，结果就会没有情节，没有喜剧，没有悲剧，没有已成俗套的爱情穿插或是最终结局，也许没有一颗纽扣钉得够上邦德街裁缝的标准。”弗吉尼娅·沃尔夫：《现代小说》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第160—161页。沃尔夫接着指出，生活并不是对称的，生活是一圈始终包围着我们意识的半透明的光晕，故而小说家的使命，就应是如实传达这一变化万端的、尚欠认识和尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规，多么错综复杂。

正是基于以上认识，沃尔夫高度评价了詹姆斯·乔伊斯的创作。当时乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》已经发表，《尤利西斯》正在纽约《小评论》杂志上连载。沃尔夫指出乔伊斯作品的特色与前辈作家判然有别，作家在那万千微尘纷坠心田的时候，按照它们落下的顺序，真实记录下每一事每一景给意识印上的痕迹，不管表面看来它们是多么互不相干、全不连贯。沃尔夫认为乔伊斯小说手法的创新，其意图毫无疑问是极为真诚的，而据此意图写出的成果，虽然我们可能觉得难读或者并无快意，它们的重要性却是不容否认的。她认为，比较起来，传统作家偏重物质，乔伊斯则偏重精神。《尤利西斯》是翻开了生活中久被人忽略的另外一面。

弗吉尼娅·沃尔夫1924年在剑桥大学发表了演讲《班奈特先生和勃朗太太》，其中讲了这样一个故事：有一天晚上她赶火车，车厢里有面对面坐着的一对老人，可以看出两人原先在交谈。老头儿因为有生人上车不再言语，老太太倒像是松了口气。姑且称这老太太为勃朗太太吧。沃尔夫看出勃朗太太极端整洁的衣着只能证明其极端的贫穷。老太太又是一副担惊受怕的苦命相，想必她的儿子也开始堕落了，想必对面那个明显缺乏教养的老头儿掌握着勃朗太太的什么短处，正在居心叵测地加以利用……总之沃尔夫想得很多，无数互不相关互不协调的念头一拥而上，总觉得围绕勃朗太太的气氛里有一些悲剧的色彩。现在的问题是，怎样来写这个给人印象至深的勃朗太太呢？

就英、法、俄三个国家的文学传统而言，弗吉尼娅·沃尔夫认为英国作家只会把老太太变成一个“人物”，去突出描写她的古怪穿戴和举止，让她的个性统治全书；法国作家则相反，会牺牲个性描写共性，把老太太抽象为全人类的一个概括；俄国作家，则会穿过肉体，显示灵魂，除了灵魂还是灵魂。沃尔夫本人自然是更乐意借鉴乔伊斯《尤利西斯》、艾略特笔下普鲁弗洛克的形象，来写她的勃朗太太。沃尔夫指出，假定读者也曾做过勃朗太太的旅伴，也曾目瞪口呆地听到断断续续的那一些谈话，曾在一天里千万个念头闪过脑中，千万种情感在惊人的混乱中交叉、冲突又消失，那么听凭作家拿出一幅与这些可惊的现象毫无相似处的勃朗太太的画像来糊弄你，实属不可思议。正是读者的谦虚和作者的装腔作势，使本应当成为作者和读者的亲密结合而产生的健康的作品受到了破坏和阉割。由此产生那些舒舒服服、表面光滑的小说，那些故意耸人听闻的可笑的传记，那些白开水一般的批评。

显而易见，弗吉尼娅·沃尔夫倡导的是一种心理的真实。用她的话说即是生命本身。生命本身是目不可见的。勃朗太太的真实性，就在于她是一个有着无限潜质的老太太，可以穿任何式样的衣着，出现在任何地点，作出任何言行举止。这又是意识流文学的一个理论后援。沃尔夫意识到意识流文学将是一种全新的文学，她用这样的话结束了她的这篇著名讲演：“但是不要期待现在就对她作出圆满的、令人满意的表现。暂时容忍一下那些即兴的、晦涩的、片断的和失败的东西。望你为一项良好的事业助一臂之力。让我作一个最后的和冒失得出奇的预言——我们正踏在英国文学的一个伟大时期的边缘上。但要想进入那个时期，我们必须下决心永远不抛弃勃朗太太。”弗吉尼娅·沃尔夫：《班奈特先生和勃朗太太》，见《文艺理论译丛》（1），中国文艺联合出版公司1983年版，第322页。“意识流”一词最初系梅·辛克莱1918年评论英国女小说家道罗茜·理查生小说《心路历程》时引入文学界的。道罗茜·理查生的《心路历程》凡12卷，从1915年至1938年出完，重心完全是放在女主人公的内心感受上面。再往上追溯，1888年法国作家E·杜夏尔丹的短篇小说《月桂树被砍》，也被认为是意识流，或者说内心独白的先驱。意识流和内心独白是两个常被交替使用的词，后者尤为法国人所专用。意识流作为一种叙事手法，具有叙事人不介入，致力于再现人物似水流淌不息的意识过程，以感知觉交合意识、潜意识、思想、回忆、期待、情绪，以及忽东忽西自由联想等特征。这些在沃尔夫的上述理论中，可以说都有所印证。它与传统心理描写的最大区别，除了以主观感受为现实的中心，更在于把意识看作变化无常，殊难预测、理解，而且错杂错乱，故而只能由叙事人来照实记录的东西。这也是沃尔夫所谓向内看所见到的心理真实。

总的来看，柏格森关于唯一真实时间的心理时间即绵延的观点，虽然是意识流创作手法的直接的哲学和心理学基础，但他的直觉主义哲学对文学和艺术产生的影响要大于意识流一端。柏格森的直觉主义与克罗齐的“直觉—表现”说虽然有内在相通之处，但两者又有明显的差别。往历史上看，克罗齐的直觉即表现即艺术的观点可以上溯到亚里士多德心赋形式于物的传统；柏格森直觉主义则更使人想起柏拉图的诗歌迷狂说。柏格森的直觉主义文论，把艺术活动（创作和欣赏）与生命现象联系起来，强调艺术的个性、不可重复性和独特性等，反对任何机械化、公式化倾向，有一定的合理性；把主客交融无间的“直觉”状态看作艺术的至境也不无道理；从生命的机械化来探讨喜剧性也有独到之处。但其直觉主义文论完全建立在生命直觉主义哲学基础上，把世界的本体归结为主体心灵、意识的绵延或生命流动，陷入了主观唯心主义；而且全盘否定科学与理性，鼓吹唯有神秘直觉才能把握世界的本质，更具有非理性主义和神秘主义的片面性；且其“直觉”切断与现实的一切功利关系，又有唯美主义、形式主义之嫌。意识流是人类客观存在的一种心理现象，对它首先发现并加以阐释是威廉·詹姆斯的重要贡献。意识流手法的创造和实验，对文学创作有重要的推动，其代表作乔伊斯的《尤利西斯》是世界文学史上的一座高峰；但意识流如实再现小说人物意识之流内在律动的文学宗旨在理论上却未必十分圆满。因为感知觉形象特别是无意识的恍惚节奏相当一部分是非言语性的，作者要用语言来“如实”表达这些形象和节奏，就必须遵循语言的成规、叙事的成规，所以无论是作者所写还是读者所见的意识流，其实都已不是原生态的了，以受理性逻辑支配的语言来写非理性、非逻辑的意识流，实在是一个悖论。

[1] 转引自萧乾《尤利西斯》中译本序，见乔伊斯《尤利西斯》，译林出版社1994年版，第12页。

[2] 乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，转引自L·特里林编《文学批评导读》，纽约1970年版，第320—321、325页。

[3] 乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，转引自L·特里林编《文学批评导读》，纽约1970年版，第320—321、325页